中国作家协会主管

一、小说的戏剧性与美学构建

最先提到这个问题，是为了将视点引向小说理论与小说美学领域。我隐约感到，莫言在最近几年的写作中，更强化了他早期就已现端倪的“戏剧性”的追求。在2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戏剧的结构方式，以流传于高密东北乡一带的“猫腔戏”作为一个叙事之核来展开，构造了一个极具戏剧性的人物关系和矛盾冲突。不止它最初的原型是来自“文革”时期，是莫言与另一民间艺人合作编写的“九场大戏《檀香刑》”，而且莫言自己也明确说出了方法和意图：“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”〔注：莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2001年版。〕“有意地”这个说法，我相信绝非夸张。这场集喜剧、悲剧乃至惨剧于一身的檀香刑“大戏”，正是成功地运用了高度集中的戏剧式结构与叙事，让人物一一登台表演，将一场血腥屠杀，一出民族愚昧的集体狂欢集中在“一个女人和她的三个爹”之间展开。其中杀人者赵甲、被杀者孙丙、监刑者钱丁，分别是孙眉娘的公爹、亲爹和“干爹”，他们之间实际是“一家人”。且不说这样一个结构在小说的主题上所带来的深刻寓意，单是它的叙述方式就非常形式化，是艺术含量极高的“有意味的形式”。在这个戏剧化格局中，每个人物都遵从着自己的角色、按照自身的性格逻辑去行动说话，而不是像通常的小说那样，人物只是作者观念的工具和符号。为了强化这一点，莫言甚至使用了戏剧语言，来推动小说的主要叙事过程，在“凤头”、“豹尾”两部，均采用了人物的“独白”方式，这也更增加了小说的戏剧色彩与舞台感。所有这些，都使一个庄严的悲剧命题，得以活生生富有喜剧的声色和神韵地再现出来。并且在这样的作品里，历史也不再显形为“沉默的客体”，而是被近乎复活为其本然的“生命之场”。显然，“戏剧性”是我们必须讨论的小说方法和诗学问题：从广义上说，它是所有叙事作品都必须具备的要素，因为戏剧是人类对自然和社会、尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接、原始和最生动的摹仿。亚里士多德在赞扬荷马时说，荷马之所以“是严肃作品的最杰出的大师”，是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿”，“而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂”。〔注：亚里士多德：《诗学》第4章，陈中梅译，第48页，商务印书馆1996年版。〕从西方文学的历史看，戏剧是仅次于史诗和讽刺诗的古老文类，小说的出现则要晚得多，但小说作为叙事性文类，在继承和展开戏剧的文体因素方面是最多的。因此戏剧性仍然是小说的最重要因素，是其艺术难度的体现，狄德罗就曾因此说，他“更看轻一部小说而重视一幕戏剧”〔注：狄德罗：《论戏剧艺术》，伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，第355页，上海译文出版社1979年版。〕，但这显然是从戏剧的写作难度的意义上来说的。而某种意义上，好的和真正具有美感形式和艺术品质的小说，也是戏剧的平面化和超时空化的产物——是不需要舞台和无须“演出”的戏剧。小说中的人物虽然都是由作家本人所虚构出来的，但成功的人物也会被赋予生命，环境和其自身的性格逻辑也会驱动他们，使他们有自己的意志和话语，这正如巴赫金所论的陀思妥耶夫斯基小说的特点：“……就像歌德笔下的普罗米修斯，他创造的不是无言的奴隶（如宙斯创造的），而是自由人——他们能够同自己的创造者并肩而立，能够不同于他的意见，甚至起而与之抗争。”由此，他总结出陀思妥耶夫斯基小说的一个“基本特点”，即“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”〔注：巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著作对它的解释》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，第3页，中国社会科学出版社1996年版。〕。巴赫金所揭示的，其实是一个更普遍和广泛存在的问题：每个作家所创造的每一个人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同时又都不会完全按照作者的意志去行动，只是程度不同而已，陀思妥耶夫斯基的小说尤其强烈地显示了这一特点。每个人物都按照自己的逻辑，有“独立的声音和意识纷呈”，这正是戏剧文类的典范特点，因此所谓“复调”，实际上也就是指小说中所包含的戏剧性的因素——“戏剧性的含量”。一个好的小说家不会把他的人物变成自己的传声筒，而是要让人物最大限度地输出他自己的潜在能量。从这个意义上，戏剧性也是小说最根本的美学因素之一。

很显然，莫言的小说从很早就注意到了上述问题，这使他的作品得以上升到了具有某种美学属性和品质的地步，并得以与一般的作家相区别。早在1987年的《红高粱家族》时期，这一特点就已相当明显，莫言这时似乎就已注重到了作品中的“戏剧性含量”：一方面是情节的安排本身，他设置了两个结合于一起的戏剧性框架，其中一个是民间式的戏剧架构，即爷爷和奶奶、二奶奶之间（还有奶奶和铁板会的会长“黑眼”之间的暧昧关系）的家庭与情感关系；另一个是社会历史式的戏剧冲突，即爷爷领导的民间抗日武装、冷麻子和江小脚分别领导的国共抗日武装三者之间的明争暗斗，这两个纠结在一起的结构，生成了丰富的戏剧性景观。另一方面是在叙述上，小说采用了“童年父亲”的视角，来讲述“爷爷奶奶”的故事，是用了一个过去时空的叙事，来讲述“更早的过去”的故事的方式，这样就给小说的虚构和想象性叙事留下了更大的空间。而由“童年父亲”这样一个“未成年角色”，与早已经成年的“多年以后”的“我”所构成的对历史的不同讲述方式，也形成了鲜明的戏剧性对照关系。质言之，即是形成了关于历史的对话关系，形成了关于历史讲述的两种不同的声音——用巴赫金的话说，即是“复调结构”。某种意义上，这也是这部小说能很方便地被改编成电影，并且获得了极大成功的原因之一。

但总体上，莫言早期作品的戏剧性基本上是隐含在“潜文本结构”中的。包括1995年的鸿篇巨制《丰乳肥臀》，都有作为潜文本的非常丰富的戏剧性内容，如小说一开始设置的情境：上官家的黑驴要生产了，上官鲁氏也要临产，而且人和驴同时遭遇“难产”。这时日本人就要打进村庄，司马库大喊大叫让乡亲们转移。民间抗日武装沙月亮的队伍正悄悄在河边设下埋伏，上官家的七个女儿被奶奶逼着下蛟龙河摸虾子……所有这一切，是在同一时空中展开、关联或相遇的，这是典型的戏剧化结构与叙述手法。小说通常采用的“线性叙事”，在这里被立体的、并置的、戏剧式的“场域叙事”所代替。类似这样的手法还有很多处，在下部中写“大跃进”时代的蛟龙河农场发生的故事时，也是十分具有空间化意味的，极像是一部充满荒诞意味的多幕悲剧。不过，所有这一切，都在《檀香刑》中达到了登峰造极的程度，因为它在整体叙述上干脆采用了戏剧语言。也可以说，迄今为止，《檀香刑》是新文学以来出现的戏剧化程度最高的长篇小说——它的“戏中戏”式的结构，戏剧化甚至脸谱化、漫画化了的人物，场面上的狂欢效果的追求，叙事中戏文的插接，“道白”和“旁白”式语言的大量使用，结构上高度的戏剧冲突化等等，都是前所未有的。但“以戏为文”只能是特例，作为一个极致化的作品，《檀香刑》带有很强的实验意味。之后《四十一炮》和《生死疲劳》的叙事，基本又恢复到了常态。不过即便是常态，这两部小说仍表现出作者对戏剧化叙述方式的热衷和流连。在《四十一炮》中，莫言继续强化了他的自白与诉说式的叙述，通过设置罗小通和兰大和尚的对话情境，将“过去”和“当下”两个叙事对象牢牢地胶合在一起，使十多年的时间和历史，得以浓缩在一段虚拟的对话之中。同时，这还使叙述得以从人物的口中产生，而不是从作者的笔下产生。另一方面，高度的形式感也强化了小说的戏剧情境，因为一般来说，戏剧所模拟的事件，是在很短时间里的集中而突发的冲突；而小说所模拟的，则是在比较漫长的时间里发生的故事，所以戏剧本身的集中感和形式意味是更强的。《四十一炮》的故事实际发生的时间达十多年之久，但由于使用了虚拟的对白和诉说式的叙事，便显得格外集中，主人公罗小通的近乎通灵般的对肉的热爱和理解，以及最后炮轰老兰的夸张行为，都更使小说具有了夸张的喜剧性，使得作品中所寓含的肉与欲望的主题，因为其强烈的形式感而被巧妙地寓言化了。

《生死疲劳》的戏剧性首先也表现在它灵光闪现的结构上。对佛教13中“六道轮回”思想的借用，使他获得了一个高度抽象和形式化的构思，长达半个多世纪的历史遂得以浓缩，由一个屈死灵魂的不断转世重生，隐喻出比这个物理时间更加富有戏剧性内涵的、不断翻转循环的漫长社会历史逻辑，以及农民在这一历史沧桑中的命运。它好像是一部五幕喜剧：驴、牛、猪、狗、猴五种动物，既是农民西门闹在当代历史中不断幻形的轮回替身，也是其惟妙惟肖的命运和角色。五六十年代如同驴、牛一样地干活，六七十年代如同猪一样地在饥饿中狂欢，八九十年代又随着物质与欲望时代的来临，幻形为被玩弄和戏耍的狗、猴之类……这是一段无法用逻辑和理性来解释的历史，一段荒诞滑稽和稀里糊涂的命运循环的历史，这不是佛学意义上的“生死疲劳”，而是人生和当代社会历史意义上的“生死疲劳”。通过这样神妙的构思，莫言再一次成功地构造了他华美如诗的叙事，戏剧般跌宕起伏的命运故事，也将形形色色的人物与各个时期的历史场景，浓缩在一个主要见证者——西门闹的经历中。除此，《生死疲劳》中还有大量的戏剧性片段和场景，如西门金龙为了表示其革命的立场，将红油漆涂泼到继父“蓝脸”的身上，“文革”时代在西门屯上演戏剧一般的建立革命政权的荒唐等，这都可以视为正剧掩藏下的喜剧、滑稽剧、荒诞剧；但小说在整体结构上，则又无疑是喜剧掩藏下的悲剧和惨剧。显然也只有这样的处理方式，才能达到其应有的历史深度。

可见戏剧性不但是普遍的艺术手法，而且还是不得不使用的处理当代题材的特有原则。与在《丰乳肥臀》中所面临的处境一样，《生死疲劳》如果不使用戏剧化和狂欢式的处理方式，有效浓缩、涵盖并“虚化”其复杂性，表现这段历史要么将充满陷阱和风险，要么将因为不得不浮皮潦草而缺乏意义。从这个意义上说，莫言的戏剧性追求不但是其艺术个性的展现，是他个人的“嗜好”，更是一种必要的历史睿智。