中国作家协会主管

四、叙述：煽情与窄门与杂质及其他

这是一部充满“杂音”的小说，简单的否定显然粗暴无理，但它的确不像《活着》和《许三观卖血记》那样整一和单纯，因此在谈到它的叙述方式与特征的时候，感受也是杂陈和纷乱的。

首先是小说“煽情”的一面。一个好的作家不会忽视这样一个常识：在任何时代，文学中最“致命的关节”都在于人物的命运。没有什么能够比书写人物的命运更容易感动读者、煽动他们的同情心和赚取他们的眼泪的了。《活着》之所以感人，就是因为它写了一个无比悲惨的人物的命运。这个人物甚至本来还是一个“坏人”，但多舛的命运、无尽的惩罚，却使他由一个令人厌恶的赌徒和冷血动物，变成了一个令人悲悯的老者，一个几近圣徒的高尚的人。《许三观卖血记》也一样，生活的艰辛和物质的赤贫净化了人物身上的弱点，使他们本身的卑微、渺小和粗俗的一面，越过了道德意义上的庸俗和琐屑，而变得充满了高尚和感人的成分。余华的高明正在于他的残酷——他要极尽所能将他的人物推入深渊，让他们于深渊和地狱中获得灵魂与道义上的自我赎买，并在读者那里赚取宽恕、悲情和感动。在《兄弟》中，余华煽情的力量来源于他对李兰和宋凡平这两个人物的描写，通过这两个人物的善良心地和不幸命运的对比，而构造出了动人的故事。先看李兰。这个无辜而善良的女性，她仿佛生来就是要蒙羞的，用李光头的话来说，“丈夫是杀人犯，儿子也是杀人犯的女人，这世上可能还有几个；丈夫在厕所里偷看女人的屁股被抓，儿子在厕所里偷看女人屁股也被抓，这样的女人世上可能只有他母亲一个了”。用深渊来形容她的命运是毫不为过的，她所承受的耻辱，在她所置身的环境中是难以想象的。对她来说，宁愿以“地主婆”的名义去忍受苦难和虐待，也不愿意做刘山峰的妻子和李光头的母亲而蒙受那样的羞耻。她一生都在为洗刷这个印记而苦苦挣扎着，让儿子姓李，是对刘山峰的污点和阴影的逃离；嫁给宋凡平之后的幸福与喜悦，除了对他的喜欢之外，更重要的是对自己身份的一个重新确认，这唤回了她作为一个人、一个女人的尊严感，激起了她生的希望和信心。但这样一个希望却因为宋凡平的惨死和李光头重演其生父的丑行，而化为了永久的泡影！对于宋凡平来说也一样，他之所以奋不顾身地跳下粪池去捞刘山峰，某种意义上是洗刷自己的身份。一个地主出身的人用见义勇为来为自己证明，这在现实生活中的例子是不胜枚举的。他“高举红旗”的行为，在其潜意识中也是为了寻找自己的身份认同。在这个人物身上，似乎体现了余华这样的人性理解：苦难和不幸命运是美好人性的基础，相反地，权力和物质财富则是丑恶和暴力孳生的源泉。小说中，宋凡平的善良甚至发展到了“受虐”的程度，这使得他在被殴打和折磨中，感受到了牺牲的激情。可以说他是用自己无辜而悲惨的71死，实践了自己的命运。只有在这样两个不幸、压抑而卑微的人物之间，才会发生如此感天动地的爱情。

但是这两个人物也并非是无可挑剔的：余华在分裂了的叙事语境中，将这两个符号化了的人物悬置了起来，他们仿佛陷入了真空，在一片黑暗与污浊中无根地飘着。余华孤立地书写着他们的善良和苦难，基本上割断了他们的社会关系，所以有些情况下，显得相当缺少现实的基础。说起来这样的人物在余华笔下还是第一次出现，在《活着》和《许三观卖血记》中，人物基本被“抽空了智力”，由于人物具有先天的弱点，所以他们被本能和命运支配，所受的苦难和后来灵魂的升华反而显得很自然。而《兄弟》中，其他的人物似乎继承了余华原来的写法，但这两个人物却显得很突兀，没有在整体上彻底融入小说的叙事语境与风格基调中。

再一次说到了小说的叙事问题：这一点非常复杂，首先我们要承认余华一贯的叙事风格与才华，在《兄弟》中再一次获得了展现。比如他所说的小说预设的“四十年”跨度所包含的巨大历史沧桑的理念，很多作家可能都已设想过类似的命题，但是否会从中诞生出色的作品则要看小说的写法、看写的水平如何了。对于《兄弟》来说，其不同凡响之处就在于余华使用了他惯用的“小切口”，走了一道“窄门”——勾画了几个小人物，敷衍了底层人的并无惊天动地之处的平庸故事，表现了最底层的人性，在最缺少叙事动力的地方找到了动力，在最不太可能之中产生出了感人的叙述，这是无法模仿的、独属余华的才能和风格。再者，一部小说的生命力从来都是首先来自其充沛的戏剧性，是否有戏剧性的理念、戏剧性的结构和人物命运，这是至关重要的。戏剧性是小说叙事的真正原动力，是人物命运赖以感人的基础，是主题是否有广泛的社会、人生与历史所指的真正源泉。一部没有戏剧性的小说注定会索然无味，只是作者自己勉为其难地人为推动着其枯燥叙述的小说。在以往余华的小说中，常常因为其结构和人物命运自身的戏剧性，而达到“自动写作”的境地——“叙述统治了我的写作”，像一首民歌那样自动延伸出无尽的长度，绵延不绝的旋律，《兄弟》也是这样，戏剧性的故事结构与人物命运的设置，使得小说获得了非常强劲的叙述动力。

但是问题也非常明显。《兄弟》的叙事速度似乎超出了余华原来的习惯，它似乎过快，又似乎过慢。在叙述的过程中有很多细节展得过开，有些夸张，比如刘作家和赵诗人押着李光头游街一节，就有些过分拖沓重复；另外一些则来不及展开，只好忙于“交代”，这不是余华的长处，也不是小说的长处。余华似乎要认真地叙述环境和人物的来龙去脉——“我们刘镇……”而过去，余华是把环境删减到几近于无的境地的，那样他的人物的活动空间和性格空间就呈现了无限大的趋势。如在《活着》和《许三观卖血记》中，社会政治和具体的生活环境都呈现了模糊化的特点，人物基本都符号化了，无论是许三观的“弱智”，还是许玉兰的自曝家丑，由于环境的虚化和寓言性的情景设置，人们都不会感到他的人物行为的怪诞和性格的不真实感；而《兄弟》中，由于环境的“逼真”，反而导致了寓言性的淡薄，人物描写的真实感反而大大降低了。显然，人们对余华抱了热望，期望能够看到一个全新的令人震惊和狂喜的余华，再度出现在时代荒凉的精神峰巅，但《兄弟》却似乎并未带来这种想象中的震惊和新奇。因为说到底，一部作品的成功需要太多因素，《许三观卖血记》的形式感已然是绝唱式的了，很难再重复使用；

《活着》的深渊式命运的描写和煽情的感人力量，更不会因为故伎重演而再现。尽管从《兄弟》中可以看到余华试图将两者融合的意图，在叙事语调、谐谑风格、人物命运、悲情渲染，甚至人物对话等等方面与前两部作品的似曾相识之处，可试图呈现《活着》式的“庄”与《许三观卖血记》式的“谐”的统一，却造成了《兄弟》在风格和叙述上的某种由于“捏合”而导致的犹豫、杂质和不和谐。

但这个感受在很大程度上，又只是一个“预期”所造成的错觉。如果我们把《活着》和《许三观卖血记》放到一边，而单独地来看《兄弟》，它或许仍不失为一部显示了卓越叙事才华的作品。就像一个母亲不能保证她生的下一个孩子一定会好于上一个，一个作家也不可能总是“自我超越”。最宝贵的原始的经验财富和精神储备毕竟是有限的，很多伟大作家在四十岁甚至三十岁以前，通常就已经奉献出了其代表作，并已实际上走完了艺术之路。而写出了《活着》和《许三观卖血记》的余华，在很多方面其实已走到了“遥远的天边”，他没有给自己留下多少余地。因此指望他会再次为我们带来全新的经验方式和艺术震撼，是不太现实的。不知道73这样的结论是否下得太早？我不怀疑，如果下半部作品出来，感人的程度一定会加大，为余华所说的“两个时代”的沧海桑田与“动荡万变”目前还只是呈现了一半，只有等到后一个二十年的水落石出，历史本身的荒诞、滑稽、悲剧和悲凉、人物的命运感才会最终显现，但眼下对我们来说，这只能是推测和设想了。