中国作家协会主管

三、小说的戏剧性及其实现形式

问题仍要从《兄弟》说起。在2005年《兄弟》的上部已出版、下部还未问世的时候，笔者与在北师大的同事和博士生们一起举行了一个小型的研讨活动，我当时曾大胆地“预言”，在下部中李光头一定把林红“搞了”。后来2006年读到《兄弟》下部的时候，果然看到了李光头在宋钢外出打工谋生的日子里，将穷困落魄但风韵仍在的林红弄到了自己的床头，他们疯狂地纵欲做爱，仿佛是一种“末日清算”——对过去林红的高傲的报复，对他与宋钢的手足之情、林红与宋钢的缠绵之爱的讽刺，也仿佛是对他自己那“受伤的自尊”的找回与自暴自弃的亵渎。回想上部懵懂中对林红的偷窥和被抓后游街的耻辱，还有厚着脸皮追求林红时遭拒的尴尬，前后呼应颠倒，恰好凸显出我们这时代的翻天覆地。很显然，这个反转之被笔者不幸言中，并不表明在下的直觉和判断力有多么高明，而是小说本身强烈的戏剧性逻辑使然。一切在开始的时候仿佛就已经设定，所有的故事与人物的命运都在按照既定的轨道，按照当代中国社会历史的大逻辑，与时间的浊流一起奔涌向前。一个小说诗学的问题就这样显现了：戏剧性或者戏剧元素在小说的叙事中作用几何？在现代小说中是否还足够重要？遍查关于小说史与小说文体的论述，戏剧性的问题竟然极少被谈及。但我注意到，巴赫金在对托尔斯泰的戏剧创作进行讨论时，给予了非常低的评价，认为即使是他遭受了“托尔斯泰危机之后”的那些戏剧作品，“它们的艺术价值也微乎其微”，“它们构思粗率……成为艺术上的败笔”。〔注：巴赫金：《〈列夫·托尔斯泰戏剧作品〉序言》，《小说理论》，白春仁、晓河译，第1页，河北教育出版社1998年版。〕在另一篇对《复活》的评论中，巴赫金的评价显然也有所保留，它“对现实的批判，也像他的十八世纪的伟大前驱卢梭一样……这种批判缺乏真正的历史性”。又说，“他那抽象的思想体系”与“历史及其辩证法”之间是“完全格格不入的”。〔注：巴赫金：《列夫·托尔斯泰〈复活〉序言》，《小说理论》，白春仁、晓河译，第21、23页，河北教育出版社1998年版。〕很显然，巴赫金对托尔斯泰并不由衷的肯定，与他对陀思妥耶夫斯基的赞美之间构成了鲜明的对比，究其原因何在？我想应该是基于巴赫金对于长篇小说的文体与话语方式的基本理解——“长篇小说……是一个多语体、杂语类和多声部的现象”〔注：巴赫金：《长篇小说的话语》，《小说理论》，白春仁、晓河译，第39页，河北教育出版社1998年版。〕。所谓“杂语体”、“多声部”，还有巴赫金在讨论陀思妥耶夫斯基小说时所使用的“复调”的说法，究其根本我认为便是“戏剧性”。很显然，现代意义上的长篇小说的文体渊源之一是脱胎于戏剧，在文艺复兴戏剧的伟大繁荣和中国的元杂剧的陡然兴盛之后，近代意义上的小说（白话）才逐渐兴起，这表明，它与戏剧所提供的艺术经验以及戏剧本身的失落都有关系。戏剧文体的诸多优点都融化到了“艺术成本”更为低廉的小说之中。因为戏剧需要演出，要受到舞台时间与空间条件的限制，而小说则因为叙事的线性化和对上述限制的突破而后来居上。尽管小说在一定程度上取代了戏剧，但它在文体与艺术87上却传承了戏剧的诸多特性：情节结构的重要性，人物性格化与语言的角色化，还有不能缺少的故事的戏剧化冲突、性格逻辑与人物命运感的显现等等，这其实都是戏剧的遗传。巴赫金所说的“复调小说”“人物不服从于作家的个人意志与声音”，不就是戏剧性吗？虽然巴赫金也认为长篇小说应该有一个统一的话语整体，但它的内部又应该充满了“对话性”。所以，事实上无论“对话性”、“复调”、“杂语”、“多声部”哪一种表述，根本上都是戏剧性的元素。巴赫金之所以不喜欢托尔斯泰的戏剧和小说，与作者意志的过于强大和外化有关。显然在他看来，如果作者的声音和意志压抑了人物，那么作为戏剧便必然是失败的，作为小说也是无趣的。

显然，我们涉及了当代小说中的一个重要却长期未被讨论的诗学问题：如何写小说，特别是如何写长篇小说，会因此而成为一个问题。米兰·昆德拉在一篇对话中梳理了西方近代以来小说的另一种类型，即“心理小说”，他说，“理查森将小说推上了探究人的内心生活之路”，然后是他那些继承者歌德、拉克洛、司汤达……“这一演变的最高峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯”。然而，“对自我的探索又一次以悖论而告终”，因为“观察自我的显微镜倍数越大，自我以及他的唯一性就离我们越远”。“我没有用失败这个词”，但小说显然需要“开辟新的方向”，这便是昆德拉自己在《生命中不能承受之轻》所写下的，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”。〔注：参见米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，第31—34页，上海译文出版社2004年版。〕在另一篇《关于小说结构艺术的谈话》中，昆德拉也认可了对话者萨尔蒙对他的小说结构艺术类型的概括：“一是将异质的元素统一在建立于数字七之上的建筑中的复调结构；二是滑稽剧式的、同质的、戏剧化的、让人感到不合情理的结构。”〔注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，第119页，上海译文出版社2004年版。〕这可以旁证，昆德拉本人是不认同“心

88理小说”，而认同戏剧化地处置外部历史与生活的“尘世经验”与“人生探索”的写法的。与昆德拉所说的“心理小说”相对应的，应该就是“戏剧性的小说”了——我们绕了这么大一个弯子，终于找到了谈论的起点。我当然不能像昆德拉那样自信满满地讨论两者的优劣成废，但我认为，至少我们应该给“戏剧化的长篇小说”以一个合法地位。从这个角度看，90年代以来长篇小说文体的成长和成熟，恰好可以找到一个内部的视角和理由。如果说我们的小说有什么进步的话，那么一方面是其具备了更大的“心理深度”，另一方面则是其在结构方面的艺术自觉——具备了戏剧化的意识与能力。那些经典化程度较高的作品，大都具有比较明显的戏剧性特质。《活着》和《许三观卖血记》便是这样：人物具有极强的类型化特征与命运感，故事具有鲜明的历史逻辑意味，他们沿着小人物的个性弱点和早已被历史设定的卑微命运径直向前，人物之间的戏剧性关系也因此得以充分展开。余华几乎删除了这些人物的“心理价值”——让他们变成了没有思想、没有判断力的“弱智者”、事实上的“儿童”，然而正是这样的处理策略，这两部小说中的人物却有了“自己的意志与声音”，并且取代了作者的意志与声音而走到了命运的前台，成为经验的活体。这样便使得他既在叙事上消除了阅读难度与障碍，获得了故事本身的流畅而令人喜悦的叙述动力，同时，还获得了更大历史载力、哲学启示与寓言意味。如果说在当代中国的长篇小说中出现了一种新的经典叙事类型的话，那么这种戏剧化的、充满形式感与感染力的“余华式的叙事”便可谓其中的一种。

戏剧性叙事的范例当然不只限于余华，莫言、王安忆、贾平凹、刘震云、李洱、东西等作家也展现了这方面的能力与特点，只是这里不能将他们予以展开讨论。像莫言的《丰乳肥臀》，不但具有强烈戏剧性，还有宽阔的复调性（即巴赫金所说的严格意义上的“共时性叙述中的复调”）。89他的《檀香刑》更是以戏剧化的方式来展开其叙述，其中“凤头”与“豹尾”部分，完全是以戏剧独白的方式进行的——叙述中没有“作者”，只有人物，换言之，“作者”已经完全隐去，化身为了不同的人物角色。从故事的结构模式看也是高度戏剧化的，剧情则可以概括为“一个女人和他的三个爹的恩怨情仇”。另一个例子是王安忆，她本来也许并不是戏剧性很强的小说家，但《长恨歌》却使她创造和复活了一个典型的“中国式的悲剧结构”，具有了不同寻常的戏剧意味，主人公王琦瑶也因为这样的一种叙事轨道而获得了强烈的命运感。

例证还有很多，但这里我想重点谈的还是《兄弟》。在我看来，《兄弟》的戏剧性笔法是分析和看待这部作品的一个必要角度与主要因素，如果不从这方面看，那么很多安排便不合情理，而一旦从戏剧性结构与“喜剧美学”的视角看，一切又似乎有迎刃而解的豁然。《兄弟》中的戏剧与喜剧因素在我看至少有这样几点。

首先是结构上的“对称性”。上部讲的是“文革”时代极端的精神狂热，下部讲的是最近三十年来极端的物质崇拜；上部中物质匮乏生活困顿，但还有美好人性的一息尚存，下部财富充斥社会发展，但却人心败坏兄弟相残，用余华自己的话说就是：“一个西方人活四百年才能经历的这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中……连接这两个时代的纽带就是这东西两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发。他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”〔注：余华：《兄弟·后记》，上海文艺出版社2006年版。〕正是这种对称中的颠覆和命运的交错，个人与历史之间的戏剧冲突，道德与命运之间的巨大反差，使它获得了强烈的历史感与现场性。而小说中某种夸诞与巧合、反讽与嘲弄的风格与意图也因此而获得了语境与基础。

其次是叙事的情景化和人物性格的戏剧化。小说一开始即以重合的形式，写到了十四岁的李光头偷窥女人如厕而被抓现行，这一粗鄙和猥亵的行为，刚好与他父亲当年同样的行为发生“戏剧性的重合”。他的父亲刘山峰正是因为在公共厕所偷窥被宋凡平发现，受到惊吓掉入粪坑而淹死的。李光头继承了他父亲的衣钵，小小年纪就干出了同样的丑事。被抓后他遭到当众责罚和游街示众，这两个前后照应轰动一时的情境，宛如拉伯雷的《巨人传》或雨果的《巴黎圣母院》中的某个场景，也很像是巴赫金在《拉伯雷小说中的民间节日形式和形象》等著述中所描述的，完全是一个喜剧性和狂欢化的景象。让我们分别列举一段小说中的描写和巴赫金对拉伯雷小说的分析：

……当初的情境比后来李光头游街时还要轰动，一个浑身粪便的活人背着一个浑身粪便的死人，他们身上的粪便一路往下掉，阵阵臭气飘过了两条大街和一条小巷。差不多有两千多人前来观赏，有一百多个人叫嚷着他们的鞋子被踩掉了，有十多个女人叫嚷着被下流男人摸了屁股，还有几个男人破口大骂，他们口袋里的香烟被人偷走了。〔注：余华：《兄弟》（上），第29页，上海文艺出版社2005年版。〕狂欢节没有演员和观众的分工……它是全民的，在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活，没有另一种生活。

……

在拉伯雷的作品中，生活的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄和性生活——的形象占了绝对压倒的地位。而且，这些形象还以非常夸大的、夸张化的方式出现。……这是典型的为肉体恢复名誉，对中世纪禁欲主义的反动。〔注：巴赫金：《弗拉索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化·导言》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，第102—103页、第116页，中国社会科学出版社1996年版。〕

“总之，在这段故事的描写中，一切都风格化了，都按照民间节日诙谐形式的精神风格化了。”〔注：巴赫金：《拉伯雷小说中的民间节日形式和形象》，《巴赫金文论选》，佟景韩译，第175页，中国社会科学出版社1996年版。〕如果我引用巴赫金的这句话来肯定《兄弟》中的寓言与夸诞的、戏剧与喜剧化的笔法，一定是合适的。巴赫金仿佛提前半个多世纪在等待着余华这场戏剧，他们完全可以互相阐释。《兄弟》中无论是写李光头父子偷窥的丑行，写“文革”中街头与看守所中的械斗，还是写李光头对林红无赖式的穷追不舍，以及他靠收破烂发迹的过程，无不是场景化和风格化的，在下部中所写的“处美人大赛”等巡游式欢谑式的场景，也都是出于同样的笔法和意图。没有这种91对于社会生活以及世俗价值的正面的讽喻意图，是不会这样处理的。它既不是简单的否定，也不是“精神祛魅”意义上的肯定，而是一种至为复杂的经验与态度。用拉伯雷所说的“怪诞现实主义”来形容《兄弟》的笔法和美学，可以解读出其中深厚的历史意图，以及由一部简版的“世俗恶作剧”始、以一部巨型的“人性荒诞剧”与“历史悲喜剧”终的意义。

第三，细节与场景的重复也是戏剧性得以实现的修辞手段，这一点在余华早期的小说中就至为普遍。《许三观卖血记》中写“卖血的程序”，便是采用了鲁迅式的“细节重复”，而且更为夸张。在《祝福》和《孔乙己》中，细节处理是采用了“重复中的细小变化”的手法，它导致了小说“对时间的戏剧性跳跃”——时间迅速地消耗，而人物的命运与逻辑则迅速显现。祥林嫂三次肖像的描写，孔乙己三次出现在咸亨酒店中的神态与情境，就在这种重复中的微妙差异中昭然毕现了。同样，许三观是在这样十二次卖血的叙事修辞中，完成了他卑微而荒凉的一生：每一次他都是不停地喝水、憋尿，一直喝到几乎撑破肚子的极限，然后再贿赂“血头”，再到人民饭店，点上一盘炒肝尖，二两黄酒，黄酒要温一温……可是很快，根龙身体败掉了，许三观也不再感到卖血的有趣和兴奋，随着生活的困境一点点压来，他卖血的频率也越来越快，他迈向衰败与死亡的脚步自然也越来越快。同样的处理还有许玉兰在生下三个儿子时的修辞，每一次她躺上产床都要大骂许三观，因为这生育的痛苦与欢乐都是许三观给她带来的，然而这程序也由于余华在重复叙事中的简化处理而迅速衰减了——她的骂声和叫喊越来越短促，这是生命的衰减，也是时光和诗意的衰减，余华在不经意中意味深长地融入了他对于人物命运的理解与悲悯。这种“重复中的差别”构成了人物性格的戏剧性，也生成了整个叙事的戏剧性。在《兄弟》中，类似的笔法也到处可见，李光头父子的重复，宋钢与他的父亲宋凡平命运的重复，都不但闪现着叙事的机巧与机智，同时也生发出深长的人性意味。这一点，限于篇幅，就不作展开分析了。总体上，戏剧性作为一个小说诗学问题，我们只是揭开了它的冰山一角，对于余华小说中的戏剧性与喜剧性特质，及其与当代小说潮流之间的关系的分析，本文也仅仅是限于提出了问题。这一点还有待于更系统和更具理论深度的探讨。

理解审视一个重要的作家，通常有两种情况：一是他的作品既具有艺术的自足性，同时又具有与历史的“隐秘汇合性”。也就是说，它在问世之初就一定有不同寻常之处，有尖锐的艺术个性；但同时也会有另一种可能，它在诞生之初也许是被责骂或被冷落的，因为它超越了公众经验的某种限度，因此它需要时间的证明，而历史会在某个很远或不远的角落里等待与它的会面，那时它会重新复活和归来，放射出本有的光彩，这种例子在历史上可谓比比皆是。另一点是，对一个好的作家的讨论必定是包含了全部艺术与诗学问题的讨论，因为他不会只证明或打开自己的世界，他所打开的是全部的艺术命题。从这个意义上说，我以为余华带给了我们很多，尽管他也许真的还有很多问题，也许《兄弟》这样的作品中真的还有不可原谅的瑕疵，但是它对于当代中国的小说艺术来说，绝不是可有可无的。一旦我们把时间的坐标拉长，从小说艺术的历史和当代中国社会的大逻辑上去打量它的时候，新的感受和经验也许会如疯长的杂草涌入到我们的视野。我意识到，即便这不能预告小说艺术的春天，那也一定不是寂寥荒芜的严冬。

2010年11月4日晨，北京清河居