中国作家协会主管

一、“极简”的效用与形式的生成

“极简主义”的叙事在历史上并不乏例证，中国古代的笔记小说大都具有简练或简短的特征，如六朝志怪、唐传奇和明清笔记，都可归于“极简叙事”的范畴，因为这种简练，这些小说具有了显在的“寓言”性质。另一种“话本”白话小说虽然在篇幅上较长，但在内容和风格上则具有另一种简练——明白易懂、训诫意味浓厚、内容故事有“套路化”的倾向。在当代的外国小说中，卡夫卡式的、博尔赫斯式的写法，都有一种形式上的简练，而另一种则是卡佛式的内容和风格上的平易与朴素，一种“通体的极简主义”——用卡佛自己的话说，就是“用普通但准确的语言，去写普通的事物，并赋予这些普通的事物……以广阔而惊人的力量”〔1〕。极简化带来的叙事效果至少有两个，即形式感与寓言性。毫无疑问，“寓言”在叙事上是简单的，而“简单”之能够成为一个艺术范畴的基础，是富有形式意味的，否则简单便成了浅薄。鲁迅小说的叙事与其他现代作家的叙事相比是“简单”的，从笔法到情节都至为简练和透明，甚至充满“重复”的细节，但恰恰是因为这种风格，他获得了鲜明的形式感与戏剧性，以及深远的寓言意味。很显然，早期的余华就显示了对于极简性叙事的迷恋，成名作《十八岁出门远行》便是一个例证。与鲁迅早年的小说一样，余华善于在极短的篇幅中完成对于故事的演绎和人物命运的戏剧性呈现，他们的不同仅仅在于，余华是把重心放到了对于人物无意识世界的细节与景象的发现与营造上。当然鲁迅也这样做过，在他的《狂人日记》《阿Q正传》《肥皂》诸篇中也有相当活跃的无意识活动，但余华则几乎是将无意识活动作为了主导性的内容来表现。同时，他还致力于将故事的背景简化和删削，这使他的作品给读者带来陌生化的体验，使人们实实在在地感到了他的“难度”甚至“晦涩”。但这难度和晦涩恰恰与他的极简追求有关。在《死亡叙述》《现实一种》《古典爱情》《鲜血梅花》《往事与刑罚》等经典性篇章中我们不难发现，叙述的极其简化和简短，不是使这些作品变得单薄和浅白，而是使它们变得更加抽象和难懂了，这几乎成了早期余华的一个偏执的嗜好。

以《现实一种》为例，这个小说的所讲述的是在一个家庭里发生的“连环谋杀”的故事，起因则是阴郁的气氛与家庭环境诱发了男孩原始的人性之恶。五岁的皮皮虐待并“无意识”地摔死了叔叔家的婴儿，这是《圣经》故事里著名的“该隐杀约伯”的兄弟相残故事的延伸（这个故事与《兄弟》中手足相残的故事也可以说同出于一个原型）；之后，叔叔山峰在妻子的怂恿之下愤怒地踢死了侄子皮皮；而皮皮的父亲山岗则在妻子的怂恿下，用了一个计谋兵不血刃地杀了弟弟山峰（他将山峰诱绑在树77上，让一只小狗不断地舔舐其脚心使其大笑不止，最终气尽力绝而死）；而后，山峰的妻子又将山岗告发，山岗以谋杀罪被处以极刑，而山峰的妻子又冒充山岗的妻子将他的尸体捐献了出去。山岗的身体被大卸八块，分别归了医院、研究所和博物馆，他的几个重要器官分别被移植在不同的病人身上。小说最终交代，最成功的一个移植手术，是让一个在车祸中失去了睾丸的青年，在结婚一年之后使妻子生下了一个儿子。这个小说的故事有“极度完整”、一定要“把故事进行到底”的戏谑倾向，通过人物之间一个戏剧性的传递关系，完成了一个连环谋杀的叙事。显然，这个故事是“不真实”的，现实中几乎不可能有这样一个残酷的家庭，余华只是极尽能事地描写出了“人性之恶”的某种“可怕的可能”——在人性深处的黑暗里，在无意识的世界里，这样的残杀可能时常会发生。因此他将小说命名为《现实一种》，这是“无数的现实可能性中的一种”，它的启示性和寓言性因此而得以实现。

小说中并未有对人物心理的细腻交待，包括生活在“关于死亡的恐惧”里的母亲，作者也未予稍多笔墨，她只关注自我的阴郁心理可能是一个莫须有的悲剧起点。一切都是“按照逻辑”进行的，没有内心场景的描写，所以讲述简单迅捷，直奔结局，毫无住笔盘桓的意味。但这一切都没有妨碍小说高度的形式感的生成。为了说明形式的的内部结构，我们可用如下的图示。其中七口之家刚好构成了一座对称的“房屋”图案，而虚线则构成了“连环谋杀”的关系图：

我疑心余华的每篇小说都有一个带有数学意味的结构形式图。《现78实一种》只是一个比较容易画出的“对称性”图案，而《鲜血梅花》《往事与刑罚》《死亡叙述》等小说中则稍微复杂一点，但都可以做类似的提炼。还有一个例子是《两个人的历史》。这篇一向被研究者忽略的小说，在我看来是一个非常有形式意味的作品。它很像是一个长篇小说的结构提纲，但事实上它不过是表明了作家试图“用很短的叙事来处理很长的时间”的一种试验，这种极简的处理使它成为了一篇卓尔不群的小说。一对青梅竹马的男孩女孩，因为身份的差异而经历了完全不同的人生。男孩谭博是富家少爷，女孩兰花则是佣人的女儿，童年的他们两小无猜，曾经偷偷交流过“在梦中尿床”的经验，但谭博随后却被卷入了中国现代历史的洪流，女孩则依然过着平静的民间日常生活，从此他们经历了渐行渐远，但最终又重合一起的人生道路。小说选择了五个时间点：1930年8月，男孩谭博和女孩兰花在交流他们相似的梦境；1939年11月，17岁的谭博穿着黑色学生装，手里拿着鲁迅的小说和胡适的诗，梦想着去延安，16岁的兰花则在帮妈妈做活；1950年4月，作为文工团团长的谭博一身戎装英气勃发地回到上海的家中，而兰花已经儿女成群不再年轻美丽，他们的交流是彼此都在对方的梦中出现过；1972年12月，作为反革命分子的谭博因为母亲的去世回家探视，他看到兰花依然平静地生活着，这一次没有梦可以交流；1985年，作为离休干部的谭博回到了老家，他的身体已经日渐衰朽，时常有死亡降临的噩梦，而兰花却依然身体健壮。半个多世纪的时间与“两个人的历史”及命运，余华只花费了约三千字的篇幅，然而历史本身的戏剧性、人物命运的荒谬性已然完全呈现出来。

如果用一个直观的图示，应该是这样的：

置身于民间日常生活的兰花的命运几乎是笔直的，而谭博则因为与革命之间的关系而浮沉坎坷，这一简练而富有形式感的处理，使现代中国的79历史与知识分子命运的轨迹跃然纸上。

《活着》是另一个相似的例子。迄今为止，批评家们热衷解释的是这部小说中的苦难与救赎的主题，但对于这部小说中最深层的主题却未予解读，在我看来，这部小说除了写出了“历史背面”的故事，即“富人的败落”，写出了当代中国农人的普遍性遭遇（余华因此也欣慰地自称“写下了高尚的作品”），同时也写出了人性的永恒困境，写出了宗教意义上的“财富原罪—苦难救赎”的永恒命题。同时，它最重要的特点还在于它使用了最为简练和朴素的叙事，讲述了小人物的历史与命运——或者也可以说，作为一部当代中国的长篇小说，《活着》是一个罕见的极简主义例证，而正是这样一个极其简练和平白的叙事，却取得了意外丰富和多义的效果。其中关于人性、道德与财富状况的关系的寓意，可以用这样一个图案来显示：

在《活着》中，财富与世俗生命的变化曲线，同灵魂与道德的变化曲线恰好是相反的。

福贵年轻时因为家财万贯而恶行昭彰，显见是一个“恶少”，但随着他输光了家产，他变得可怜兮兮，成了一个穷困卑微的劳作者，这时他的道德状况也开始上升，至少不再是一个坏人。随后，命运的逻辑持续展开，他开始承受地狱般的苦难、剥夺和丧失，他在中年以后不但饱受生活

80的困顿，还先后遭逢了失去儿子有庆、妻子家珍、女儿凤霞、女婿二喜、外孙苦根的不幸，人世的一切苦难都在福贵的命运中浮现。而这时人们再也不会计较他年轻时的无德和荒唐，而是对他投去深深的怜悯。当我们读到晚年劳作在田间，与他唯一的“亲人”——那头老牛相依为命时（他称老牛为“福贵”），我们仿佛感到福贵的灵魂已经升上了天堂，他变成了一个至为质朴和纯洁的生命，一个令人尊敬和感动的生命。这就是生命本质的呈现，也是最原始、最高的宗教命题的出现。《活着》的简单中蕴含了这样的复杂和深奥，不能不说是一个叙事的奇迹。形式在余华的小说中是起着如此神奇和重要的作用，但这个形式不是简单的“外部结构”，而是与小说的寓意、主题、戏剧性与美学紧密联系在一起的。这一点在《兄弟》中也同样明显，为什么小说命名为“兄弟”？显然是它的结构决定的，它描写了两个时代的巨大变迁中一双异姓兄弟的情感与命运：在“本能压抑、命运惨烈”，“相当于欧洲中世纪”〔注：余华：《兄弟·后记》，上海文艺出版社2005年版。〕的“文革”时期，一对来自两个破碎家庭的异姓男孩结下了手足之情，成为了异姓的兄弟。而在接下来的这个物质财富获得了前所未有的增长、历史发生了所谓巨大进步的时代，还是这对兄弟，却最终手足相残。这是一个巨大的“对称性”的戏剧逻辑，余华用了一个古老的故事原型，用了他一贯的“降低高度”删削枝蔓的寓言化叙事，甚至用了刻意粗鄙的“下半身”语言，极其简练地浓缩了跨越四十年时间的当代历史。尽管小说很“长”——长达五十余万字，但它风格的简练和简单仍然是当代小说中所罕见的，这个简单中的复杂或复杂中的简单，与余华对形式的迷恋是有着密切关系的。