中国作家协会主管

窄门以里和深渊以下

——关于《兄弟》的阅读笔记

被指控通奸或有猥亵行为的男女，要一起接受骑马游街的嘲弄。这种惩罚由义愤的社区群众执行……围观的人们嘲笑并推挤他们。

——凯伦·法林顿《刑罚的历史》

58惩罚……必须用仪式复制它，以羞辱和痛苦的方式将其施加于犯罪者的肉体上……目的在于将其暴露在光天化日之下。

——米歇尔·福柯《规训与惩罚》

这是一篇犹豫不决的文字。我得说，我在小说的寓意上对它是激赏的，在小说的故事设置上认为它是富有匠意的，但在小说的叙述上却对它是失望的，因此，在《兄弟》的上半部问世将近半年的时间里，我一直在为这篇文字举棋不定。但最终我还是决定要谈一谈它，因为它也许会引出一些相关的问题，关于余华，关于小说艺术，也关于当代文学的其他问题。

无论在普通的读者还是在专业的人群那里，私下的议论似乎多是失望，甚至对于开头偷窥屁股一段夸张的描写，有人还表示了强烈的恶心感——纯洁的人们自然都不愿意看到这样的笔墨；而“有承受力”的内行读者，也看到了它的过于诙谐滑稽的笔法与后面关于人物（李兰和宋凡平）的悲剧性描写之间的尖锐的不和谐。很显然，《兄弟》是可挑剔的作品，其失败和缺陷之处是显在的。但这也并不意味着它是一部不值一谈的作品，它仍是一部复杂和有意味的小说，而且我以为，这在某种程度上反而为我们谈论它提供了更多话题。

一、叙事情境的分裂：一个比较中的困境

人们很容易地就会拿《兄弟》与1995年问世的《许三观卖血记》，以及1992年前问世的《活着》来对比，很显然，《兄弟》和前两部作品之间不幸构成了难以拆解的“兄弟”关系，它们变成了相依为命的难兄难弟：某种意义上是因为前两部作品让它显得逊色了。然而如果没有前两部作品做铺垫，它的夸张诙谐和单纯化的小说风格也会显得突兀，缺少必要的语境和基础。况且，如果不是前两者使余华声名鹊起，这部小说也不会引起人们如此的关注——当然，失望感也正是从此而来。期望得过高，便容易失落。想想看，进入90年代后期以来，《活着》和《许三观卖血记》这两59本小说几乎已成了普及性读物，余华在人们心中也已经成了一个神话，一个善于书写喜剧性人物与悲剧性故事的高手，一个创造了一种独特叙事方式甚至小说语言的天才作家，他的写作甚至成为了某种“标准”——“先锋”的象征，“转型”为“现实主义”的标杆……甚至也没有人能够确切地统计出，近年来各种报刊上究竟发表了多少谈论余华的学术和非学术性的文章，这应该同样是一个令人惊骇的数字。总之，谈论《兄弟》已经无法离开这样一个前提和背景，没有人能够离开这样一个背景而单独对它作出一个评判和估价。

对于本文来说，也同样存在着这样一个背景，同样免不了要拿前两部作品来比较。而这个比较的结果，便免不了要有失望。因为很显然，就叙事的感人程度而言，《兄弟》远不及《活着》，尽管在它的后半部也有相当“煽情”和感人的一面，比如落难中兄弟的手足情深，比如宋凡平和李兰感天动地的爱情，宋凡平的无辜与惨死，李兰艰难余生中对宋凡平的怀念，她拖着病躯前往乡下为宋凡平扫墓等等，其中受难中的温情的描写、暴力的描写，人生绝境中的挣扎的描写等等，都可谓是余华的拿手好戏，但这些比之《活着》中福贵已被推到极致的命运，都要显得小巫见大巫了。另一方面，由于小说采取的是“亦庄亦谐”的叙事，前半部分过于“诙谐”甚至滑稽，也反过来抑制了小说总体上感人的一面。

关于小说一开始对李光头窥探女厕所，并且被捉游街一幕的描写，是非常值得讨论的。由于这一段“起笔”文字是一段“戏剧性场景”，是描写李光头这个主要人物的起点，他身上的鄙俗、恶劣和喜剧性意味，使余华不得不使用了诙谐和夸张的笔法。但毕竟他还是一个十四岁的孩子，他身上的“恶”的成分还带有少不更事的童稚，因此一方面这个喜剧场景才可以成立，另一方面作为正面的场景描写又显得有些过头——包括反复使用“屁股”、“阴毛”一类词语。显然，在叙述这一情节时余华有一个两难——如果不这样写，小说的喜剧性基调就不能设定；而一旦这样写，就免不了大肆夸张，使一个群众性场景变得充满“狂欢节”意味。这样他就不由自主地失去了分寸感。设想如果小说完全是“寓言化”的，这样夸张的叙述是完全可以接受的，但小说随后所出现的总体基调又涉及了非常具体的历史情境，是相当“真实”的。尽管我毫不怀疑现实中会发生十四岁少年钻厕所看女人屁股的事情，但这里余华喜剧性的笔法，却先入为主地给他后面悲剧性情节设置了难以弥合的裂痕。也就是说，问题不在于这样的事情是不是可以写，而在于以怎样的叙事情境来写，在细节处如何安排。在叙事的形式感和音乐性方面，《兄弟》似乎也在延续《许三观卖血记》中的特点，却很难与《许三观卖血记》相提并论。《许三观卖血记》之所以成功，首先是因为它恰如其分地设置了一个单纯的叙事线索和叙事情景，并成功地将之“寓言化”了——他把一切人世的主题，都容纳进“卖血”这样一个哲学化的寓意之中，这样就可以自如地用一个高度形式化了的讲述，展开一个深奥复杂的哲学故事。它的主人公由一个喜剧性的小人物，随着其卖血的频率，一步步深入衍化成了一个悲剧性人物，也由此引起了读者的强烈的怜悯（如果我们采用亚里士多德的说法，似乎可以这样说：《活着》所引起的是“恐惧”，因为它大量而极致地书写了死亡；而《许三观卖血记》所引起的则是“怜悯”，因为它书写了一个善良的小人物卑微而又具有普遍的影射力的一生——这是余华对悲剧的精妙理解而衍生的艺术奇迹）。另一方面，《许三观卖血记》还由于它对细节叙述的刻意提炼与重复，而形成了“民歌”或者音乐的旋律感，单纯而富有容量的、诙谐而具有回旋性的形式感。这也是它最耐咀嚼和愈久而愈觉其魅力的原因。

但这样的佳境注定是难以超越的，余华之所以出现了一个将近十年的“空白期”，某种程度上是因为这样两部难以超越的小说挡在了前面。或许还有一个未知的因素——《兄弟》的全貌要等到下半部问世之后，才能见出分晓，小说整合起来也许会出现新的“修辞效果”，但至少目前看来，它的叙述情境是出现了内部的分裂，因为其中的“诙谐”和“悲剧”在根本上是无法统一的——“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”，而“摹仿上述各种对象时所采取的方式是不同的”。〔注：亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第38、42页，商务印书馆1996年版。〕亚里士多德早就说过了，余华当然不会不知道这一点，但这种区别在具体的作品里却不容易掌握。《许三观卖血记》和《活着》中的主人公也都有前后不同的性格（从喜剧人物到悲剧人物）演化，从年轻时代的顽劣或者少不更事，到中年之后的善良与升华，这个转化的过程是61渐变和符合逻辑的，是悲剧和苦难的命运一步步将他们推到了这样境地，人物本身的由“恶”到“善”，引导了小说叙述风格由“谐”（福贵早期的坏）到“庄”（后期的悲剧命运）的转化过程，而读者从中感受到的，是可信的和天衣无缝的逻辑过程和奇妙体验。而且在《活着》中，余华还巧妙地运用了“转述”方式，这种转述带来的是传奇情境，使适度的夸张（福贵作为“恶少”的那些劣迹）具有了自然的合理性。而《兄弟》中李光头钻厕所的劣迹，却是在真实的“目击”情境下进行描写的，因此夸张和渲染便难以恰如其分。其中，人物身上的善与恶是分裂的，是两种看起来有亲缘关系，但实际上又水火不容的对立的人物：“恶”的一类——李光头和他亲生父亲刘山峰是单面的，“善”的人物——宋凡平和李兰也是单面的。他们被强行捏合在一起，彼此善恶两界、差异巨大，这样，便导致了小说叙述笔法的矛盾。并且在李光头这个人物身上，也存在着少年的简单可爱和可怕的“心藏大恶”之间的矛盾。

另一方面，描写过细、笔墨过多也是一个原因。余华本来是擅长“短小的长篇”体式的——大约十万字的规模，这样可以维持它简练的寓言性和“走窄门”的叙述风格。在人为拉长“注水”，将细节过于渲染放大之后，不免出现了变形，这也是始料未及的。

不禁想起了几年前我的一篇谈论余华的文章，在这文章的结尾处我曾这样说：“作为一个作家，余华的问题在于他已经‘熟透’了……过早的返璞归真使他没有给自己留下太多回旋的余地，这或许是他目前的困境所在。很多人都已注意到，从1995年《许三观卖血记》问世至今（2002年）已经将近七年了，在这么长的时间里余华的小说写作几近是一个空白。或许我们可以把这理解为一个必要的‘蓄势’过程，但这个时间在当代作家通常都相当‘密’的写作周期中，也确实显得长了一点。的确，没人会怀疑余华继续写作的能力，但对这样一个‘熟透（注意，不是早熟）’的作家来说，如果无法拿出全新的作品、又不肯‘重复’原来的写作的话，那么即便封笔也未尝不可。也许会有一个新的余华，但即使以《许三观卖血记》为结尾，也未尝不是一个好的结尾了。”〔1〕这话的意思当然首先是表达了我对《活着》和《许三观卖血记》这两部业已“经典化”了小说的推崇，但也暗含了我对余华期待的限度。如今我觉得这样一个限度似乎有被“证实”的成分。当然我没有理由自鸣得意，因为如果总拿前两部作品来“预期”以后，便庶几坠入了“庸俗进化论”的陷阱。事实上也没有哪一位作家能够始终维持着不断的自我超越，如果我们放弃这个比较的角度，是否会有新的和积极的看法呢？