讲好抗战故事 把伟大抗战精神一代代传下去

从“抗战文学”到“延安文艺”

　　吸引了众多文化人的“边城”延安在抗战初期并没有与之相匹配的文艺刊物。这一方面是因为现实经济条件有限，另一方面则有在大城市争夺文化领导权的意思。在统一战线政策下，共产党得以在国民党的允许下公开活动，中共领袖的讲话可以公开发行，《新华日报》作为“党报”在武汉、重庆传递来自共产党一方的声音，延安派出的各类战地工作团也在西安、武汉、重庆、香港等中心城市出版丛书、发表作品。最为生动的案例是1939年初由周扬主持创办的《文艺战线》，它的编辑工作在延安完成，刊行则由桂林生活书店承担。在发刊词中，周扬就特别强调抗战将文艺实践“打成一片”，要突破“地域、交通、战争”的缺陷，拆去“名望和地位”以及“编辑和书店老板所砌高起来的那横亘在他们之间的墙”，这最为集中地传达了一种在全国范围内开展文艺活动的诉求，呈现出统一战线视野下“抗战文学”的理想形态。 追究抗战初期延安所从属的这种“文章下乡”“文章入伍”的抗战文学生产方式，虽然改变了20世纪30年代以来中国新文学的京沪“双城记”，但究其本质，并没有动摇五四以来新文学依托大城市的报刊与书店网络发行的事实。在印力、发行网络等生产要素影响下形成的多中心结构，结合政治上渐趋形成的多中心趋势，势必带来区域分化，这是中国主流文学史选择以解放区、国统区、沦陷区三分天下的方式结撰的理论支撑。在这个意义上，对于文艺生产的“去地域化”构想虽然美好，终究要遭遇受战争形势、政党博弈、经济条件影响而日益“地域化”的现实。周扬计划拆去的种种“高墙”，注定要在战时环境下再次凸显。[详细]

延安文学与中国文学传统

　　认为延安文学是一种具有独特中国现代意味的文学，其一是因为文学现代特征并非只是西方文学固有的，“五四”以来的新文学在发展过程中已经包含了不少属于中华民族自己的文学和文化因素，在文学现代化路途上呈现了现代文学的民族化和中国化趋势。如此，新文学不单单具有现代的属性，而且打上了民族的烙印，呈现为一种民族性和现代内涵双重意味的复合形态。这在延安文学“民族形式”论者那里，就有着非常明确的认知。周扬认为，西方的现代文学和思想观念在新文学发展中已经“成为中国民族自己的血和肉之一个有机构成部分了”，因此，“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”。在他看来，由西方思想而来的“人的自觉”观念，是与五四时期中国社会所普遍要求的人民的自觉和民族的自觉相符合的。在这个意义上，五四新文学建构的基础既是现代的，也是民族的，是建构一个独立自强、民主科学的现代民族国家在文学上的正当诉求和表达。而这种趋向民族性与现代内涵双重意味的文学建构，到了20世纪三四十年代这样一个民族主义思潮风起云涌的时代，尤其在各抗日根据地以及后来的解放区，在当时政治和文化等多重因素的促动下，就显得更加自觉和明显。延安文学也在新的现代意义上建构了中国现代文学的新思想、新人物、新形式，也在致力于为民族解放和阶级解放而建立新的民族国家的征程上开拓了中国文学的新境界。延安文艺界普遍认为，这样一种新的文学状态不仅是创造一种独立的民族国家文学所需要的，而且在事实上也是属于世界文学的一部分，是承续并发扬着五四新文学以来的文学道路的。显然，这样一种开放的民族性和现代内涵的复合型价值观念是一种中国现代观念在文学发展中有意味的激响。 [详细]

东北抗战文学经典重读与抗联精神传承

　　东北抗战文学注重国族身份的认同，强调民族意识的觉醒。抗战之前，东北乡民们的身份认同如孩童般模糊，日本入侵东北后，殖民暴力如同打破镜像的“他者”，迫使国民意识到“亡国奴”身份的屈辱，在民族意识觉醒后走上抗日救国的道路。李辉英的《万宝山》是最早反映东北抗战的长篇小说，通过“万宝山事件”揭露了日本挑拨中朝关系，阴谋侵略东北的野心，唤起中国民众的抗日情绪。作者通过文学镜像弥补地理身份的缺失，在想象中重建了“白山黑水”的完整图景。《八月的乡村》和《生死场》是“国防文学的提出之作品现实的基础和根据”（周扬：《现阶段的文学》），在东北抗战文学中具有重要地位。萧军的《八月的乡村》被鲁迅称为“显示了中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路”，是中华民族英勇不屈的象征。唐老疙瘩在身份认同、革命纪律、个人情感的撕扯选择中，最终在战场上死亡，通过集体信仰实现主体整合，完成了身份的救赎。作品在凸显民族性和阶级性的同时，深刻地挖掘了人性。萧红的《生死场》聚焦“人与畜类一起忙着生，忙着死”的东北底层乡民，感同身受地书写了月英、金枝、二里半等乡民“老马”般的悲苦命运，用“哀其不幸，怒其不争”的笔触批判了呼兰河人蒙昧的生存状态，同时也书写了李青山等人国仇家恨下的民族抗争。端木蕻良的《科尔沁旗草原》在揭示抗日战争复杂性的同时，展现了民族意识在知识分子阶层中的觉醒，颂扬了东北人民对日寇入侵的顽强抵抗精神。作品揭示了阶级意识和民族意识的互动和转化，在民族话语与殖民权力的博弈中得以成功突围。这些作品具有极强的抗日意识，成为了东北抗战文学的经典名篇。 [详细]

巴金《火》：全民抗战 浴火新生

　　巴金创作《火》的过程，堪称一部在铁与血中写就的抗战文学创作史。1938年5月，广州城上空敌机盘旋，爆炸声此起彼伏。巴金就在这“几乎每天都有空袭”的恐怖氛围中，于轰炸的间隙，在临时栖身的陋室里，写下了小说的前三章。 每一次凄厉的警报响起，他不得不中断思绪，匆匆收拾稿纸，躲进阴暗潮湿的防空洞。洞外是震耳欲聋的爆炸和房屋倒塌的声音，洞内是摇曳的烛光和作家紧锁的眉头。这种在死亡威胁下抢写篇章的坚韧，正是中国知识分子以文化抗战、以笔为枪的生动缩影。 4个月后，当巴金从战火纷飞的汉口冒险返回广州，准备续写第四章时，战局已急转直下。日军从大亚湾登陆，兵锋直指广州。城市危在旦夕，巴金被迫再次踏上流亡之路。他怀揣着未完成的手稿，如同保护着珍贵的火种，在混乱中撤离。 同年12月，他抵达桂林。然而，安宁只是短暂的假象。12月24日，桂林遭遇了惨烈的第四次大轰炸。那晚，巴金站在高处，目睹了全城陷入火海的炼狱景象，“黑烟中闪动着红光，红的风，红的巨舌”，吞噬着房屋、街道和无数无辜的生命。空气中弥漫着焦糊的气味，哭喊声、爆炸声交织。就是在这样令人窒息的环境中，在摇曳不定的烛光下，巴金强抑着悲愤与恐惧，再次提笔，让笔下的人物在虚构的世界里继续战斗。这种直面惨淡、于绝望中坚守希望的精神，正是《火》这部作品最深沉的力量源泉之一。[详细]

曹禺：炮火中的生命蜕变

　　1937年的一天，正在写作话剧《原野》的曹禺（原名万家宝）收到一封来自天津的急报——他的哥哥万家修去世了。曹禺担忧继母无法承受悲痛，于是在话剧完稿后，立即从执教的南京国立戏剧学校启程回天津。 曹禺回到天津的第二天，震惊全国的七七事变爆发。日本帝国主义侵略者的炮火封锁了交通道路。他困在家中无法外出，时常听到隔壁传来令人烦躁的声音：一个伺机卖国求荣的人整天叽里呱啦地练习日语。回想起在南京目睹的国民党监狱中爱国分子被迫害的惨状，曹禺心中涌起一股“拔剑四顾心茫然”的愤懑：中华民族的未来究竟在哪里？ 当春天到来，蛰伏于凛冽冬季的昆虫体内涌动着蓬勃力量——它将褪去旧壳，长出新躯，这痛苦的蜕变滋养着生的欢欣，也为旧事物敲响丧钟。一部新剧作的创意在曹禺心中萌发，这就是《蜕变》。 短暂驻足天津后，曹禺寻机离开。陆路被日军封锁，他辗转海上，最终抵达长沙，与因战乱而迁移至此的国立戏剧学校会合。一路上，他目睹了哀鸿遍野、春燕无归的惨状，默默记下日本侵略者的笔笔血债。1937年的冬天格外寒冷，但再严酷的寒风也无法吹灭人心头的火焰。国民党中的“异党分子”徐特立，于12月11日在长沙银宫电影院发表抗日救国演讲。曹禺被他“抗战必胜，日本必败”的论断所打动。次日清晨，他专程拜访徐特立，却发现老先生已外出，便与他的勤务兵攀谈起来。……[详细]

茅盾《锻炼》：大后方的工业抗战

　　茅盾以罕见的工业视角重构抗战叙事。小说聚焦上海“八一三”淞沪战役后的工业内迁，国华机器厂拆卸设备、辗转湘渝的主线，勾勒出大后方“第二战场”的壮阔图景。作家淡化前线战火，转而刻画拆卸机床的工人“用棉纱擦拭导轨的专注，仿佛在给远行的孩子整理衣襟”，赋予冷硬的机械以人文体温。这种“机械抒情”笔法，颠覆了传统战争文学对枪炮的单一聚焦，揭示现代战争本质是综合国力的较量。 总工程师周为新3次关键抉择构成精神主线，拒绝日资收购时的技术保密、设计内迁方案的创新、重建工厂时的技术转化，清晰地勾勒出知识分子民族意识的觉醒。当技术团队在沅江险滩用圆木制造简易起重机抢运设备，茅盾将“自力更生”的革命理论具象化为惊心动魄的技术实践。 铸铁车间的真实熔炉与战争熔炉的宏大隐喻，最终在修复发电机的场景中升华。陈克明抚摸着轰鸣的机组宣言“这就是中国的心跳”，技术叙事由此升华为民族生命力的仪式化呈现。 小说中的人物群像塑造折射出抗战社会的精神光谱。近百个具名角色组成的全景图中，女性何梦瑶的蜕变尤具深意，从麻将桌旁的阔太到伤兵医院的志愿者，作家通过“逐渐粗糙的双手”和“愈发坚定的眼神”等细节，完成个体觉醒的微观叙事。而苏子培从技术专家向革命工程师的身份转变，则暗示着知识分子的道路抉择，其人物弧光中闪烁着时代精神的投影。[详细]

丁玲与西北战地服务团的文艺实践

　　与《中国共产党抗日救国十大纲领》同时期展开的西战团的工作实践，应当被视作中国共产党文化抗战路线的组成部分。在西战团离开延安之前，毛泽东就曾多次嘱咐丁玲：“宣传上要作到群众喜闻乐见，要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。”这意味着，在西战团的文艺实践中，新旧形式并不存在雅俗高下之分，唯一的评价标准是能否为抗战做好宣传服务。戈矛在总结西战团的宣传工作时指出，对民众吸引力最大的是戏剧：“因为戏剧最能够感动人，它可以直接以真实的动人的故事表现给观众们看，观众也可以直接从这里面认识许多真实的事情，而且更可以得到抗战的切实的经验和教训！”在改编《抗日军》《放下你的鞭子》《林中口哨》等剧本之外，西战团还上演了张天虚的《王老爷》、丁玲的《重逢》、史轮的《参加游击队》等原创戏剧，成果颇为丰富。由于观众多为农民、士兵等群体，西战团也注重取鉴民间曲艺，以贴近对象的审美趣味。例如，高敏夫在陕北的流行小调的基础上写成了《要打得日本强盗回东京》《男女一齐上前线》等抗战主题的小调，既保留了原作的叙事通俗、情调活泼的特点，又富于鼓动性与感染力。大鼓、快板、相声、双簧、四簧等传统说唱艺术也是西战团常常应用的表演形式。 [详细]

“荷花淀”与晋察冀抗战文学经验

　　从1937年底投军到1944年奔赴延安，孙犁在晋察冀边区的报社做过编辑和通讯员，也担任过抗战学院、华北联大的教员，还当过随军记者等。作为一个配合抗战的文职工作者，他留下了大量文艺理论、批评文字。为促进边区的鲁迅宣传，他编写过《论鲁迅》《鲁迅、鲁迅的故事》《少年鲁迅读本》；为了指导晋察冀通讯社的通讯员们写稿，他写了《论通讯员及通讯写作诸问题》；编辑“冀中一日”群众写作运动的资料后，他又写下心得文字《文艺学习》。与此同时，孙犁也开始创作，限于战时条件篇幅皆不长。按他自己的说法：“随着征战的路，开始了我的文学的路。我写了一些短小的文章，发表在那时在艰难条件下出版的报纸期刊上。它们都是时代的仓促的记录，有些近于原始材料……生活就像那时在崎岖的山路上，随手可以拾到的碎小石块，随便向哪里一碰，都可以迸射出火花来。”晋察冀抗战生活塑造了孙犁对文学功能、作者位置的认知，他认为文学主要是一项救亡“事业”：“今天应该把文学看作一种事业，中国人民的事业。过去，有人嚷着文学无用论。把文学叫做闲书，把作家看作狂生。我们觉得这个时期已经老远过去了。”他倡导青年写作者要“使自己感觉到并训练为一个民族解放斗争火焰之发动者”，不能把文字当成“个人成名的投机”。 [详细]