郭沫若抗战时期历史剧的情感动能
抗战文艺的繁盛局面突出表现于抗战戏剧的辉煌，其中郭沫若则以积极的实践探索成为抗战时期历史题材话剧创作的先锋。他的六大历史剧《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》，诞生于战争时期特定的政治文化语境，从形式实验性和美学创新性上回应了抗战文艺如何动员民众的问题。和大多数左翼文人一样，相对于思想启蒙，郭沫若在抗战中更注重情感教育，通过历史的重新讲述和英雄的重新发掘，其历史剧创作建立起有效的情感调节机制，并将激发出的民众情绪引向社会斗争层面。
皖南事变以后，统一战线内部的危机不断滋长，压抑的政治文化氛围下，借古喻今的曲笔成为进步文艺家的最佳表达方式之一。郭沫若有四部剧均以战国时期为背景，将20世纪40年代的中国和“合纵”与“连横”相博弈的古战场相映照，六国如何应对“虎狼之秦”是其中一以贯之的核心主题，也是千年后“危机时刻”的历史镜像。《虎符》里魏王“消极抗秦，积极反信陵君”暗射蒋介石的反共行为；《屈原》里“老百姓都想过人的生活，老百姓都希望中国结束分裂的局面，形成大一统的山河”之语，更借屈原之口直接抒发民众渴望统一的共同情感。但这并不意味着郭沫若仅在封闭的历史文本内部展开比附，相反，他奉行“失事求似”的原则，认为剧作家的任务在于把握历史的精神而不必为历史事实所缚。史载“濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有隙”，故礼聘聂政刺杀侠累，到《棠棣之花》中，侠累被塑造为挑动“三家分晋”的国贼，韩哀侯则是屈服于秦国淫威的懦弱君主，官员间的个人矛盾上升为抵抗侵略或勾结外贼的站位分歧，聂政“士为知己者死”的情感选择也因此勾连起有关民族大义的政治选择；《屈原》则是借重文化资源以浇灌“现实的蟠桃”最为成功的范例，在文化工作委员会的介入与指导下，自由浪漫的文人气节被“转译”为忧患意识与爱国情操。1942年4月观《屈原》剧后，黄炎培与郭沫若的唱和之诗中写道：“别有精神难写处，今人面目古人心”，历史故事在郭沫若笔下一再转化为叙述模式和感觉结构，以不断生成的姿态朝现实敞开。
“有效宣传”与“旧事新编”
在亡国灭种的紧急关头，“文学是否为宣传”的性质问题已无需赘言，“如何有效宣传”的技术问题才是文艺家所孜孜以求的。而对于以国统区和沦陷区为主要演出阵地的抗战历史剧来说，这一问题将具体化为如何使立场多元的观众产生集体共鸣？如何动员与前线战争保持一定距离的普通市民？为此，郭沫若不惮于从旧戏中汲取经验。一方面，善恶分明的人物脸谱与忠臣遭谤、义士捐躯等情节作为旧戏中的经典程式被重新启用，如屈原与南后、聂政与侠累、段功与车力特穆尔等“人物对照组”中，是非黑白形成鲜明对照，一望即知，极大降低了普通市民观众的接受难度。人们站在上帝视角轻易辨清阴谋与真相的话语错位，哀叹士大夫“气节”的同时也激活了对当下历史正义的感受。另一方面，新文化运动中戏剧“引人批评判断”的启悟功能则更多转向“移人之性情”的情感力量。不惜笔墨的大段抒情独白溢出原本较为整饬的戏剧结构，标识着抒情主体的顽强显形。在《屈原》第五幕第二景中，由屈原焦灼徘徊的动作为引，物理时间几近停滞，对风雨雷电长达三页的颂歌更无关于情节推动，只以“《女神》式”激情宣泄着内心的悲愤与不平。与之类似的还有《南冠草》第五幕夏完淳与洪承畴的当堂对峙，前者大段慷慨激昂的叱骂之语并不能起到增补信息的作用，只为观众的情感发抒提供了出口。
在这个意义上，有论者称郭沫若的抗战历史剧为“情感教育剧”，因为其遵循的是一种相当直白且有效的“冲击—反应”模式，观者处于游动状态的自然情感拒绝被理性所捕捉，而凭借高强度的情感震颤沉浸其中。更进一步的，如郭沫若在创作论中所言：“悲剧的戏剧价值不在于单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”抗战历史剧内化了左翼文艺实践的传统，重视情感与政治的血肉联系，借助“流泪”“呼喊”“怒吼”等具身性的观剧经验，将被召唤的集体情感落实为社会动员的潜在能量。
除了躲避审查的现实要求与吸引普通市民的策略性考量，郭沫若抗战历史剧的“旧事新编”同时蕴含着左翼知识人独特的政治理想和历史哲学。同处1940年代的林同济、雷海宗等人曾提出“战国时代重演”的断语，被称为“战国策派”，以郭沫若为代表的左翼文人曾与其就抗战中的世界历史与道德问题展开多重论辩。如果说“尚力”是“战国策派”的基本主张，推崇社会达尔文主义式的竞争与权变，那么“仁义”则是郭沫若通过历史剧创作立起的旗帜，将战国视为“以仁义的思想来打破束缚的时代”和“人的牛马时代的结束”。《虎符》选取以仁爱宽厚著称的信陵君作为主人公，并借魏王宠妃如姬之口反复剖白对“喜欢我是把我当一件东西”这一“非人化”处境的屈辱和抗拒，强调价值承担才是“大争之世”真正的精神闪光。但郭沫若并非在宣扬一种超然而迂阔的普遍道德，相反，他是召唤着被压迫者“长远的苦斗”和“更多的志士仁人的血流洒出来”，希图在弱者身上发现正义性和反抗强暴的崇高力量，重整40年代中国“以弱胜强”的自信与经验。这种诞生于历史之内、实践之中的“仁道”思想，实则在民族解放话语之外，也为“新社会把鬼变成人”的话语提供了某种前理解。
“平凡英雄”与“韧性抗争”
值得注意的是，由于郭沫若的历史剧为实现对现实危机的转写而设定在“礼崩乐坏”的战国时代，或宋末、明末等易代之际，从传统儒学土壤中生长出来“仁道”思想难免显得不合时宜，而对早已目睹帝制被推翻、孔庙被打倒的20世纪40年代中国民众而言，“忠孝节义”的纯粹伦理性教育也难以为继。这种情况下，政治中内蕴的幽微情感维度需要再度打开，而往往被认为是以“情感”驱动进入政治世界的女性角色也因此显得格外重要。如研究者指出的那样，“她们保家卫国、抗敌御侮、痛斥权奸的正义感不是来自于正统的政治教育，而是发自于本能与自然情感，发自于未被外在社会所污染的‘良心’。”（罗雅琳：《塑造“女英雄”——抗战时期历史剧的美学与政治》）《棠棣之花》中，酒家女春姑为了向民众传扬聂政的英雄之举踏入险地，高呼“我个人的生命又算得什么！”《虎符》里的如姬先因信陵君“是维持公道和正义的人”而帮其窃符，后为阻断谣言自刎，死前对“暴戾者”的有力控诉几乎是屈原“雷电颂”的翻版。作为“家庭人”的古代女性与重大政治事件的联结，既以“情”的感性力量顺利引渡了伦理上的抽象原则，也询唤着能力有限但拥有基本良知的“平凡英雄”，即“知人皆可为诗人侠士，知自己和别人皆具有诗人侠士之心”。
聂嫈、春姑、婵娟、如姬等拥有强烈情感力量的“女英雄”之外，诸如酒家母、魏太妃一类女性形象同样值得重视。她们看上去似乎更接近封建道德对“贤妻良母”的想象，实则内蕴着抗战中大多数民众艰难的处境与隐忍的反抗。张炼红曾提出“细腻革命”的概念：被精英文化视作愚昧麻木之表现的“封建礼教”和“奴隶道德”中蕴藏着底层民众的情义与智慧，对这些内容的体察、包容与妥帖转化，能够激发出一种真正扎根于民间生活的“韧性抗争”精神。由此观之，在郭沫若笔下，酒家母能够出于对女儿的尊重与爱成全其侠烈品格，而魏太妃则为了保护如姬认下了盗窃虎符的责任，她们虽无法与既有规范彻底割席，却承担着历史的重负，托举起抗争的火种，沉默的忍耐背后孕育着社会再发展的强力，而这正是抗战时期乃至更长时段的革命所要询唤的广大人民。
历史故事在舞台搬演，而朝向远景的政治理想则依托情感的内在动力在社会空间传播。无论是旧事新编还是“人民”与“英雄”的辩证，本质都是在重造过去的历史与发扬反抗的精神，从而实现文艺家对现实具有能动性的介入，也呼唤观众在情感的涌动与更新中成长为新兴历史主体。抗战文艺的丰富性正在于此：既包括全民抗战所要求的即时性与动员性，也在不同的文化传统与文学艺术脉络之间展开融汇和创造，更赋予了无产阶级革命文艺以新的实践道路，由此成为中国文艺现代化过程中的一个重要转折点。以郭沫若抗战时期的历史剧为代表，抗战文艺如何在大时代的危机与挑战中重新想象历史、因应现实、构想未来，也为我们今天坚持文艺的中国式现代化道路提供了可资借镜的路径与资源。
（作者系北京大学中文系硕士生）
