民族身份·区域特色·全球视野——海外华文文学中抗战题材创作的历史演进与叙事转型
摘要：抗战题材创作是海外华文文学中的重要组成部分。这类作品在东南亚华文文学和北美华文文学中最为突出。由于东南亚华文作家经历了从“华侨”到“华人”的身份转型，因此他们在创作抗战题材作品时，就存在着从中国民族主义立场到新兴民族国家认同的思想演变，这对他们的叙事形态从传统章回体发展为现代主义/后现代主义叙事产生了深刻影响。北美华文作家在创作抗战题材作品时，更多是以“回应”与“回忆”的方式，从融入民主思想、回顾抗战历史、表现女性创伤、关注身份认同等方面描写抗战故事，并以跨域书写与普世表现形成其全球视野，而北美华文文学中抗战题材创作的叙事形态，则呈现出一种从传统朴素的现实主义向精致繁富的现实主义进化的趋势。
关键词：民族主义；身份认同；抗战题材；区域特色；全球化
引言
20世纪对于中国来说是个既艰难万险又浴火重生的世纪，而日本是给20世纪中国带来深重灾难最多的国家。自清末甲午战争（签订《马关条约》）以来，无论是参与“八国联军”还是提出“二十一条”，也无论是一战后对中国的压迫（引发“五四运动”）还是持续十四年的侵略中国战争，日本都对近代以来的中国产生了关键性影响——这种影响对近现代中国的国运是破坏性甚至是毁灭性的。
在这种压迫/侵略和被压迫/被侵略的两国关系中，反日、抗日就成了近代以来特别是20世纪上半叶回荡在中国社会的一个“基本旋律”——它自然也会体现在文学中。1949年以前中国现代文学中就产生了许多抗战题材的作品，如萧军的《八月的乡村》、丘东平的《第七连》、茅盾的《第一阶段的故事》、丁玲的《一颗未出膛的枪弹》和《我在霞村的时候》、孙犁的《荷花淀》以及袁静和孔厥合作的《新儿女英雄传》等，如果加上各种街头剧、地方戏曲、通俗文学、报道速写等作品，那数量就更为庞大。1949年新中国成立以后，抗战题材作为当代文学“红色经典”中的重要组成部分，得到了大力弘扬，孙犁的《风云初记》、李英儒的 《战斗在滹沱河上》《野火春风斗古城》、冯德英的《苦菜花》、冯志的《敌后武工队》、知侠的《铁道游击队》、雪克的《战斗的青春》、刘流的《烈火金刚》等，都是当代抗战题材书写的重要成果——从某种意义上讲，抗战题材创作贯穿了整个20世纪中国文学。
1939年，郁达夫在《抗战两周年敌我的文化演变》中曾这样写道：“我国的文化，则在这两年之中，真有了二十年的进步。第一，文艺界知识界的合作，普遍地在一般民众心里脑里，唤起了国家民族的意识。”事实也正是如此，在外敌入侵民族面临生死存亡之际，经由全民抗战，中国人的民族意识得到了空前高涨，民族凝聚力得到了极度强化。从当时“抗战必胜，建国必成”的民族号召和政治口号中不难看出，抗战强化了民族团结，凝固了民族意识。在民族主义思潮的引领下，经由抗战题材创作而表现出的“文学民族主义”一时成为抗战时期的文学主潮。这样的文学态势不仅在中国境内成为主潮，流风所及也影响到了海外华文文学。
按照现在学界通行的认知，海外华文文学不包括属于中国的台湾香港澳门地区文学，而专指中国（含台港澳地区）以外的国家用中文（汉语、华文）进行创作的文学。海外华文文学中的抗战题材创作，主要集中在东南亚和北美这两大区域，其在文学上的表现则有所不同。总的来讲，东南亚华文文学中的抗战题材创作，其历史演进就作家立场而言，经历了从秉持中国民族主义立场到南洋地方意识觉醒再到新兴民族国家认同的变化；就叙事形式而言，则发生了从传统章回体形态到现代主义乃至后现代主义叙事的转型。北美华文文学中的抗战题材创作，其历史演进就作家思想而言，经历了将（中国）民族主义与（西洋）民主思想加以融合的进程，并在其中贯穿着深厚的历史感和身份认同思考；就叙事形式而言，则基本上是从传统/朴素现实主义向精致现实主义递进。而从总体上看，无论是东南亚华文文学还是北美华文文学其抗战题材创作，最终都呈现出一种全球视野和世界主义/全球化趋势。不同的是，东南亚华文文学中抗战题材作品的世界主义/全球化追求，主要体现在叙事形式上；而北美华文文学中抗战题材作品的世界主义/全球化倾向，则更多地呈现为表现内容的跨地域、跨国别、跨种族和普世追求。
东南亚华文文学：从“飞地”到“在地”
东南亚这一广阔的区域包括如今的马来西亚、新加坡等众多国家，由于这些国家华侨人数众多，因此华文文学也相当活跃。在历史发展过程中，东南亚华人从“华侨”（中国人）转变为“华人”（外国人），与之相对应的，东南亚华文文学也经历了从“华侨文学/侨民文学”到“所在国文学”的蜕变。当东南亚华人还是“华侨”的时候，他们所创作的文学基本上以中国为本位，这使得东南亚华文文学的“华侨文学/侨民文学”阶段，其抗战题材创作往往描写的是中国的抗日战争——此时东南亚华文文学抗战题材创作如同中国抗战文学的一块海外“飞地”，作品表达的是中国民族主义。这类创作在当时的东南亚华文文学中数量颇多，如高扬的《黄浦江中的巨雷》写的是一群中国战士争相要去炸毁停泊在上海黄浦江上的日本军舰“出云号”。这篇小说表达了中国人“为了中华民族的生存，应该舍掉我们的性命和敌人拼一拼”，牺牲了的两位战士“是为四万万同胞而死”。流水的《在血泊中微笑》同样是写发生在上海的抗日故事：王老爹平静的生活在日军飞机的轰炸下瞬间被打破，遭遇家破人亡，国仇家恨使得王老爹发誓要报仇。在看到一辆停在街边的日本军车漏油之后，王老爹想到车上满载的军火是要“去屠杀中国的百姓”的，于是他点燃了这辆军车漏出的汽油，最终日本军车被烧毁爆炸，王老爹也倒在了血泊中。金丁的《谁说我们年纪小》和陈南的《老将报国记》，则分别从一“小”一“老”两个视角书写了中国人的全民抗战。《谁说我们年纪小》原是一首儿歌，作者巧妙地将这首歌的歌名用来描写一群沪上少年在“一·二八”事变之后成立孩子剧团、小先生训练班进行抗日宣传从事救亡工作。他们宣言：“为了我们的国家，为了我们自己，我们要做出一点有意义的事情。”在异族入侵国家生死存亡之际，少年如此老将亦然。《老将报国记》中的李将军解甲归田后日本人想收买他，而他则希望借着与日本人虚与委蛇之际将计就计把日本军火赚到手，杀他一个鸡犬不留。虽然最终老将军的报国计策未能完美实现，但也救护了同胞。这类作品如果不特别说明，读者很难会想到是海外华文文学中的抗战题材创作——无论是描写的对象、展现的世界还是作品中所体现出的民族主义立场都是“中国”的。特别值得一提的是铁亢的《在动荡中》，作品主人公俞辉在上海的虹口战事中受伤，被他曾经的同学如今已入日籍的丁代所救，丁代劝说俞辉为日本人效命，然而“固执”的俞辉却坚定地回答“我是国家至上主义者”，不可能“出卖种族国家的利益”！最后，这个“中华民族的儿子”倒在了“残忍的枪声”中。这篇作品体现出的“民族大义”，可以说是海外华文文学抗战题材创作中宣扬中国民族主义最“直白”的代表。
20世纪20年代后期，东南亚华文文学开始追求具有“南洋色彩”的地方主体性。有作者提出要“涂出几幅玩意儿的南洋色彩的画图”。到了30年代初，更有作者直接号召“南洋作家应以南洋为战野”。在随后的几年里，关于“地方作家”的讨论成为当时文坛上的一个热点。这种竭力要摆脱“华侨文学/侨民文学”的状态，追求“文学在地化”就成为这一时期东南亚华文文学的主要诉求，这无疑也为东南亚华文文学抗战题材创作带来了新质——开始出现描绘“南洋”当地抗战形态的文学作品。如果说此前的东南亚华文文学（华侨文学/侨民文学）以表现中国为主导，与之相适应的，抗战题材创作也基本呈现为中国抗战文学的一块飞地，那么在不断增加的具有南洋色彩的抗战题材作品中，这类作品逐步以在地化的形态出现。尽管这些作品仍然难免与祖国/中国发生各种各样的牵连，但“南洋”色彩已日渐加深，“地方意识”也愈发强烈——东南亚华文文学中的抗战题材创作，开始从中国抗战文学的“飞地”向带有地域色彩的“在地”转变。
以具有“南洋色彩”的地方底色创作抗战题材作品的作家众多，以陈南、乳婴、铁亢、林晨、姚紫等为代表。抗战时期以及其后的冷战时代，乳婴的《八九百个》、陈南的《金叶琼思君》、铁亢的《白蚁》、林晨的《导演先生》、姚紫的《秀子姑娘》等作品堪称这一时期抗战题材创作中的佼佼者。乳婴的《八九百个》描写了南洋华工在秉初、秉全、汉祥等人的领导下，意识到他们为日本人开矿挖的铁是被拿来“做了飞机大炮杀我们的同胞”，于是团结起来决定“要使敌人再也不能在这里弄到一点铁”——最终这“八九百个”华工集体离开了日本人开的铁矿。他们的这一抗日行为如同“中华民族的巨雷，震动了热带的原野、山谷”。陈南的《金叶琼思君》以李七郎和金叶琼为男女主人公，以海外华侨宣传抗战组建筹赈会为线索，描绘了海外华人为了祖国的抗战事业，抵制日货募集资金支持祖国抗战。在这个过程中，李七郎不惜与想卖日货的上司决裂，结果被公司驱逐——这也使他“决意回到XX投军去了”（XX暗示是中国某地），而金叶琼则下定决心与他一同“回国”。这两篇小说相对于此前的同类题材创作，“南洋”色彩增加了，从某种程度上讲是东南亚华文文学抗战题材创作从“飞地”到“在地”的一个过渡。到了铁亢的《白蚁》、林晨的《导演先生》以及姚紫的《秀子姑娘》，作家笔下的抗战主题已经转移到了“南洋”。铁亢《白蚁》中的王九圣、陈鹏举、萧思义、林德明，各以不同名目来向牙兰加地筹赈会主席萧伯益骗取钱财：王九圣打的旗号是印制“马华救亡领袖录”要钱，陈鹏举以护侨社社长的名义发展会员收取登记费弄钱并希望从筹赈会搞到捐款，萧思义说要回国参政向萧伯益兜售假玉器骗钱，林德明号称是“铁军团长”要“回国带军打日本”也要“资送费”。铁亢通过对这些如白蚁般腐蚀抗战事业的小丑描写，揭示了大时代下极具本地色彩的南洋华人各种丑陋“闹剧”。《导演先生》中的“他”到处插手显得自己很“忙”却对抗战事业毫无帮助，“导演先生”堪称南洋版的“华威先生”。《白蚁》和《导演先生》这两篇作品从一个侧面丰富了东南亚华文文学中抗战题材的创作，是东南亚“在地”抗战文学的重要收获。
姚紫的《秀子姑娘》虽然写的是中国远征军故事，但因为背景在东南亚也就具有了一种“南洋”色彩。小说中的“我”是远征军缅甸俘虏营的主任，曾留学日本。为了获取日军情报，“我”受命主动与日本战俘秀子接触，希望能从她口中套取情报。可是秀子乃日将之后，岂会轻易向中国军人吐露军情？后在一次轰炸中“我”因救秀子受伤而感动了秀子，她开始向“我”吐露心声。“我”则在秀子一次酒醉后终于获得重要情报而使我军大捷。而秀子在得知真相后与“我”疯狂厮打终因触发枪机导致殒命，“我”痛苦地望着怀中死去的秀子怆然泪下。相对于此前的抗战题材创作，《秀子姑娘》写出了战争对人性的试炼以及对人精神、情感世界的摧残，这使东南亚华文文学中的抗战书写在人性刻画上具有了深度。
如果说姚紫的《秀子姑娘》代表了冷战结束前东南亚华文文学中抗战题材创作的突出成就，那么黎紫书的《州府纪略》、黄锦树的《说故事者》和张贵兴的《野猪渡河》，则代表了后冷战时期东南亚华文文学中抗战题材创作的新收获。此时以华侨身份表达的中国民族主义在东南亚华文文学之抗战题材创作中已成为历史，战后兴起的现代民族国家已使此时的作家们具有了明确的国家意识和全新的身份认同。黎紫书的《州府纪略》描写的抗战虽然与马共历史密切相关，但作者立场已完全马来西亚化。马共与抗战的交织，是东南亚华文文学中抗战题材创作的一个重要特色。 《州府纪略》以多人叙事展开一段马共抗日战士刘远闻与谭燕梅、黄彩莲的爱情故事。这篇小说没有正面书写抗日，却写出了南洋华人女性在残酷环境下依然追寻马共领导的华人抗日军，投身抗日洪流进山打游击。虽然这些女性走入丛林抗日与爱情有关，但他们抵抗日军的行为却真实地反映了东南亚华人的抗日事实。到了黄锦树的《说故事者》，小说以棉娘与熊丸两条线索，以跨越时空的方式，闪回交织出当年日军在南洋的各种暴行——这种暴行既指外在的毁坏、制造的恐惧（这种恐惧也反啮日军自身），也包括对东南亚人民特别是南洋华人从肉体、精神到情感、心理的全面摧残。相对于黎紫书《州府纪略》的沉重，黄锦树的《说故事者》在沉重中镶嵌反讽，而在这个过程中，作为反思“中国性”最彻底的黄锦树，他的马来西亚现代民族国家意识也得到了更加自觉也更加强烈的展示。
在后冷战时期的东南亚华文文学中，张贵兴的《野猪渡河》是抗战题材创作的一个重要突破。这不仅是指这部马来西亚化的长篇小说体量巨大，也是指张贵兴在这部抗战题材作品中，以关亚凤为“轴心”，串联/转动起一个雨林世界南洋华人在抗日的同时也不断杀猪的秾丽故事。在《野猪渡河》中，一方面是日本人对“筹赈祖国难民委员会”成员的血腥追杀，另一方面则是南洋华人对日本人的巧妙伏击与坚韧战斗。小说在雨林、大河、鸦片、面具、野猪、日本的正宗刀（吉野）和村正刀（山崎）、马来帕朗刀、吹箭枪等各种元素的综合“搅拌”下，以充满神秘、狂野、暴力、杀戮、残忍、血腥的图景，展示了日本侵入南洋“三年八个月”的野蛮占领和残暴统治，以及当地民众（主要是华人）以各种方式进行“抗日斗争”的壮丽画面。整个小说以华人对野猪和日本人的双重驱赶、屠戮，实际显示了东南亚民众对日本残酷压榨和疯狂统治的决死反抗。小说将潜隐在当地的日本摄影师、小贩、牙医、针灸专家以及南洋姐（日本妓女）、爱蜜莉（南洋姐与日本潜伏者的女儿）、日本宪兵、鬼子军人和当地华人关亚凤、朱大帝、高梨、黄万福、小金、锺老怪、扁鼻周、马婆婆、白孩等全都“纠结”在一起，以华人“筹赈祖国难民委员会”为两者冲突对立的由头，将来自祖国/中国的抗日运动延续成东南亚的当地抗战。这部小说的一个特异之处，在于描写了大量的野猪出没在雨林并对猪芭村人民造成威胁——从某种意义上讲，小说中的这些“东洋鬼子”就如同渡河的野猪，凶残而又野蛮、狂乱而又狡猾，只有将他们消灭干净，猪芭村/世界才能安宁。小说中的人猪大战和华人对日军的艰苦抗战两者构成异态同体，以双声部的形式交织成了这部小说的主旋律/主题。
从20世纪30年代到21世纪，东南亚华文文学中的抗战题材创作经历了如下转变：从具有中国民族主义特征的表现祖国/中国抗战（“华侨文学/侨民文学”），转化为具有“地方意识/南洋色彩”的表现东南亚抗战，再到作家们以现代民族国家公民身份写抗战“故事”——在这样的历史演进中，东南亚华文文学中的抗战题材创作，最终实现了从中国抗战文学的“飞地”演化为东南亚华文“在地”抗战文学的根本性转变。
北美华文文学：从“回应·回忆”到“跨地域·跨国别·跨种族”
与东南亚曾被日本侵占过不同，北美大地（美国、加拿大）从未被日本人占领和统治过，因此北美华人与中国十四年抗日战争的关系，就不像东南亚华人那样与中国的联系那么密切而显得相对松散。尽管如此，北美华文文学中的抗战题材创作其表现度和丰富性却不逊于东南亚华文文学。早期北美华文文学中表现抗战题材的作品数量较少，主要有摩天的《老泪》和湘槎的《雁行》等；战后具有代表性的这类作品则较为丰富，主要有鹿桥的《未央歌》、白先勇的《冬夜》、王鼎钧的《红头绳儿》、张翎的《阵痛》《劳燕》《归海》和陈河的《沙捞越战事》《米罗山营地》等。当然，从严格意义上讲这些创作中的有些作品还不能算是抗战题材创作，但都涉及抗战时期或者与抗战有关则是无疑的：如有的是描写大洋彼岸华人对“祖国”抗日战争的支持；有的是抒发对抗战或惨痛或光荣的回忆；有的是以抗日战争为背景书写战争对女性造成的伤害和影响；当然也有陈河的《沙捞越战事》《米罗山营地》这样真正写抗战行为的作品。从总体上看，北美华文文学中的抗战题材创作，相对于东南亚华文文学而言，并没有成为一个重大的“文学事件”和创作热点。
即便如此，北美华文文学中的抗战题材创作也自有其无可取代的独特价值并取得了十分显著的文学成就。在早期的抗战题材作品中，北美华文文学主要表现北美华人对祖国/中国抗战事业的情感“回应”和精神支持，以及华人参加美军在战争后期驻防中国从而引发身为华人对“祖国”的民族情感。摩天的《老泪》描写了1939年美国纽约唐人街（华埠）华人在得知祖国抗战的消息时，马上团结起来群情激昂：“捐钱！捐钱呀！捐钱救济祖国同胞，又是捐钱打日本鬼！”“这就是我们帮助祖国的时候了！”小说主人公全记十年未见的儿子来到纽约并要注册当兵，全记在老泪纵横中接受了儿子穿上戎装奔赴战场的现实。这篇小说以“回应”的方式，展示了新旧两代人对于“祖国”的不同感情：全记作为老一辈华人，在时代洪流面前更多的是从个人的角度考虑生存急需（难免显得自私），而他的儿子洪辉作为具有现代意识和民主观念的新一代华人，则将民族大义置于人生首位。洪辉在时代大潮面前追求个人独立和民主思想，希冀在民族意识和民主追求的双重作用下实现自我价值。对民主思想的践行，也发生在湘槎的小说《雁行》中。这篇小说的主人公“我”（李群英）和Gary李（李华）均为美军中的华人士兵，他们在驻守昆明时自觉“我们是美国华侨，我们应具有广东人的豪爽气概和美国人的民主作风才是”。在与当地人的交往中，“我”和李华都有了交往的女友，“我”的女友Mary黄后来移情别恋，可我却能以“民主国家长大的”观念，“明白社交公开，绝对自由”，不但不难过反而认为Mary黄的新男友“也会变为我底朋友”。这篇小说和《老泪》一样并非正面描写抗战，但都写出了中国抗战对北美华人现实生活的影响，而在这种以“抗战”作为“回应”描写北美华人生活的作品中，将爱国热情（中国民族主义）与民主思想（民主作风）加以“共融”已成为北美华文文学中抗战题材创作的一个特有的区域性标志。
从20世纪40年代到70年代，北美华文文学中的抗战题材创作从表现北美华人对抗战的“回应”，转为了战后赴美作家在作品中对抗战的“回忆”。鹿桥的《未央歌》、白先勇的《岁除》和王鼎钧的《红头绳儿》为其代表。鹿桥的《未央歌》以抗战时期昆明西南联大的学生生活为题材，“以情调风格来谈人生理想”，通过余孟勤、蔺燕梅、伍宝笙、童孝贤四个人物合起来的“主角”群，反映了在艰苦抗战的昆明时代，青年人在成长的过程中，在爱情的追求和人格的培养中，不断走向成熟和完善。与艰困甚至不无灰暗的抗战现实相比，《未央歌》中的青年人乐观、进取，展现了虽在战时却仍然无法阻挡的青春力量。这部小说虽然也有日军轰炸昆明的场景描写，但总体而言抗战只是一个背景，作者要着重表现的是一个民族如何能在千难万险之中仍能保持有爱、有美、有青春、有活力、有温暖、有亮色、有成长的活力。与鹿桥在《未央歌》中对抗战时期的乐观“回忆”相比，白先勇的《岁除》和王鼎钧的《红头绳儿》则在对抗战的“回忆”中，更多的是苦涩的自豪和难言的悲伤。白先勇的《岁除》通过老兵赖鸣升的除夕回忆，还原了当年他在台儿庄之役中的英勇和惨烈：“日本鬼子打枣庄——老子就守在那个地方！”赖鸣升胸膛右边“一个碗口大，殷红发亮的圆疤”，就是台儿庄战役给他留下的“勋章”。这篇小说虽然表现重点是“英雄老去”的哀痛和历史辉煌的不再，但它对抗战时期台儿庄战役的“侧写”和“回忆”，却为北美华文文学中的抗战题材创作提供了一个独特的视角/场景和赖鸣升这个令人印象深刻的人物形象。到了王鼎钧的《红头绳儿》，战争以对一个美丽生命的剥夺而呈现出它的残酷：那个“手指尖尖、梳着双辫”，扎着红头绳儿的可爱女孩，在“贴着红膏药的飞机”扫射轰炸的时候跳入一个大坑躲避，却不料这个大坑本来是要埋一口大钟的，由于轰炸使得大钟的钟架坍散，“钟从架上脱落下来，恰好掉进坑里”，而系着红头绳儿的可爱姑娘就此失踪——被埋进了钟里。王鼎钧在这篇作品中文字使用十分节制，可是其冲击力却振聋发聩。从《未央歌》到《岁除》再到《红头绳儿》，北美华文文学中的抗战“回忆”，以战时青年的成长、战后军人的自豪和鲜花般生命在战争中的残酷消失为不同呈现面向，共同昭示出北美华文文学中抗战题材创作的新特色和新风貌。
北美华文文学中的抗战题材创作到了“新移民”作家笔下又有了新的呈现形态。在张翎的《阵痛》《劳燕》《归海》、陈河的《沙捞越战事》《米罗山营地》等作品中，“抗战”成了这些作品正面表现的对象而不再只是背景。随着1939年第二次世界大战爆发，中国的抗日战争也汇入了世界反法西斯战争的洪流，由是，海外华文文学中的抗战题材创作从此也就成为世界反法西斯文学的一部分。在《老泪》和《雁行》中，虽然洪辉和“我”（李群英）、Gary李（李华）都是华人，但他们参加的是美军，来到中国也是作为盟军部队帮助中国抗战，因此这两篇作品已经带有“世界反法西斯文学”的意味。到了张翎、陈河的小说中，抗战题材创作更具有全球视野和反法西斯性。在《阵痛》中上官吟春因遭日军强奸从此改变人生轨迹，她的人生悲剧一直延续了三代，从她到女儿孙小桃再到外孙女儿武生，抗战虽然早就结束，但战争的创伤却绵延了几代人甚至波及了越南留学生/法越混血的美国教授。《阵痛》哪里只是“阵痛”，分明是上官吟春一生以及传递了几代中国人的长久的痛！张翎在小说中对日本侵华战争的控诉是强烈而持久的——在《劳燕》和《归海》中又出现了类似的情景：《劳燕》中的姚归燕同样被日军施暴遭受非人折磨，然而阿燕没有被击倒，战争给她带来的灾难造就了她的坚强：她鼓励抗日战士，团结国际友人，以坚韧诠释中国人的抗战精神;《归海》中的袁春梅和袁春雨姐妹俩不但都惨遭日军强暴，而且还被迫成了日军“慰安妇”。然而，中国人坚韧的反抗精神在袁春雨身上再次爆发出相似的惊人力量：她巧用智慧让姐姐袁春梅逃离魔窟向游击队送出情报并成功炸毁了日军的仓库。张翎虽然没有创作过专门的抗日题材小说，但她在小说中却一再表现日本对中国发动的侵略战争给中国人民特别是中国女性带来的耻辱、灾难和创伤，而这种耻辱、灾难和创伤引发的却是中国人民顽强不屈的抗争精神。张翎小说中那些历经战争苦难的女性最后都成了心理强大的人生强者——这使张翎小说在北美华文文学中的抗战题材创作中独树一帜。
如果说张翎以在女性身上体现出的创伤经历和“韧”的抗争精神来“侧写”抗战，并因此成为北美华文文学中抗战题材创作的又一区域特色，那么，陈河的《沙捞越战事》和《米罗山营地》则均为“正面”描写抗战的作品。虽然在张翎的小说中已经开始出现美国人、越南人（法越混血）、加拿大人，但这些“外国人”有些并没有直接投身抗日战争而是作为与女性形象相关的“延伸人物”出现。陈河就不同了，他作品中的主要人物不但均为“外国人”，而且都是参加抗战/反法西斯战争的亲历者。《沙捞越战事》中的周天化是个没有加拿大国籍的华人，为了证明自己的加拿大身份他参加了加拿大军队，结果在部队经过特种训练之后“军籍过渡到了英国太平洋战区部队”，作为“英军SOE特种部队士兵”被“空投到马来亚沙捞越的密密丛林里”，成为东南亚抗战前线一名英军136特种部队的华人士兵。周天化在沙捞越丛林里的抗战经历颇富传奇性：他曾经成为日军的俘虏并假意答应日军做他们的间谍；他也随同所在的英军部队与马共的红色游击队并肩战斗共同打击日军；他还和马来亚当地土著依班人有着复杂的关系，并与部落土著女子猜兰产生过灵肉双重的爱情故事。虽然最终他因游击队领导人误解而倒在了同盟者的枪口之下，但他的抗战人生已足够精彩。《沙捞越战事》中周天化的抗日人生从空间到国别已深具“国际视野”，而在这种“国际化/全球化”的背景下，周天化却始终在为自己的“身份认同”焦虑——这个问题他到死都没有准确答案：他在“英国二战军人陵墓”中有一块墓地“但里面是空的”；他的尸体被依班少女猜兰掩埋，而他的头颅则被猜兰做成了灯笼成为部落圣物；作为抗日战士周天化是中国人（加拿大人认为他是而他自己认为不是）还是加拿大人（他自己认为是而加拿大人认为不是）？是加拿大军人还是英国军人（作为加拿大军人军籍却被过渡到了英军）？是马共游击队“友军”（毫无疑问）还是日军间谍（当然不是却被游击队领导人认为是并因此丧命）？是依班族成员（他自己认为不是而猜兰认为是）还是猜兰的丈夫（有实无名）？一部《沙捞越战事》，陈河在作品中经由抗战题材书写，揭示了一个困扰海外华人多年可能至今仍无解的身份困境：在“国际化/全球化”的世界里，他们到底是谁（什么人）？
如果说陈河经由周天化的抗战传奇以“国际视野”展开“身份认同”追索，那么他的另一部带有非虚构特点的作品《米罗山营地》，则给北美华文文学中的抗战题材创作打开了另外一个世界，并与《沙捞越战事》形成鲜明对照。作品的主人公卡迪卡素夫人是生活在“南洋”（具体到作品中是马来亚怡宝）的外国人：其母是印度人而父则为苏格兰人。因为生活环境中有大量华人，因此她很快就学会了华语。她和丈夫卡迪卡素开了一个家庭诊所，由于对当地抗日主要力量华人游击队产生了同情，于是秘密帮助山上的游击队治疗伤员——结果被日本宪兵侦破把她抓起来严刑拷打。由于她坚贞不屈从未向日本宪兵低头，被日本人打断了腰椎，颚骨也被踢裂。虽然她活到了战后，但已半身瘫痪，并最终因颚骨伤导致败血症病亡。
《米罗山营地》 中的卡迪卡素夫人在海外华文抗战题材创作中是个全新的形象。虽然抗战在成为世界反法西斯战争的一部分之后，参与华人抗战的外国人形象不乏其人（如《沙捞越战事》中的麦克上校、巴里上尉和《米罗山营地》中的戴维斯、勃罗姆等英国军官），但像卡迪卡素夫人这样自发帮助华人抗日的外国民间人士却实属罕见。与周天化在抗日的同时始终被“身份认同”问题缠绕相反，卡迪卡素夫人对“身份认同”问题毫不在乎：只要是为了抗日，她不是华人（当地的抗战主体）也无所谓——在抗日之际她从来没有“身份认同”的焦虑和困惑。从某种意义上讲，《沙捞越战事》与《米罗山营地》在抗战/反法西斯背景下正好形成了一种对照：《沙捞越战事》中的周天化投身抗战/反法西斯战争说到底是为了确认自己的“身份认同”寻找“加拿大人”的归属感，投身抗战/反法西斯战争对他来说不过是实现这一目的的手段；而《米罗山营地》中的卡迪卡素夫人置身抗战/反法西斯战争却是源于一种普世的反对侵略战争之国际主义精神和人道主义情怀，抗战/反法西斯本身就是目的——从《沙捞越战事》到《米罗山营地》，对“身份认同”的思考、表现和超越，构成了北美华文文学抗战题材创作的又一地域特色。
无论是张翎还是陈河，在他们与抗战有关的小说中，书写的背景已不限于中国，参与的人物也不只是中国人，而是以中国人/华人为“节点”，串联起了北美、欧洲与东南亚的广阔时空，参与抗战/反法西斯战争的人员，则除了中国人之外，还有美国人、英国人、印度人、印欧混血人以及东南亚土著居民——这使得北美华文文学中“新移民”作家的抗战题材创作，事实上已走出了通常抗战文学的传统格局，而具有了一种“跨地域·跨国别·跨种族”的“国际视野”。虽然这些“新移民”作家在书写抗战题材作品时，依然带有某种“中国立场”的惯性，但他们对“女性世界”的重视和关注，对“身份认同”的思考和表现，对“跨地域·跨国别·跨种族”的涉及和书写，特别是，他们在作品中注入了一种具有“普世价值”的人性表现和战争反思——这些都使他们的创作为北美华文文学中的抗战/反法西斯战争题材创作带来了一种新质：“全球化”。
全球化：从章回体到现代主义/后现代主义·从朴素现实主义到精致现实主义
海外华文文学中抗战题材创作所体现出来的“全球化”特点，并不只是以描写领域的空间扩大和塑造人物的跨国别方式呈现，它同时也存在于这类作品的叙事/艺术形式中。前面提到，世界大战爆发后，中国的抗战汇入了世界反法西斯战争的洪流，世界反法西战争的全球展开可以说是以战争形式实现的“全球化”。在这样的“全球化”推动下，表现抗战/世界反法西斯战争的海外华文文学，自然也会在表现内容和表现形态上形成某种“全球化”特点。在东南亚华文文学的抗战题材创作中，“国际化/全球化”事实上就已经有所涉及（空间从中国到“南洋”，人物从中国人、日本人到荷兰人、当地土著等），而到了北美华文文学，不但在“回应·回忆”的早期创作阶段有所体现（华人美国兵来中国），到了北美“新移民”作家的笔下，相关作品从空间到人物更走向了高度“国际化”——在“新移民”作家的“跨地域·跨国别·跨种族”抗战书写中达到了顶峰。
在东南亚华文文学开始出现抗战题材创作的时候，左翼意识形态引领的“大众化”浪潮正席卷全球，这股滔天巨浪自然也冲刷到了东南亚和北美华文文学中的抗战题材创作。那时的东南亚华文文学作家们不但在理论上进行着有关“抗战文运”的讨论（受中国影响，当时有关“抗战文运”的讨论已成为文学上的“重大事件”），而且在创作上也践行着将“大众化”落实于具体作品之中。东南亚华文文学界的“抗战文运”讨论在展开时具体化为五大“支流”，其中的“南洋文学通俗化运动”“马华诗歌大众化运动”和“马华文化现实化运动和反侵略文学运动”，明确将通俗化、大众化和现实化作为其形式追求的主要方向和期待达成的目标。当年清谭的《南洋文艺通俗化运动》、通俗文运委员会的《开展南洋通俗文学运动纲要》、葛力纯的《论马华诗歌大众化的实践》、刘宾的《论马华文学创作的“现实化”》等文章，在理论上为马华文学的通俗化、大众化和现实化指明了方向。具体到东南亚华文文学抗战题材的早期创作，前面提到的陈南、高扬、流水、金丁、铁亢等人的作品，都是非常典型的通俗易懂、朴实无华的大众化作品。即便是后来乳婴、林晨、姚紫等人的作品，也依然具有明显的通俗化、大众化色彩。陈南的《老将报国记》和《金叶琼思君》，将传统的章回体小说形式运用到抗战题材创作，不但开头“话说”中间“列位”，而且结尾有诗为证，小标题也采用传统的回目形式，如“将计就计李福林精忠报国”“弄巧反拙宫崎繁损将折兵”等，以普通民众熟悉的章回形式话本叙事，进行抗战文学通俗化、大众化的现实主义实践。这一时期其他的抗战小说虽然没有选取较为“古老”的章回体形式和话本叙事方式，但无论是故事情节（线性发展）、形象塑造（朴实单纯），还是对话设计（口头语）、语言表达（大众白话）以及叙事方式（直白简单），都相当切实地对应了“通俗化、大众化和现实化”的“南洋抗战文艺”要求/追求。而在前后差不多时期的北美华文文学论坛，“大众化”也是当时众多文学社团和刊物追寻的主要目标：“先从各人的生活经验和实际体会得到的各种题材着手，来奠定我们的华侨文艺的基础”，文学要“融洽在华侨大众的生活里面”。在早期北美华文文学的抗战题材创作中，我们发现这样的理论提倡在《老泪》《雁行》等作品中有着充分的体现。
从“南洋”（东南亚）到北美，通俗化、大众化、现实化的文学风尚，已然赋予了海外华文文学中抗战题材作品在艺术形式层面，对世界性的左翼文学通俗化/大众化之“全球化”特性的响应/呼应。二战结束后冷战开始，海外华文作家在书写抗战题材作品时，他们在创作形态上的“全球化”表现因应时代的发展以更加多元的方式呈现。随着战后帝国主义殖民体系崩溃大量新型民族国家兴起，以往笼统的“南洋”（东南亚）在战后已分化为众多国家，与之相对应的东南亚华文文学其国别意识得到突显，战后出生的青年作家在前辈地方意识的基础上生发出更加明确的国家认同——为此他们不惜与“祖国”/中国（以反思“中国性”的方式）和前辈作家（以对马华现实主义困境的揭示）背离，而更加强调自己所在国华文文学的主体性。在这个过程中，战后已在世界范围内产生全球影响的现代主义乃至后现代主义文学，就成了东南亚众多青年华文作家竞相效法的对象——他们也因此接续上了“全球化”的脉络，踏着现代主义/后现代主义文学的步伐走上了“全球化”的道路。黎紫书在《州府纪略》中以李乾初、张淼坤、黄其祥、罗雁生、蔡碧玉、赵锡贤、赵苏虾、廖秀卿、廖兆国、刘远闻、李银桃等多人叙事的共同交织实现集体拼图，以逐渐“淡入”的方式描画马共战士的“爱情故事”，并在这段“三角恋”的背后映衬出一段马来亚华人在马共领导下的抗日历史。到了黄锦树的《说故事者》，棉娘和熊丸两人各自的“生命线”在散点的跳跃式、碎片化且不断闪回的叙事中逐步聚拢、交叉、叠合，与按照线性时间观和现实外在逻辑/理性逻辑为创作“哲理”的现实主义相比，《说故事者》显然已打破了时间的线性发展秩序，以一种非理性“哲学”为基础展开随意联想的意识流动，在非逻辑的呈现中表达一种“碎片缝补”后已然成立的内在逻辑。相对于早期惯用章回体小说和传统现实主义手法来表现类似的抗战主题，黎紫书和黄锦树的叙事形态，显然已经发生了重大改变：他们擅长将并置的时间关系压缩到一个平面，以多维叙事呈现历史的不同场景，以跳跃视野和流动思维拼接出历史图景，以“后设”眼光和叙事来审视历史和表现历史中的人物。
在后出的《野猪渡河》中，比黎紫书和黄锦树年长但在创作手法上同样追求现代主义/后现代主义的张贵兴，也在他的这部小说中运用了大量现代主义/后现代主义的叙事手法。这部小说叙事视角多元：有以人（慧晴、何芸、怀特·史朵克、白孩）为叙事侧重，更多的则以物（面具、玩具、帕朗刀、妖刀、吉野的镜子、朱大帝的高脚屋、爱蜜莉的照片等）为叙事聚焦，在这种“人”与“物”的叙事转换与混排中，小说展示的是一个现实主义无法理解的“非常态”世界；叙事语态冷静“无情”：在纷乱的时空交错、残暴的日军屠杀、不屈不挠的华人抗日、充满血腥的人猪大战、充满神秘的热带丛林以及欲望横流的爱情故事中，读者几乎看不到作者张贵兴的情感基调，他只是漠然而又充满野性地展开着他的叙事——这与“笔锋常带感情”的通俗化、大众化之现实主义叙事形成了鲜明的对比；而且，《野猪渡河》的叙事在某种程度上消弭了现实和非现实的边界：究竟是野猪渡河还是日本人“渡河”（占领）？在华人抗日行为的背后，是否也在与自己的历史和民族性进行着抗争？各种当地的神秘传说是真是假？这些小说都没有明言，只是以暧昧而又含混的叙事，隐隐地暗示了这种人与物、真实/现实与非真实/非现实的相互“占有”。王德威认为张贵兴在《野猪渡河》中“以猪喻人”“只是叙述的表象”，内里是“写出了一种流窜你我之间的动物性，一种蛮荒的、众生平等的虚无感” ——应当说，《野猪渡河》的叙事方式给王德威提供了这样的认知空间。
当东南亚华文文学中的抗战题材创作在战后以现代主义乃至后现代主义叙事参与到“全球化”的文学潮流中时，北美华文文学的抗战题材创作则以表现内容的跨区域、跨国别、跨种族贡献出它的“全球化”视野。如果说早期的《老泪》《雁行》等作品也可以凭借“通俗化、大众化”的特征汇入“全球化”的潮流，那么经过《未央歌》《冬夜》和《红头绳儿》的过渡，到了“新移民”作家笔下的《阵痛》《劳燕》《归海》以及《沙捞越战事》和《米罗山营地》，北美华文作家在描写/涉及抗战历史时，他们的视野已涵盖了中国、美国、加拿大、英国、印度、苏格兰、荷兰以及东南亚诸国（包括现在的马来西亚、新加坡、越南、缅甸）等全球各地。《未央歌》《冬夜》《红头绳儿》以中国的抗战背景为主，《阵痛》《劳燕》和《归海》中与抗战相关的内容虽以中国为底板，但其中却出现了越南人黄文灿/法国人克劳德·布夏（《阵痛》）、美国人比利和伊恩·劳伦斯·弗格森（《劳燕》）、日本人小林、纪代（《归海》）等来自世界各地的“国际人士”，他们在作品中的出现一方面自然与抗战/世界反法西斯战争的国际性/全球化有关，另一方面也意味着张翎等“新移民”作家在进行抗战题材创作时，具有了一种自觉的全球视野/全球意识，他们显然是要将自己的抗战题材创作以世界性的反法西斯战争题材的形态置于/介入全球化语境，并以自己创作中的国际化元素参与到文学全球化的进程之中——这一点在陈河的《沙捞越战事》和《米罗山营地》中尤其明显。身为加拿大华文作家，陈河却在两部作品中将视野投向遥远的东南亚战场，不但在作品中写到了多国/地区合作（中国、加拿大、英国、马来亚)进行抗战/反法西斯战争这一“全球化”事件,而且还在作品中塑造了来自世界各地的人物形象：周天化（加拿大华人）、麦克·坎德尔（加拿大人为英军服务）、巴里（英国人）、神鹰（马来亚华人，马共游击队领导人）、猜兰（马来亚依班土著女子）、池田（加拿大日裔）、西浦佐治（日本兵）、卡迪卡素夫人（欧印混血）、斯宾塞·查普曼（英国人）、戴维斯（英国人）、勃罗姆（英国人）、汉南·帕屈克（英国人）等。在这样一个“国际化”的人物大家庭里，陈河描绘了他们在一个牵涉众多国家、卷入各方势力（中国重庆国民政府、延安中国共产党武装、英国东南亚盟军、马来亚共产党游击队、马来亚当地土著部落、日本侵略者）的东南亚抗战历史中所扮演的各种角色，也借助他们的形象功能实现了他在抗战题材创作中的“全球化”努力。如果说东南亚华文文学抗战题材创作的“全球化”呈现，主要依托对全球性的通俗化、大众化潮流的参与（早期）以及对世界性的现代主义/后现代主义创作手法的引入（后期），那么北美华文文学抗战题材创作的“全球化”形态，则主要以对通俗化、大众化的响应（早期）、在创作中呈现抗战的跨区域、跨国别、跨种族形态以及人物形象的“世界性”和表现主题的普世性来实现（后期）。
东南亚华文文学中抗战题材创作的叙事/艺术形态，有一个从较具通俗化、大众化的章回体话本叙事经过现实主义的发展再转向现代主义/后现代主义叙事的转型脉络，在这个过程中，东南亚华文文学中抗战题材创作的内在冲动，也从表现中国民族主义到强化地方意识突出地方色彩，再到以国家认同为前提依凭现代主义和后现代主义的叙事形态迈向“全球化”。比较起来，早期北美华文文学中抗战题材创作虽然也在“回应”中表现出了一定的中国民族主义立场，但远不如东南亚华文文学表现得那么广泛而强烈，战后的北美华文作家以“回忆”的姿态书写抗战，由于鹿桥、白先勇、王鼎钧都是来自中国大陆（有的经过台湾）的北美移民，因此他们在进行这类题材的创作时，基本立场和感情还是“中国的”而并无明显的“北美”意识。到了“新移民”作家创作抗战题材/与抗战有关的作品时，他们既关注民族身份问题又不局限身份认同问题，而是以国际化视野和普世性追求的书写形态，把北美华文文学中的抗战题材创作上升到一种“全球化”状态——在这个“全球化”的过程中，他们没有像（后期）东南亚华文文学那样借助叙事/艺术形式的“跟进”参与“全球化”，而是以创作内容的国际性和表达观念的普世性达成了自己的“全球化”。
与东南亚华文文学中的抗战题材创作（战后）相比，叙事/艺术上的“全球化”权重对于北美华文文学中“新移民”作家而言并非举足轻重。纵观北美华文文学中的抗战题材创作，它的叙事形态基本上是沿着现实主义道路延续下来——虽然在不同的历史时期，现实主义叙事的特点有所变化。早期创作中的现实主义叙事可以说是一种较为单纯的现实主义手法，无论是人物、情节、语言还是叙事、视角、结构，都以线性发展平铺直叙简单明了为特色。战后在鹿桥、白先勇和王鼎钧的笔下，现实主义叙事明显精致了许多，已经有了多头线索并进（《未央歌》）、时间链重组（《红头绳儿》）、意识闪回（《岁除》）、叙事视角转换和叙事语态变化（《岁除》《未央歌》）等颇为繁富的现实主义叙事方式。到了张翎和陈河的作品中，他们的叙事形态总体上还是现实主义的（这与他们在中国大陆接受的文学教育和训练有关），但已开始融入一些带有现代主义特色的元素（这与他们在海外的文学教育和文学见识有关），如张翎在《劳燕》中运用了“两只狗的对话”方式，通过“幽灵”和“蜜莉”两只狗的“内心独白”构成一种对话关系，从而以“狗”的视角来表现小说主人公阿燕和伊恩的“人间”（爱情）故事——这种叙事方式的出现，以及在《劳燕》《归海》《沙捞越战事》等作品中一再出现的时空交织、闪回、跳跃，多线并进等，都使得这些“新移民”作家的现实主义创作手法相对于传统现实主义，已融入了一定的现代主义元素/手段从而成了复杂精致的现实主义。
从总体上看，东南亚华文文学中抗战题材创作的叙事转型——从章回体到现代主义/后现代主义，与作家们的中国民族主义向地方意识和本土立场转变关系密切。从某种意义上讲，现代民族国家公民身份主体意识的逐步高涨促成了这种转变；而北美华文文学中抗战题材创作的叙事递进——从单纯简朴的现实主义到复杂精致的现实主义，则与作家们的代际分野有着很大的关系：从早期创作到战后书写再到“新移民”文学，不同代际的北美华文作家都是以第一代移民身份从现实主义入手开始创作，并在以后的创作中基本坚持了现实主义道路而没有转轨到现代主义/后现代主义叙事——虽然随着时代的进步，他们笔下的现实主义也在不断地拓展和深化，在现实主义的基座中兑入了一些带有现代主义元素的叙事手段，使得他们的现实主义能够从基本形态向高级形态转进/转精，然而无论是朴素现实主义还是精致现实主义，说到底它们都还是现实主义。
20世纪反日/抗日历史造就了中国文学中的抗战文学，也成就了海外华文文学中的抗战题材创作。作为中国抗战文学的一个“衍生物”（早期东南亚华文文学中的抗战题材创作）和“他者映像”（后期东南亚华文文学及北美华文文学中的抗战题材创作），海外华文文学中抗战题材创作的历史演进与叙事转型，对我们从世界华文文学的角度（也是一种“全球视野”/全球化）来认识抗战文学，无疑具有重大价值和意义。
