“黄沙”还是“黄河”？ ——兼论中国古典诗歌诗境的再造与还原
“黄沙”还是“黄河”：文本之争
王之涣《凉州词》是一篇争议颇多的名作，今日通行本文字为：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”历来人们分歧最大、争论最多的是其首句首词，有人认为是“黄河”，有人认为是“黄沙”。“黄沙派”代表有竺可桢、刘永济、姚奠中、王汝弼等，他们主要从地理、气候角度考虑，认为“黄河”与玉门关远不相及，而“黄沙”则为玉门关习常所见。“黄河派”代表有施蛰存、林庚、沈祖棻、刘逸生等，他们主要从文学欣赏的角度，认为“黄河”意境远胜于“黄沙”，而且现在大多数本子都作“黄河”。该问题一直没有获得解决，争论似乎仍有延续下去的可能。本文的目的是想提供一种新的解读思路和方法，争取能为类似争论画上休止符。
为了使问题获得解决，我们需要对该诗的版本源流做一梳理。由于明代“黄河”异文已大量出现，故只将明以前著作纳入考察范围。通过梳理，笔者发现，该诗早期流传，存在三个系统。第一系统题为“出塞”。据《太原王府君墓志铭并序》“吟《出塞》”句，参以岑仲勉《唐人行第录》的考证，知高适《和王七玉门关听吹笛》所谓“王七”即王之涣，而其所和的《玉门关听吹笛》，即王之涣此诗。宋初编《文苑英华》卷一九七所录者，题作“出塞”，首句作“黄沙直上白云间”，末句作“春光不度玉门关”。北宋郭茂倩编《乐府诗集·横吹曲辞》下录王之涣《出塞》，文字与《文苑英华》卷一九七全同。南宋初计有功《唐诗纪事》卷二六亦录此诗，除末句“度”作“过”外，其余文字也与《文苑英华》卷一九七同。此题为“出塞”的系统当属最早。第二系统题为“凉州”，最早见于唐芮挺章《国秀集》。《国秀集》虽为唐人选唐诗，但今日能看到的最早版本为《四部丛刊初编》景明刻本，此本所录诗题为“凉州词”，首二句作“一片孤城万仞山，黄河直上白云间”，末句作“春光不度玉门关”，与通行本颇不相同。明人喜改古书，为学界共识，其作“黄河”乃孤证，故此传本在可疑之列。《文苑英华》卷二九九亦录此诗，题为“凉州”。除“黄河”作“黄沙”外，其余与《国秀集》同，“沙”“河”二字草书几乎无别，其间必有一误。二者显然属于同一系统，题为“凉州”，应是乐工用《凉州》曲调歌唱时修改所致，首二句互易，应当也是出于演唱的需要而做的调整。“出塞”与“凉州”两个系统的本子当行于文人间，故为皇家组织编撰的《文苑英华》同时采录。郭茂倩考证精细，只采录原始的《出塞》系统本子，对于改编后的《凉州》一系，则不予采纳。第三系统出自小说家言的民间传说。唐薛用弱《集异记》是最早载录该诗的文献之一，此书乃唐人小说集，四库馆臣称，为“历代词人恒所引据”。明正德、嘉靖间所刻《阳山顾氏文房小说》本为《集异记》现存的最早版本。《阳山顾氏文房小说》本、《虞初志》明如隐草堂刻本所录本、《说郛》本《集异记》记述“旗亭画壁”故事时录此诗，首句首词作“黄沙”，其余文字与通行本同。宋曾慥《类说》、元辛文房《唐才子传》等皆采录“旗亭画壁”故事，亦录此诗，首句首词作“黄沙”，末句云“春风不度”，显然皆源于《集异记》。这个系统乃民间传说传本，今日通行本由其脱胎而来。
根据以上分析可知，此诗在明以前的版本中，无论是哪个系统，除讹误者外，首句首词皆作“黄沙”而不作“黄河”，那么“黄河”是如何取代“黄沙”而占据主导地位的呢？
中国古典诗歌以意境见胜，而意境建构离不开意象，意象决定意境。对于传世诗歌文本，文人往往根据自己的审美追求，通过意象改动再造诗境。表面上看只是版本问题，实有深厚的历史文化根源。王之涣《出塞》的文本变化也是如此。
尽管宋元的唐诗选本已出现了“黄河”的异文，如宋洪迈《万首唐人绝句》、元杨士宏《唐音》，但由于《万首唐人绝句》宋本不传，今人所见都为明刻本，因此我们不好确定改“黄沙”为“黄河”的始作俑者究竟是宋人还是元人。但可以肯定，明人根据先前的讹误本，大多已认定“黄河”为是了。如高棅《唐诗品汇》、李攀龙《唐诗选》、钟惺等《唐诗归》、张之象《唐诗类苑》等，皆据《集异记》讹本定首句为“黄河远上白云间”。其原因在于，“黄沙直上白云间”是北方和西北大荒漠中特有的景象，是生活在中原的文人所无法想象的。而“黄河”“白云”的景象于黄河流域随处可见，自然也容易被大众接受。陆时雍《唐诗镜》于此诗注中录《集异记》“旗亭画壁”故事时，中间特作改动，云：“至双鬟发声，果讴‘黄河’云云。”此处以“黄河”代指王之涣《出塞》诗，说明在明代，“黄河远上白云间”的意境已深入人心。文渊阁《四库全书》也把原初作“黄沙”者，如《集异记》《文苑英华》《万首唐人绝句》《类说》《唐诗纪事》《唐才子传》等，统统都改为“黄河”。同时，不少明清文人也把黄河与玉门关联系起来。如清屈复《晓亭所赠盆梅将谢矣》：“黄河直上玉门前，百万貔貅镇塞天。”吴嵩梁《哭蒋大湘雪》：“一带黄河水，伤心抵玉门。”“黄沙”改为“黄河”，使原来荒漠沉郁的诗境变得宏阔高远。林庚说：“从形象上看，‘黄沙直上白云间’确是不太理想，因为‘黄沙’如果到了‘直上白云间’的程度，白云势必早变成了黄云。”施蛰存认为：“论句法气势，则应当以‘黄河远上’为较好。李白‘黄河之水天上来’就是同一意境，这都是当时人对黄河上游的印象。”刘逸生也说：“再则‘黄沙直上白云间’，从意境上说，比起‘黄河远上白云间’七字，也差得实在太远。‘黄河远上白云间’七个字，莽莽苍苍，浩浩瀚瀚，给人的是‘黄河之水天上来’的壮美感觉，把人的思想感情引到了辽远高阔的境界。”由此不难看出，人们取“黄河”而舍“黄沙”，乃是从艺术审美的角度做出的选择。
如此一来，“黄河”“白云”构成了一片高远辽阔的诗境。在此背景之下，“杨柳”和“春风”所营造的青春气象与羌笛传出的悲凉之音形成强烈反差，从而交织成一种复杂的情感，大大增强了诗歌的艺术感染力。读者仿佛身临其境，感受到一种哀怨之音在空寂的天地间回荡。由此可以看出，清以降“黄河”“春风”版本能一家独秀，实是大众参与诗境再造的结果，且再造之妙，誉其为唐诗七绝压卷之作亦不为过。
再造与还原：美与真的权衡
不过，文学研究与文学欣赏毕竟不同。文学欣赏多着眼于当下的美感需求，而文学研究更倾向于还原事物本身。就此诗而言，若对其进行文本与背景双重还原，便会得出完全不同的结论。
据《太原王府君墓志铭并序》，王之涣曾“优游青山”。前引岑仲勉考证也从侧面证明，王之涣有可能到过玉门关。退一步说，即使王之涣没有去过大西北，其笔下的《出塞》，也必然以时人塞外传说为依据，虽非本人经验，也当是时人所经验。上文已证，早期版本几乎都作“黄沙”而非“黄河”。除此之外，还可由三个方面为文本还原提供旁证。其一，唐人诗中，每将“玉门”与“山”联系起来。如李白《从军行》云：“从军玉门道，逐虏金微山。”王昌龄《从军行七首》之四云：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”古人对于地理的概念不似今人精确，其笔下的玉门，有可能指玉门关外数百里乃至更大的范围，故不可把玉门与具体的山锁死。即使在古玉门关看不到山，也不可否定唐人的描写。然而唐人从未有将“玉门”与“黄河”相联系者，因为在玉门关或关外，根本就没有黄河，两者实不搭边，即如吴乔《围炉诗话》所言：“黄河去凉州千里，何得为景？”其二，玉门关外确有千里流沙之景。《太平御览》卷七四引《广志》曰：“流沙在玉门关外，南北二千里，东西数百里。”此景可从唐诗中得到印证。如岑参《玉门关盖将军歌》：“玉门关城迥且孤，黄沙万里百草枯。”虞世基《出塞》：“誓将绝沙漠，悠然去玉门。”王昌龄《从军行七首》之四既提到“雪山”“玉门关”，同时又说“黄沙百战穿金甲”，可见唐诗中“玉门”与“沙漠”组合成景为常态。其三，从用词来看，“黄河远上”违背常理，不符合逻辑。“上”是动词，而黄河水只能“下”，不能“上”。因此站在河岸向东望，看河只可能是“远去”“东去”或“东下”。如明陈子龙《秋归涉黄河》：“秋水下龙门。”孟郊《秋怀十五首》之二的确写道“黄河倒上天，众水有却来”，但“倒上”二字反而证明，正常情况非为“上”，而是“下”。按照常理，若作者一路西行到达玉门关，最有可能的是向陌生的西方远眺，而不是回头东看。如果西望黄河，则是“来”，如李白《公无渡河》云“黄河西来决昆仑”，《游泰山》云“黄河从西来”。王之涣此诗按正常表述，当言“黄河远下白云间”，不得云“远上”。如若坚持《国秀集》“黄河直上”为是，终究只是孤证，而孤证不信，此为训诂考据的共识。
就背景还原而言，须返回到唐朝西北边塞风云变幻的情境考虑。《新唐书·突厥传》言：“唐兴，蛮夷更盛衰，尝与中国抗衡者四：突厥、吐蕃、回鹘、云南也。”四者之中，尤以吐蕃为甚。唐与吐蕃交锋处，在今青海、甘肃、新疆一带，唐诗中频频出现的安西、敦煌、玉门、阳关、铁关、沙州等，都在这一带，也正是丝绸之路的必经之地。唐朝长期向此地用兵，一是要对付吐蕃进犯，二是要确保丝绸之路的畅通，唐代与西北有关的大量边塞诗便由此而生。青、甘、疆一带多沙漠，战事多发生在大漠之中，故唐人每以“沙场”代指战场，因此边塞诗常言及“沙”。在恶劣的环境中，戍守边关的将士生活异常艰苦。他们在这里几乎感受不到春天，却时常面对死亡的威胁。王之涣壮游边关，举目之间“天平四塞尽黄沙，塞冷三春少物华”（崔希逸《燕支行营》二首之一），故而他笔下呈现出只有塞外才能见到的奇观。
“黄沙直上白云间”，谓大漠之中飙风突起，卷起黄沙直冲白云之间。因为沙漠风暴有致命危害，所以这里写的不是壮观之景，而是险恶之境。冲天而起的黄沙与险峻峭拔的高山，压抑着“一片孤城”，这便是将士们面对的生活环境。玉门关是西北的门户，千千万万的大唐将士由此出关，可他们中间的许多人就再也没有回来，正如王翰《凉州词》所言：“古来征战几人回？”这就是严酷的现实。宋之后，社会生活发生巨大转变，宋、西夏、辽、金分庭对峙，整个大西北已非宋所有，宋政权蜷曲在中原。西北特有的“黄沙直上白云间”的奇险之景，也渐渐淡出人们的视野。由此而下的元、明、清三朝，由于版图的变化，再也未像唐朝那样长期用兵西北。文人多半生活在中原及江南富庶之地，“黄沙直上”渐成为不可想象之景，与此同时，贯穿北方大地的“黄河”则成为文人经常歌吟的对象。从审美追求和意境内涵来看，“黄河”比“黄沙”更加丰富且更具诗意。因此，本来只是小说系统的民间传本，到了明清反而成为诗境再造的最佳选择。今天通行的本子，可以说是文人脱离事物本身，根据其自身的经验及时代的审美趋向，对文本进行集体选择、修改的结果。
接受美学认为，作品接受中阅读者的再创造是一件必然的事情。按照伽达默尔的说法，所有理解性的阅读始终是一种再创造和解释。王之涣《凉州词》的文字变迁似乎也符合这一规律。然而必须指出的是，改造后的诗歌毕竟不再是作者的原诗。古典诗歌诗境的每一次再造，尽管都是当下历史通过文本的反映，却不再是诗的原态。解读所指向的终极领域是意义的追寻，但如果只是为了比较哪一种意义更有价值或更具美感，无疑都是对其他意义的遮蔽，那么这样的解读就不是一个开放的过程。诗人的心灵是“一个容纳着无数情绪、词句、意象的贮藏器，能够等待所有成分到齐产生作用”。清方东树也说：“乃知君子心，用才文章境。”因此，还原诗歌以走进诗人的创作心灵，可在当下提供解读作品的新思路。
还原《凉州词》后可见，诗作展示的不仅是西北的苍茫，更是作者内心的荒凉。但凡目睹过沙漠风暴者，都会震撼于其铺天盖地之势。春季西北沙尘多发，当别处春意融融、草长莺飞之时，此地却乾坤颠倒、云暗天低，难见一丝柔和春光。诗人壮游西北，领略了迥异的人文物色，也目睹了戍边将士的苦辛。雄浑苍茫的黄沙和凄凉萧楚的羌笛，都让春光难以撕破昏暗，让久戍之怨难以排解。孤城独立于天地之间，人情隔绝于魏阙之外。王之涣身临其境，体会到关内外之别岂止地貌风物，于是将可以描绘的风沙和不可直言的人事，写入首尾呼应的诗句中。
相比之下，经改造过的诗境意境更优美，像一幅色调和谐的画作。然而诗毕竟不同于绘画，诗具有画面无法替代的言外之意。总体而言，再造过的《凉州词》更具有普通人皆能想象的画面美感，也具有可以普遍共情的辽阔意境，但是其意义已与原作者之心境大相径庭，也就听不到可以与亲历者共鸣的弦外之音了。从再造到还原，对于当下的启示，就是跳出固有的、抽象的美感，找回产生真实情感的动机，这和伽达默尔所说的“人们总是在用不同的方式理解”目标一致。古典诗歌能够激发我们的，正是这种写在基因里的诗意。
