中国作家协会主管

一   重勘历史与返回现场：寻找中国现代女性写作的源头

张鹏禹：张莉老师您好！首先感谢您接受我的访谈。在我看来，访谈的最高境界需要访问者“风生”，受访者才能“水起”。面对您这样一位集学者、教师、批评家、编者、作家等多重身份于一身的受访者，我感觉开头的问题很难问，不妨就从一件小事开始。2024年北京十月文学月期间，您曾到北京航空航天大学给同学们讲萧红，其中贯穿的一个主题就是“萧红是如何成为萧红的”，她如何建立起独属于自己的叙事语法。您谈到的作品是《商市街》。如果说《商市街》让萧红成为萧红，我们可不可以说，《中国现代女性写作的发生（1898—1925）》让张莉成为张莉？

张莉：你的这个类比很有意思，很多人都知道我的学术研究是从女性写作起家的，这本书是我自己比较看重的一部学术专著，影响了我后续的学术研究路径。它是以我的博士论文为基础写成的，初版时名字叫《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》。我当时的思考是：中国现代文学史中的第一代女作家是怎么成长为“作家”的？她们成长为作家之前是什么样子？她们是如何获得作家身份并进入文学史的？后来，我的研究方向开始凝聚到现代中国的第一代女学生身上。我逐渐注意到，第一代女作家都是“五四”时期的第一代女大学生。因此，我讨论的问题向前推了一步：这些人怎么成为女学生的？

在这本书中你会发现，上编的名字是“现代女性写作者的出现”，我关注的是“人”的问题，文学史中的这些新人们的前史。她们彼时身处什么样的社会环境和历史语境？这个问题需要通过教育史、社会史、文化史、生活史和写作史的梳理来阐明，我在上编中描述了晚清到“五四”以来——中国现代文学史上第一代女作家由闺中女儿到女学生，最后成长为女作家的过程，她们在历史转折期的家庭教育、新式学校生涯、阅读资源、教育历程、情感变化、大学生活、编读关系、发表作品经历等等。与此同时，她们和当时大部分的中国女性一样，经历了不缠足、兴女学、剪发、新式学校生活、参与或见证学生运动、讨论爱情话题、逃婚、抗婚或恋爱自由等。下编主要关注她们的作家之路和作品美学，包括如何成为作家，作品如何被经典化等等。研究中，我有一种发现的乐趣，会慢慢勾勒出女学生成长为现代女性的轨迹，这也是“五四”的重要成就。然而，历史过程中每个人的具体选择又是不同的，站在具体的女性写作者角度会发现，这些历史中细枝末节的材料，关乎她们终生道路的选择。

概而言之，《中国现代女性写作的发生（1898—1925）》研究的是中国现代女性写作者身份的生成史，也是中国现代女性文学的发生史，是这些第一代女作家为百年来中国女性写作积累了叙事、形象、技法、风格、趣味、性别视角等方面的经验，她们纯真温柔的心性、对世界的挚爱深情以及随性自然的叙事语法，影响了一代又一代女性写作者。

张鹏禹：您的导师王富仁先生在《中国现代女性写作的发生（1898—1925）》序言中对您的研究有一个评价，“它较之那些用西方女权主义文学理论直接阐释和分析中国现代文学作品的女性文学研究，更多地离开了本质主义的考察，而进入到中国现代女性文学自身生成与发展的历史性的描述之中来。”您在女性文学研究中如何平衡理论与历史现实的关系？

张莉：我非常感激王富仁先生的序言，他让我确认了自己的目标。要发现并梳理中国女性写作的发展道路，要站在中国本土的立场发掘属于中国自己的女性文学传统，尽可能避免理论先行、理论预设。1980年代，西方女性主义理论风靡中国，给女作家研究领域以崭新的视角和方法，无可阻挡地成为“女性文学”研究中的经典“范式”。女性主义角度支配着大多数的女作家研究，这导致了一种危机——其最终的指向可能是一个有关女性写作的完美假象——以女权与男权、边缘与主流、弱势与强权、个人与国家斗争为线索，呈现出彼此对立冲突的动态图景。然而，是不是有更为复杂的面向？

通过重读史料和文学史研究会发现，“压迫-反抗”模式是偏颇的，其内部有更为复杂的关系。我在新近出版的《重塑姐妹情谊：社会性别意识与现代女性文学谱系的构建》中也提到一些历史细节：胡适在为陈衡哲小说集作序时写道，“她是我的一个最早的同志”。凌叔华在1923年9月1日致周作人的信中坦陈自己立志成为女作家的理想，因为中国女作家太少，“对于人类贡献来说，未免太不负责任了。先生意下如何，亦愿意援手女同胞这类事业吗？”这些构成了女作家们进行创作的起点，其中深具复杂性。包括《中国新文学大系》诸编者对女作家的筛选、评价，都显示了男性视角在“女学生作家”成长中的影响。当然，这样的影响也可能构成一定意义上的压抑，这要深入分析。但这的确是现代女性写作发生的历史起点，这一历史起点不仅昭示着中国现代女性写作与西方女性文学发生期的重要区别，且在百年文学进程中以或隐或显、或和谐或冲突的方式不断复现，体现了女性写作与中国本土语境的复杂互动关系。

此外，从“女性情谊”的角度看，中国现代女性文学在发生期，有不同于西方的传统。石评梅的《弃妇》里，表哥对“我”诉说，他想离婚是因为这是无爱的、束缚的婚姻。为此，他想离家出走。小说中的“我”尽管可以理解表哥的痛苦，却无法认同表哥决然的离婚方式。因为在石评梅眼中，这些不懂“爱情”、小脚的弃妇们，不是男人爱情悲剧的制造者，而是受害者。这样的理解，代表了石评梅那一代作家对女性情谊的思考，代表了她要和“小脚女人”“在一起”的立场。对被抛弃妇女形象的关注，也出现在冰心、庐隐、袁昌英、苏雪林、冯沅君的笔下。当这些女作家在作品中讲述“小脚女人”时，她们并不是在讲述与自己不相干的女性，她们书写的，其实正是她们的母亲。换言之，当现代女作家们获得表达权时，她们首先要写下的是那些在边缘处生活的女性故事，这是至为深切的女性情谊的表达，也是中国女性写作的优良传统。

二   经典重读与作家论：好的文学批评应平易近人、卓有识见

张鹏禹：您的专著《小说风景》，名字很有意思。“风景”一词让我想到《日本现代文学的起源》中，柄谷行人对“风景”的看法。在他看来，所谓“风景”是“拥有固定视角的一个人系统地把握到”的对象。2022年，该书获得了鲁迅文学奖文学理论评论奖，颁奖词认为其“在既往经验与当下创作的对照中，彰显富于女性意识的整体性洞见。”今天看来，《小说风景》的写作可以视作对中国现当代文学经典的一次重读与再阐释，这样的阐释很新鲜，也受到了读者欢迎。在您看来，这种新鲜是因为女性视角吗？

张莉：这本书之所以起名“小说风景”，因为我认为，每一部优秀小说、每一个经典文本都有它独一无二的风景，都有它隐秘的入口，需要读者去发现。福柯有一段话，我非常喜欢：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎……我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”这段话激发了我对优秀批评的想象——一直以来，我希冀自己能成为不一样的持微火者、不一样的探秘者，用独特的方式去触摸小说的迷人风景。

鲁迅文学奖的授奖词很精准，女性意识的确是我切入经典的角度，这几乎贯穿在我的整部书里，事实上，我的研究受益于这一视角。比如今天我们再来看萧萧的故事，会发现萧萧对民间语境下女学生故事的汲取很有意思。《萧萧》中，是谁在讲女学生的故事？一位是老祖父，一位是花狗。老祖父把女学生作为笑谈，花狗则以此博得萧萧的好感，引诱她。在两位乡间男人的讲述里，女学生被如此扭曲、变形，但吊诡的是，作为听众的萧萧，却没有被迷惑，她没有汲取到他们希冀她汲取的，她看到了别的——她幻想自己有一天像女学生一样坐在“匣子”里，像女学生一样剪头发，像女学生一样去“自由”……即使懵懂无知，萧萧也试图从那个怪谈中挣脱出来、从那个百孔千疮的故事里获得启悟和滋养。将女性视角带入文学作品，既能看到这些经典之所以成其为经典，又可能重新激发我们对经典的理解和认识。《小说风景》中，我对经典名篇的重读，试图勾连起我们当下的生存，进而建立起我们与他们、当下与历史的情感联结。换言之，我希望通过这样的文学实践，建立一种属于我们时代的“文学的读法”。

我要特别提到写《小说风景》时的一个感受，尤其是后来我面对文学创作专业的学生时，我的思考方式发生了变化。我以前考虑的是“怎么读”，现在转变为思考“作家怎么写”“为什么这样写”，试图寻找一种适合今天读者的读法。我知道学生评价我的课是“又虐又爱”，因为上课时的我很严肃，会毫不留情地指出问题。“虐”，当然也是因为我会布置大量阅读作业，需要他们发表自己独特的看法，这对同学都是压力。当然，我要感谢同学们经受住了这样的压力，也感谢他们的信任。其实，作为老师，在同学讨论完之后，我也要求自己给出不同的见解，这对我个人也是很好的促进。同学的看法让我了解到年轻人的阅读趣味，有时候他们的提问会激发我以论文的方式进行解答，《小说风景》里的一些文字便是由此而来。

张鹏禹：如果说《小说风景》更多以作品为中心，《持微火者》则侧重于作家。在这本书中，您对莫言、贾平凹、余华、铁凝、王安忆、毕飞宇等当代经典作家与魏微、张楚、徐则臣、葛亮、路内、李修文等“70后”代表作家进行了个性化的观察，绘制出一幅当代文学现场生机勃勃的作家群像。我们知道，在文学批评史上，以圣伯夫为代表的批评家主张“肖像批评”。他曾宣称：“我不过是为伟大人物画肖像的人，一个肖像画家，一个描绘性格的人。”其目标是：“写出作家精神的自然史。”《持微火者》反映出您怎样的批评追求？

张莉：《持微火者》的上半部分包含了中国当代文学史的许多重要作家，如莫言、贾平凹、余华、铁凝、王安忆、毕飞宇、格非、刘震云、苏童、阿来、韩少功、林白、迟子建等。在修订《持微火者》时，下半部分选择1970年后出生的作家，包括魏微、张楚、徐则臣、葛亮、路内、李修文、鲁敏、弋舟等。在当年，我写下这些评论时还是青年批评家，这些作家当时也是青年作家，还没有很多人写相关的评论。当年的评语今天是否恰当？修订版出版前，编辑问我要不要进行修改，我想了想，还是不改，我愿意把当年青涩的看法与大家分享。不过，现在让我稍感安慰的是，十五年前关于这些作家的看法已经成为这些作家研究的基础资料之一。

我认为文学批评就是交流和互动。一个批评家不可能在真空中写作，交流是必需的。好的批评家与作家之间，应是互相照亮的关系，是审美信任、情感交付的过程。比如我写周晓枫、李修文、徐则臣、张楚、弋舟、鲁敏等人的作家论时刚刚博士毕业，也并不认识他们，看到一篇有感受就记下来，现在我的电脑里还有当年我关于这些作家的阅读文档，每天记录一点自己的思考。所以，我的评论里其实有很多和作家对话式的交流，包括一些困惑或者不满意之处，也写在了里面。我自己很珍视《持微火者》这本书，从这本书开始，我的言说方式竭力摒弃“论文腔”而追求生动亲切，写作文体靠近“随笔”而非严格意义上的文学论文，我很喜欢这样的风格。

张鹏禹：包括以上两本书在内，您的批评文章给我的感觉是在文体、叙述和语言上有着鲜明的辨识度，是一种高度风格化的批评文字。从中可以看到文本敞开的缝隙，听到人的声音，呼吸到美的气息，没有过多的概念和生硬的逻辑推演，但又润物无声地传递出言有尽而意无穷的意味。您理想中的文学批评语言是什么样的？文学批评如何取得业内和公众的审美信任？

张莉：在我心目中，好的文学批评应该是平易近人、卓有识见。用什么样的语言和腔调与读者沟通，也代表了批评家如何理解文学批评的功用。2009年，《南方文坛》“今日批评家”栏目推出了我的《“以人的声音说话”》作为“我的批评观”，十多年过去了，我的观点并未改变。

文学批评是与时间博弈的工作。此刻我们做的每一个判断，十年或者更长时间以后可能成为笑柄，当然也可能变成闪闪发光的预言。批评家的工作固然是要写好批评文章，但另一项重要工作还在于发现作家，而这些作家在未来则会以文学成就证明这个判断。因此，这位“同时代人”，不仅要了解当代文学正在发生什么，还要了解当代文学以前发生过什么，预言未来有可能发生什么。“同时代人”的概念来自阿甘本，他关于“同时代人”的另一个意思是说，这个人在时代之内，又在时代之外。他能够在这个时代看到晦暗，但其实晦暗也是光的一部分。他要在黑暗中感受到光。我以为，这个“同时代人”要有定力、有耐性，不能随波逐流。

张鹏禹：我注意到，您在文学批评中使用的一些“关键词”并非僵硬的文学批评术语，而是充满生机、具有很大阐释空间和概括力的一些表述，比如“有情的写作”“小说的光泽”“姐妹情谊”“审美信任”“普通读者”等。它们可能称不上是严谨的概念术语，但却精准地从文学史和文学现场钩沉出有价值的论题，其背后是批评者以时代精神症候为标靶。我感觉到，您的研究与写作风格内在有对本质主义的反抗、对凝固僵化言说方式的警惕。那么，如何在对文学现象、文学观念进行精准命名的同时，保持审美上的张力和陌生化效果？

张莉：我一向认为，文学批评其实就是创作，它应该有自己的文体感，一篇好的文学批评其实也是好文章。好的文学批评，要深刻、有力，也要有趣生动。伍尔夫的作品也好，桑塔格也好，乔治·斯坦纳也好，这些批评家的批评都有一种文体感，发人所未发，见人所未见。好的文学见解和文学表达应该是共融、互生的关系，文学批评也要好看。当然，这是我所向往的目标。

坦率说，这些年我一直在跟某种写作惯性、思维惯性搏斗，有时候我会被一句话、一个词折磨得夜不能寐。这个过程中，慢慢懂得，写作其实就是要跟那种陈词滥调搏斗，也要跟一个懒惰的自己搏斗，很艰难。多年前，我尊敬的一位作家说过一句话，写作需要“大老实”。其实我认为文学研究与文学批评也一样，即使是在AI时代里，也需要“大老实”，不能满足于二手材料和二手思考。说起来容易做起来何其难，只能说虽不能至，心向往之。

我特别想说，《持微火者》《小说风景》，包括《众声独语》，都是我的尝试，离我心目中理想的文学批评还有距离。这些年，我越来越意识到人的有限性，世界如此广大，我们的认识何其有限？在自己的能力范围之内，尽可能达到自己渴望达到的那个目标就可以了。

张鹏禹：前面您提到同时代人，说得很到位了，但是也有人会说，现场批评跟作品和现象之间还没有拉开距离，似乎没那么有说服力，您现在看这些作品和文学事件，会不会有离得太近，反而看不太清楚的感觉？

张莉：判断一部作品，离得近有离得近的优势，离得远有离得远的好处，不能说离得远就一定会好。比如《阿Q正传》《从文自传》或者《倾城之恋》，当时一发表就都得到了同时代批评家的赞扬，很多年过去了，我们依然觉得这样的作品是好的，我们和当时的现场批评家的判断是一致的，甚至今天的我们还会觉得当年批评家的看法很新鲜，很有启发性。我们也并不认为当时的同行离得太近，对吧？从这个角度上讲，同时代人的评价极为宝贵。现场批评是作品经典化最重要的基石。大部分作品的评价都与同时代人的批评工作有关，否则它很难留下来，这是同时代文学批评的重要性。

另外，我也觉得，大部分批评家也都会对自己所处的文学时代表示不满。看别林斯基的文集，会发现他对当时的俄国文学很不满，但同时他也在发掘陀思妥耶夫斯基，也在读普希金，给很多作家写评论，编杂志，写年度综述，写下他的第一手评价。现在的我深知文学批评的难度。我读博士时没有想过自己要做文学批评，但是做批评之后对这份工作一直保有热爱之情。或者说，我在当代文学批评工作中获得乐趣，也获得成长。我对当代文学创作也有不满，但我不愿意抱怨，没什么东西是完美的，完美的都是皮相。

三  审美尺度与选家眼光：在杂花生树的文学现场寻找新异之美

张鹏禹：您的年选编辑工作至今已有6年，在文学界和大众读者当中具有较高知名度和美誉度。我们知道，中国现当代文学自发轫期即有编辑选本的传统，不论是胡适效仿孔子删诗编辑《尝试集》，还是著名的《中国新文学大系》，选本在文本经典化的过程中发挥着不可替代的作用。您编辑年选的初衷是什么？是否有意从杂花生树的文学现场打捞出未来可能的“经典”？年选的内在尺度又是什么？

张莉：文学批评是表达对一部作品的理解，说出判断，这是文学批评工作的一部分；同时，批评家也该是一个选家，要有好的眼光，眼光就体现在编选的作品里。编选一直都是文学批评家的重要工作，从古至今，一直如此。现代文学史上，胡适、鲁迅、周作人、朱自清、茅盾、郁达夫他们也是新文学大系的编纂者，他们是作家，是批评家，也是选家。其实孟繁华、李敬泽、张清华、谢有顺等各位老师，也都编过年选。编选是构建文学史重要的部分。这也是批评家为什么要做编选工作的原因，要编选结集优秀的作家作品以使更广泛的读者阅读，这是批评者文学审美眼光的构建。

我的选本有个人美学趣味，强调文学性、先锋性与青年气质，不希望有圈子化趣味，要开放，要多元，要有杂花生树之美。坦率说，编选中国短篇小说20家，中国散文20家并不容易，它需要大量的阅读。可以肯定的是，我的选本里会有新作家，一般有三到五位青年写作者，是从来没有被收录过的新面孔。你知道，我的选本不仅仅我选，研究生团队也一起参与，我和他们有时候意见一致，有时候极为不同，最后听谁的呢？团队讨论时有一句玩笑，“主编说了算”。编选定稿最后的几天我常常睡不好觉，选择困难症都犯了，反复掂量，非常煎熬。好在几年过去了，中国短篇小说20家和散文20家已经拥有了越来越多读者的喜爱，作家们的认可度很高，这让人很开心。

张鹏禹：从2019年开始，您编纂了中国第一部女性文学年选，当年开始主编短篇小说和散文年选，从2023年开始，女性文学年选分为女性小说年选和女性散文年选。您为什么想到编女性文学选？这些选本有什么特色？

张莉：我写博士论文《中国现代女性写作的发生》时有个困难，就是找不到那些普通女作家的作品，当时就萌生了一个朴素的想法：如果有一个年度遴选就好了。所以，2019年，我决定自己编一本女性文学年选。我对它的定位是，编给最普通的女性读者，所以这个选本强调女性生活的故事性和多元化。一方面，在文学史意义上，这是第一本女性文学年选，我希望它有文学资料的价值。另外，从社会学、人类学的角度，我也希望能留下我们这个时代女性的声音和女性生活的样本。

女性小说年选分为“爱、秘密、远方”三个部分，之所以用这三个词语分类，其实就是希望女性文学摆脱以往的刻板化标签，这三个词语既是女性写作的主题，也是人类写作的主题。六年来，女性年选基本延续了这样的思路，强调女性意识但又不仅限于女性意识。我在《2019年中国女性文学作品选》序言里谈到，女人的文学世界里当然有女人，但也一定还有男人和世界；有两情相悦，也有山高路远。对女人与女性身份的关注、对女性视角的强调不是为了关闭和排斥，而是为了更好地打开和理解。世界多么丰富、芜杂、辽远和美好，它从来就不是黑白分明、男女对峙——强调女性文学恰恰在于促进文学的蓬勃发展，促进文学生态的多样。

至于女性年选的遴选标准，我首先考虑的是作品要与时代共振，希望选出属于这个时代的文学佳作。当然，作品的语言和表达的审美品质非常重要。在具体的操作层面，需要考虑作家的年龄结构，选本既要关注当代文学中卓有成就的代表性作家，也不能忽视青年作家；要搜集这个时代最经典的声音，也要搜集这个时代最新锐最年轻的声音。

张鹏禹：您的选本序言很有特点，是一个非常重要的导读，总是会有很多读者，点击量非常大。可否谈谈您是如何通过序言梳理年选创作亮点的？

张莉：我把每篇序言当作一篇重要论文来写，写出我对小说创作、散文创作或者女性文学的新理解、新看法。我设想，未来如果把我这五年、十年乃至更长时间段的序言放在一起，便是我对当代文学创作的阶段性理解。每篇序言在公众号发表都会有比较好的阅读量，我将这些当作对自己勤奋工作的嘉奖。另外，前面你问我选本的特色，我想补充新异性。在文学现场时间越长，就会觉得同质性的作品太多，同样的生活、同样的情感、同样的语言方式，会令人心生厌倦。所以，我希望尽可能找到独特的那一篇。

编年选有个深刻的体会，杂志上发表的同质化作品太多了，可能也是因为我们的生活千篇一律？另一种可能是写作者模仿他人，或者不由自主地寻找共同气息，这样可能会有一种安全感，但是，这种所谓的安全感或者抱团恰恰是艺术创作的天敌。因此，特别渴望看到那些不合众嚣、独具我见的作品出现。我宁愿要一个青涩的、有光泽但也有不完美之处的作品，也不要那种圆熟的、四平八稳的东西。

张鹏禹：从2020年开始，您在《十月》杂志每年主持“新女性写作专辑”，2021年主编了《新女性写作专辑：美发生着变化》一书，2021年、2023年，您和《十月》杂志以“女性劳动者”“姐妹情谊”为主题，相继推出了“新女性写作专辑”第二季、第三季，2024年主持《花城》“新女性写作”专栏，主编“光”系列女性主题书，持续推动新女性写作。这些文学行动，背后是批评家用实践介入创作，形塑女性写作新风尚的努力。何为“新女性写作”？它“新”在哪里？

张莉：2020年，我曾说，所谓“新女性写作”，是“新的”“女性写作”之意，它与“个人化写作”“身体写作”“中产阶级写作”等命名有重要区别。“新女性写作”强调写作者的社会性别，它将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解，而非抽离和提纯。它看重在日常生活中发现隐秘的性别关系，它认识到，两性之间的性别立场差异其实取决于民族、阶层、经济和文化差异，同时，它也关注同一性别因阶级（阶层）及国族身份不同而导致的立场（利益）差异。新女性写作强调写作的日常性、艺术性和先锋气质，而远离表演性、控诉式以及“受害者”思维；新女性写作看重女性及性别问题的复杂性，它应该对两性关系、男人与女人，以及性别意识有深刻认知。这是理想的女性写作。

真正的女性写作应该是丰富的、丰饶的而非单一与单调的。当你要写真正的女性处境时，要把女性当成“人”，而不是当成“神”，这也是我们理解新女性写作非常重要的基点。眼下，一种更为有力、更具复杂性，也更具艺术性的女性写作美学正在孕育，一种气质卓然的女性写作之美正在生成，更多的素人女性写作者正在拿起笔，一代青年作家也在迅速成长。2024年，我在《花城》主持“新女性写作”专栏，目的也是将其作为展现女性写作新生力量的一个平台，栏目刊发的这些新作品提醒我，关于女性价值、女性美的理解在百年来发生了重大变化。就像2024年热播的《我的阿勒泰》，那位生于东北扎根在新疆的奶奶，那位人到中年对世界依然保有热爱的张凤侠，以及热爱文学，“去爱、去生活、去受伤”的李文秀，她们身上承载着不同代际女性的故事。如果换一个时代，张凤侠的魅力将不会被如此充分地看到；如果换一个时代，李文秀这样的女孩似乎也不可能成为女主角。但在今天，她们焕发出了炫目的光芒。

张鹏禹：除了年选与主持专栏外，您的另一项重要工作是主理“持微火者·女性文学工作室”，并定期在微信号上发布榜单。榜单近年来产生了广泛的社会影响，可以视作文学批评因应新媒介传播格局变革的一种努力。在我看来，榜单是文学批评的一种变体，其中有批评者的立场。微信号的运营，包括您在B站上的视频、小红书上的相关推文，似乎都与重建文学公共性这个当下重要的文学议题有内在联系。

张莉：“持微火者·女性文学好书榜”分春、夏、秋、冬四期和年终总榜，每季榜单推荐华语原创好书及国外翻译类好书20部左右。次年1月，女性文学工作室将推出女性文学好书榜年榜。榜单致力于为读者发现和推荐国内公开出版的女性文学好书，它鼓励和表彰那些文笔优美、卓有见地，深具想象力、理解力、表现力和社会情怀的女性创作者，关注我们时代的女性文学、女性生活和女性生存，希望以此记录我们时代女性精神、女性气质的变迁。作为导师，设立这一排行榜其实也是带研究生们一起进行文学批评实践。在书目挑选上，大家会认真搜集近期出版的女作家作品，在仔细阅读基础上，开会讨论哪部作品可以推荐并撰写推荐语。从中我们可以听到最新一代读者的声音。我非常高兴通过这个榜单看到作家与青年读者之间、作家与市场和出版社之间形成良性互动。

“持微火者·女性文学好书榜”自2021年创立以来，审美品味日益受到公众认可。在韩国作家韩江2024年10月获得诺贝尔文学奖前，她的作品就被我们关注并加以推介。2022年冬季书单中收录了她的《白》，2023年冬季书单中收录了她的《失语者》。此外，我们的“女性历”，也曾多次推荐韩江《植物妻子》《把晚餐放进抽屉》等作品的片段，这种碎片化的传播是新媒体时代文学审美抵达的途径之一。如你所说，置身于新媒介时代的每一个批评者，都要适应并找到属于自己的方式，去播撒文学微火。这也是女性文学工作室以及榜单名叫“持微火者”的原因。就在今年1月，我们刚举办了“持微火者·女性文学好书榜”2024年度十大好书颁奖典礼，几年来的工作终于落了地，外国女性作家蕾拉·斯利玛尼、柳德米拉·乌利茨卡娅等也发来了获奖感言。颁奖那天我很开心，而且我看到了作家们一起讨论女性文学的意义，更是深有感触。说到底，我希望通过年选、好书榜等方式，扶持写作者，尤其是那些无名的、青年女性写作者，进而推动女性文学的发展。

四  文学教育与培育新人：在新的时代语境下传递文学星火

张鹏禹：您所在的北师大文学院素有培养作家的传统，1980年代即与鲁迅文学院联合举办作家进修班，招收了莫言、余华等一干青年作家，这些人后来成为中国文坛的中坚力量。如今，“文学创作与批评”专业也招生多年，培养了不少青年作家。据我所知，您每年都在指导“文学创作与批评”专业的研究生以及鲁院作家班的研究生。您认为文学教育的本质是什么？

张莉：2014年春，在学校推动下，以文学院为依托，以国际写作中心为主导，在中国现当代文学二级学科下，设立了“文学创作与批评”培养方向，开始招收以文学创作为培养目标的硕士研究生，迄今已经招收了十一届一百多名学生。这一专业的初衷是培养一批独立的创作者，培养一批真正懂文学规律与文学审美的批评家，培养一批懂文学创作、有文学审美能力的文学编辑。这个专业的特色是双导师制，每一位年轻人都有两位导师，学术导师负责指导完成硕士学位论文，作家导师则负责指导文学创作。

课堂上，我们会回到文学现场去阅读，考察作家们如何完成自我风格的构建。比如，讨论郁达夫和他的作品时，我会从具体作家作品延展出一系列其他问题。当年的郁达夫正是一个青年写作者，他非常直白且毫无遮掩地写出了现代青年的窘迫。《春风沉醉的晚上》里的年轻人，和陌生人同租，居无定所，又穷苦又天真又诚恳。今天我们重读这篇小说，年轻人依然能够共情。我们会读萧红的《呼兰河传》，萧红有意识地将散文笔法引入小说写作。这样的尝试也使她在写作过程中遭受质疑。但对一个青年写作者而言，面对周围人的不理解也是必不可少的经历。也会读《红高粱》，在当年，莫言是如何从本地人的视角挖掘他所身处的高密东北乡的文学遗产，从那些风中传扬的故事里寻找创作资源？这是同学们通过阅读才能逐渐体会的。

在我看来，文学创作专业的教育就是激发学生内在的写作动力，点燃创作的热情。我一直认为，每一位青年写作者身上的灵感都有如一根根隐藏的火柴，需要合适的温度和环境将之唤醒、点燃。学校、老师、同学和课堂内外的文学空间，是这根火柴点燃所需要的温度和环境。虽然文学创作专业是一个非常好的平台，但最终是否能成为作家也还要靠同学自己。在校期间发表作品当然好，但文学之路毕竟是漫长的，重要的是成为有文学追求的写作者，重要的是写出好作品。

坦率说，作为老师，我从来不认为文学教育只跟文学创作或者大学中文系学生有关。我认为文学教育关乎每个人。我们每个人的文学教育都应该是“进行时”而非“完成时”，包括大学课堂上的老师。从终极意义上讲，大家都是在不断学习如何面对这个世界，如何更好理解人，文学为我们提供了很好的路径。年轻的人和年老的人，文科的人和理科的人，男性和女性……其实都是互相学习，互相促进，互相给予的关系。

张鹏禹：某种程度上说，文学教育影响着青年写作的品质。在“五四”文学的延长线上，我们看到，青年作家往往被视为传统反叛、审美新变、议题创设的主体力量，被寄予文学变革的厚望。从发生学角度看，中国新文学的诞生正源于百多年前的文学青年发动的五四新文化运动。能否请您谈谈今天的青年作家如何继承“五四”青年写作的传统？

张莉：谈论今天的和未来的青年写作，需要带有文学史意识，从历史线索中去发掘每一代青年的“新变”。中国新文学的发生是与青年写作紧密相关的。如果没有当年的鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫等作家的努力与追求，就没有新文学的发展。所以从这个角度上讲，新文学的开端正是由青年写作始。而且，我们的文学史是不断受益于青年写作的。一个优秀的写作者也往往在他的青年时代便能够写出独具辨识度和变革意义的作品，甚至会影响文学史。像是“先锋文学”的那些作家，包括余华、格非、苏童，他们当时都正值青春，作品中也携带着突破常规、创造文学新天地的勇气。所以在我看来，青年写作最大的魅力应该是锐气与勇气，那种“万类霜天竞自由”的气势，而非察言观色、唯唯诺诺。

就目前我有限的阅读经验来说，青年写作者们面对的问题依然是如何从传统中创造出新的自我写作经验。今天的年轻人所面临的文化环境如此不一样，尤其是在网络和新媒体时代。全新的传播方式深入我们的血液，影响着我们的生活、我们的思考，也影响我们感受世界的方式，接下来的路该如何走下去，如何创造新的经验？也是在这个意义上，回望百年前鲁迅的写作、郁达夫的写作，无论是在《狂人日记》还是在《沉沦》里，他们都是大胆处理了那个时代的青年经验，所以才能获得当时广大读者的共鸣。我想说的是，我固然从青年一代的作品里读到了惊喜，但也期待更多年轻人能够成长为从优秀文化传统中来、但又能创造出一种独特风格的写作者。

张鹏禹：我注意到您在个人简介里，总是会加上北京师范大学第五届“最受研究生欢迎十佳教师”等颁给教师的荣誉，由此可见您十分看重教师身份。您怎样理解自己的教师和学者身份？

张莉：我非常看重自己的教师身份，我也认为，世界上最迷人的师生关系在于教学相长。我并不把自己的教学和科研分开，事实上，我认为二者是高校老师的一体两面，密不可分。作为老师，无论是教学还是科研，我觉得最终要实现的是自我教养。

我想跟你说说自己这么多年做老师的最大感触。当年写博士论文时，我更关注成名作家们的写作，而成为教师走向社会后，我对女性走向社会遭遇的种种困难、所做的努力有了更切肤的理解。年轻时，我们总会看到那些成功的人、成名的人。而人到中年，我开始关注文学史上那些没有成名的人、落魄的人、失意的人。以前我没有留意过她们。在当年，她们如何爱，如何被爱，她们如何热爱他人又被他人辜负？面对那些已经封存的人生和际遇，要学习如何理解，理解一个人的好，也理解一个人的软弱和无力。这些思考反哺了我的女性视角的生成，让我学会认识他人，理解世界。对我最直观的影响就是：要以人的方式理解他人；要用谦卑的学习态度面对世界。尤其重要的是，研究者不应该将自我与世界脱离开来，一个学者应该把自己所研究、所关注的问题和我们所处的时代紧密联结在一起。

张鹏禹：谈到所处的时代，想必您一定注意到包括DeepSeek在内的AI兴起对人类社会的全方位冲击。就您所从事的文学教育与研究而言，AI将促使中文学科发展、人才培养，包括青年作家创作发生哪些改变？AI时代的文学阅读与写作将是怎样的？

张莉：AI已经可以帮我们做很多事儿了。它在某种意义上可以帮助我们更广泛地搜集数据，进行数据解读等等。但它并不能、也不会替代我们原创性的思考。对于一部作品，让AI提取观点，跟我们自己阅读之后总结观点是不一样的。就阅读而言，读者需要领略文本的气质，而不只是知道梗概观点。阅读是需要感受力的，而不只是提取数据、总结分析。AI不能真正帮我们读懂小说，更不能帮我们体验小说的愉悦。为什么一百个读者就有一百个哈姆雷特？因为人通过阅读会在自己的脑海里创造一个哈姆雷特，哈姆雷特既脱胎于小说但又必然有读者自己的智力劳动。我的意思是，阅读其实就像是在深海里游泳，AI可以帮助我们更好地游，但它代替不了我们游，因为游泳不仅仅是游到对岸，也包括游泳所带来的感受，包括海藻的气息、海水的冰凉等等，这需要我们自己亲自感受。

我相信AI写的小说还不错，只要给它提供足够的材料就可以，它完全有处理复杂材料的能力。未来，人机合作会成为大势所趋。但AI的本领在于将已有材料进行整合，它没有原创能力。在莫言没有写出《红高粱》之前，在余华没有写出《十八岁出门远行》之前，AI不能像莫言一样写作，也不能像余华那样写作，当作家写出他们的代表作，形成他们独特的艺术风格之后，AI可以通过提取他们的小说素材创造出第二个莫言、第二个余华，乃至无数个，都是可能的。但第一个原创性文本，又能是作家的原创。所以，未来对中文创意写作人才的培养要求也会随之提高，学生需要学习人机合作处理复杂信息，但最终目标还是要成为真正有想象力、有原创力的人，而非“码字者”。

如果问我AI到来值不值得欢呼，当然值得，因为未来AI作品会替代大量平庸之作，也使那些原创作品变得稀缺和珍贵。这里所说的原创既包括文学作品，也包括文学批评。尤其是现场文学批评，当新作家新作品刚出现，在网络数据还没有这位作家这部作品的评价信息时，AI是不能独立判断其价值的，它需要批评家的判断和评价作参考，我想，这便是好的文学批评的意义所在。

（作者单位：北京师范大学文学院。原载《当代文坛》2025年第3期）