宁肯：一个人的现场——小说的八个问题
一 空间
1.共时与历时
我同意结构主义观点：一个文化意义是透过相互间的关系也就是结构即空间被表达出来。结构主义首先是对整体性的强调，认为整体对于部分具有逻辑上优先的重要性，任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的空间关系中。结构主义的另一个特征是对共时性的强调。
2.自由
空间是生活，时间是故事。时间为空间服务，而不是相反的空间为时间服务。空间是装置，是古典小说与现代小说的分野。古典小说是时间的艺术，时间就是故事，时间展开，故事也就展开：第一天、第二天，第一回、第二回。现代小说打破时间对故事的役使，通过空间转换，调度、拆解、叠加，将时间部分或完全交给了读者。表面看上去时间消失了，实际有了更多的时间。如果说历时的时间简化了生活，空间则回归了生活。空间实现了时间的自由，时间是自由的，还有什么不是自由的？形式即结构，一个主体性强的人也一定是形式感很强的人；反之，一个形式感不强的人也一定是一个主体性弱的人。一个老套的陈词滥调的形式，内驱也一定烂掉了。
3.装修
如果空间主导了小说，修改也要重新定义，不叫修改，叫装修。装修过的房子与没装修过的房子有很大区别，甚至不是一幢房子。装修不仅是细节、细部的完成，也是结构重新调整，空间重新分配，增加了配属建筑、走廊连接，以及游廊、拱门、游泳池，是要素重组的建筑，注释势必进场，介入其中。
4.注释
注释与正文切换，有时空互映效果，如同将自己的童年并置在中年上，或中年并置在童年上。正文是故事，注释也可以讲故事，还可补充故事，纠正故事。如果说正文是封闭的，注释则是开放的，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议；是结构的调度，机位切换，叙事中枢；是正文之外的聊天室、咖啡厅、花园，甚至另一个剧场。总之，传统的注释被挪用之后，成为空间小说的重要手段，甚至第二文本。两个文本互映，小说变得立体，时间穿行其间。
5.对话
现代小说讲叙述，不太讲对话，许多时候对话叙述化，经常使用间接引语。“时间、事件、对话”是传统小说锁定模式，对话格式占相当大比重，甚至是主要推进手段。将对话相当程度地叙述化是一种有效的解构。对话作为一种僵化的格式化的东西简化了生活，也简化了小说。对话事实上是不自然的，特别是依靠对话推进的小说形式单一、呆板，许多时候像锁链。那么对话叙述化的本质是什么？就是空间化、自由化，小说不再被对话格式束缚。
叙述体现智慧，描写体现才华。两者的不同在于，智慧是结构性的，才华是穿透性的。同时存在着叙述性的描写和描写性的叙述。这种情况即使在大师那也不多见，但在关键时候会见到，让人叹服。如开头、第一章、切换、过渡，让人叹服。无须处处都精湛，关键得释放天才。
6.制高点
空间小说需要制空权、制高点、俯视全篇，掌控全篇，如此叙述才能纵横捭阖。小说最难的就是不自由，贴着地面走，贴着时间走，受控于地面和时间。叙述者如负重的奴隶一般，局部写得再好也戴着时间锁链。制高点或制空权一般集中在开头和叙述者上。万事开头难，难在时空的切，怎么切？最好的例子当然是《百年孤独》推远拉回的切。切好了，一切顺利，否则如枷在身。
7.拓扑
预设与水到渠成位于空间两端，预设类似想象的A点到B点的抛物线，维度十分复杂。如何到达落点完全不知，但往往又水到渠成——当抛物线还充满盲区的时候、不确定的时候、迷惘的时候、毫无准备的时候，落点突然出现。就是说，水到渠成是突然降临的：噢，就是它，这里，成了。水到渠成是一种拓扑叙事，看起来与预设的落点很不相同，但又存在着神秘联系，性质没变。
二 心理
8.盾构
我们很少有大段大段缜密的心理描写、感觉分析、意识活动。我们有细节显示的微妙心理，有只可意会不可言传的营造，有象征、映衬、指涉，但这一切都不能取代正面心理描写的逻辑力量。这种描写缜密得相当可怕，如钢筋水泥构件，让人掩卷望洋兴叹。福克纳的可怕不在于在一个邮票大的地方创世，而在于其人物心理上的遁构，进入他的作品如同进入地下，前面没有路，你跟着他艰难地往前走，待回头，他的世界已被创造出来。如果东方是木质的，西方就是构件的，将木料与金属、水泥结合起来，首先得掌握构件。结合起来会是什么样？既不是中国故事，也不是西方故事，是你的故事。
9.清晰度与秩序感
某种意义上，一切叙事都是心理叙事。当你将叙事压缩进心理，叙事就转化为既是心理的又是叙事的。心理叙事不是意识流那么简单，意识流另当别论；心理叙事主旨是叙事，不过是带上心理色彩，因此不能像意识流那样太跳跃、随意，要保持秩序感、清晰度。否则会非驴非马，到底是意识流还是叙事？读起来会累、吃力，既无叙事效果，也无心理效果。经验最大的矿脉是心理、感觉、情绪、动机、意识流动。心理如同八面、十二面，或更多角面的钻石。准确的心理过程与变迁的描写保证了人物的真实性。
10.交错而过的窗口
不要说在现实中，就是小说中人物的心理也是那么丰富，瞬息万变。独自一人已是无限天地，两人在一起更像是对开的绿皮火车，窗口与窗口的那种飞速交互映现，一旦用文字放慢，就像是高速摄影机放慢后的情形：多少真实与细节尽在其中。心理如果被准确表现当然不会枯燥，更不会乏味，反而像分层的镜子。当你读一部小说时发现更多是在读你自己，小说就成功了。优秀的小说很少有故事像你，但有许多心理像你，很多细微的地方让你产生共鸣。这是小说家追求的，也是读者追求的。
11.如履薄冰
一个并无戏剧性，又要推向高潮的场景，只能在细微妙处下功夫。得深入人物的内心，每一句话都如履薄冰，都像走在雷区中的小径。梗不产生于外部而产生于内部，产生于人物心理的交互之中，产生于一举手、一投足、一句话。这时我不知道导演和作家有何区别，或者谁更难。刻画感觉是最难的，刻画出层次就更难。作品的主体性、作者的主体性常常就表现在这里。感觉和心理还不尽相同，感觉是心理的基础，具有自然性。如果不刻画感觉只刻画心理、意识，往往失之简单。心理包裹在感觉里，诉诸文字连筋带肉。这非常难，但会非常强大。把一大段因内心复杂而显得混乱的文字收拾出来，就像把一条大鱼收拾出来，放在一边。一条条这样的大鱼是劳动成果，看上去欣慰，是一种古老的快乐。在这个意义上，写作者就是手艺人、劳动者、工匠。我们有多少这样的工匠？
三 词语
12.鱼
有些词只有在擦亮之后才发现它原来并不清晰，之前你还觉得挺亮堂。句子、段落、章节也是这样，不擦不知道它们的脏。反复地擦会发现深度的光亮，这光亮与原来的光亮完全不同。没有真正的光亮可以一次抵达，因为发现之媒是分层的。写作最艰难的时候，词也磨得越发锋利，寒光闪闪，就如刀子在水中追逐鱼，甚至追逐鱼的眼睛。一片坠落的鳞使刀迷失，虽然插在了鳞上，但没插到眼睛上。在水中，在晃动的水草中，感觉好像追上了影子般的鱼。许多鱼都在刀下瞬间分解，但不是最终的鱼，因为最终的鱼几乎不是鱼，只是影子般的鱼的尾部。为了这条莫须有的鱼，筋疲力尽，毫无胜利感。最后的鱼、最后的你，或许那最后的鱼不过是你的影子。
13.后母戊鼎
文字如果写到可触摸的程度，就会感到穿越了时间，所写之物越是古老，你的穿越感就越强。如果你将不可思议的后母戊鼎写得好像就在掌心或有风声，你就到了商朝。质感就是词与物的不隔，就是给物一种“场”。人对任何物都有感觉，因此即使穿越后母戊鼎也是可能的，比如当你写到“后母戊鼎的风声”。鼎会有风声？当然有了。
14.重新打量语言
有的地方词语需要反复地改，原地打转儿，甚至打一天转儿、数天转儿，因为这地方是后面前进的发动机。虽然写的是这里，但也同时瞄的是后面，因此，这里越坚实、缜密、不露痕迹，有越多的只可感不可说清的语言密码，后面的叙事越会浩浩汤汤，顺风顺水。如果后面写得不顺，一定是前面的问题，是发动机的问题。这样的发动机在特别是长篇小说中不止一处。而实情是，现代小说逻辑性超过形象性，故事逻辑不必说了，语言逻辑更是如此。然而语言逻辑性又并非语言的问题，而在于思维逻辑、洞察逻辑、总括逻辑、心理逻辑，在于隐喻、指涉、溢出、变形诸逻辑，又都体现为语言逻辑。哲学都有一个语言学转向问题，文学是否也该重新打量语言？
15.缝隙
许多东西都在语言的缝隙里。这些缝隙很容易忽略，因为语言特别是口语通常是流动的、贯口的，且被主要意思（表面意思）统摄，所谓快速写作就是这样。讲故事时这样的快速语言没问题，若讲精神、心理、微妙、精确，口语或贯口是不行的，因为精神性的语言不在语言表面，在语言缝隙中，必须停下，深入，像微生物学家一样探究。词语如焦距，有时总对不准，如何调整那些重影、模糊、溢出？没便捷办法，没有自动调焦，只能手动，一个思路一个思路地调，一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对，这就非常麻烦；有时思路对但句子不对也麻烦。唯有思路、句子、词都对了，才是最佳像素。
16.去皮
语言不是表层，不是带皮的事物，但写起来却常带皮。写作某种意义就是去掉语言的皮，直接就是肉——事物本身，这就是深度。去皮，去形式，事物都有形式，不是你不讲形式就不存在形式，不讲形式是对有皮的形式最深的奴役。陌生化首先是语言的陌生化，这是最难的。最准确的语言常常就是最陌生的语言，但准确的语言经过磨损、过度使用会失效，变成陈词。因此，一定意义上来说，准确的语言又是新的语言。新是准确的原则，但在抵达新的道路上又充满分岔，过犹不及。因此，需要相当地节制，但节制会使新带来客观性，如刃再锋利也来自客观而强大的刀背。有自己的语言风格，是一种陌生化的方式，但语言风格也是在追逐陌生、准确与不同的过程中形成的，并非一朝一夕的事。
四 准确
17.简洁与复杂
准确有两种：一种是简洁的准确，一种是复杂的准确。前者是勾勒、点染，几句话即传神，这非常难，也最常被称道。但复杂的准确同样难，却鲜少被提及。譬如心理、精微的感觉、意识活动，因为有着精密的内在秩序，更能完整深刻地反映人，因此勾勒、点染就是简陋。我看到我们有太多这样的简洁。汉语的简洁之美很多时候是以放弃复杂性为前题的。必须承认，很多时候复杂不可能由简洁呈现，甚至须由晦涩才能抵达。简洁是一种思维方式，繁复更是，甚至晦涩也是。文明的深度有简洁的一面，也有繁复的一面，我们从来对后者强调得不够。
18.准确
无论简洁与复杂，准确是第一位的，影响了准确，简洁与复杂都不好。修改包括通读都应围绕着准确，以准确为中心。准确是最高的美，甚至在通读的声音里，也在对准确进行校对。声音不对，节奏不对，高低不对，也是一种不准确。
19.秘密心脏
内心的严格与分寸，挑选着纷纭的内心，找到唯一性。唯一性就是准确，与精密相关。找到了唯一，一切都变得清晰，恰如其分，就像将钟表打开后盖所见。如果找不到唯一性，一切总是模糊的。有时觉得找得差不多了，一端详还有问题，还不是钟的秘密心脏。这时就需要反复找，几个小时、几天，直到钟摆突然动了。
20.词语下面
准确，每个局部都准确，所有出彩的句子都要符合准确原则。否则宁可客观、实在、不精彩。整体上需要警惕那些华彩得让人眼前一亮的句子，如果能去掉最好去掉。对叙述而言，最好的表达是一切都在词语下面运行，上面几乎看不出什么光泽，除非日出或日落的高潮之时。准确与流畅，同时做到这两点不容易。准确与流畅如同卵石与水的关系，每一颗卵石都是准确的。卵石与卵石的关系也是准确的，更是精密的，捕捉到它们非常不容易。
五 感觉
21.雕刻
叙事不难，难的是将叙事中的感觉雕刻出来。将岩石里矿藏般的印象、感觉、心理澄清分解出来，这种澄清分解本身又构成叙事，是真正的叙事。捕捉某种感觉实在并非易事，它们常像草丛里的蚂蚱倏忽消失了，但这只蚂蚱非常重要，是故事前进的基础，找不到它叙事就会停下来，直到发现它再次蹦起，再次追逐的那一刻，真是忘我。
22.重新感知
修改就是把感知过的东西再感知一遍，这是一种畏途，然而这又是必须的。需要极大的耐心、勇气，因为感知过的东西非常险。如果说感知是开拓，重新感知就是把经历过的再经历一遍，同时还要把第一次留下的困难、问题全部解决，同时发现新的可能。感知有未知的乐趣，重新感知则丧失了这一乐趣。纯粹理性行为，非常可怕，但品质的分野也在这里。
23.意图
意图、缝隙、秘径、黑暗，它们交织在一起，难解难分。有时一个句子、一个词就是一条秘径，有时进去后发现不是、不完全是，与意图有距离，但这并不妨，这是行进中的重要阶段。那么意图是什么？它不是目的，目的很明确，而意图是不明确的，但意图往往是原动力，需要在过程中慢慢形成，往往是走过一大段，回过头看，才清楚。
六 密度
24.八大山人
八大山人实的地方特别实、重、扎眼，简直像内部长出来的，如那几条漆黑的枯枝，笔力如漆。事实上，极简主义更需要局部的密度，密度体现在关键细节之中。细节的密度处理得好，空白、留白才有力量，可以无限阐释。那些无可代替的点，以及由点构成的空间结构，体现出强劲的主体。意趣、密度、空间，三位一体，这就是八大山人。
25.密度与简洁
密度与简洁，高于这个问题之上的是风格，在风格面前不存在密度与简洁之问。但如果简洁是一种风格，情况又不同。也就是说，只有无风格时密度与简洁才是特别需要考虑的问题，这种情况是非常多的。多数情况下，简洁比密度好很多，因为几乎什么时候，简洁都是不会错的。
26.清澈
密度与速度造就不同的作者与读者。速度与故事密切相关，成正比，速度越快越好看。但非故事型的小说密度与故事在最好的情况下是若即若离的，总的倾向是疏离故事，密度越大速度越慢。这时候让有密度的文字清澈起来，就是一件特别重要但太不容易的事。然而必须清澈，越有密度越清澈，这样精神才神奇。没有密度的清澈不是真的清澈，同样，清澈而没有密度，就不说它了，不值一提。
七 现实
27.现实比小说精彩？
说现实比小说精彩，实在是误会，可见“现实主义”蔽人之深。昆德拉认为，小说审视的不是现实，而是存在，存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域。换句话说，小说是未被意识到的现实，意识到的现实不是小说的现实。或是非虚构的现实、网上的现实，小说既不需要这样的现实，现实也不需要这样的小说。你想通过读小说了解现实吗？你错了，但你想了解自我或未意识到的现实，审视创造出来的现实，那就请读小说吧。
28.公共现实
或者说现实分为两种：一种是公共现实，一种是个人现实。个人现实就是日常生活，即生命。公共现实（如大的事件、社会新闻）和普通人没有直接的关系，但是有间接关系。这种间接性即我们对大事件的情感认识是相同的，我们的惊讶、震惊和愤怒都是相同的，我们每个人都在内心与情绪上经历了。换句话说，公共现实具有通俗性，可称通俗现实。对反映论而言（文学反映现实），这里就存在一个悖论：你越真实地反映了现实，作品就越通俗。比如我们的官场小说、反腐小说都非常真实、现实。然而有两个吊诡的现象非常有趣：一是越是现实的小说，人们越觉得小说没有现实精彩，现实比小说精彩；二是人们常常指责文学没有反映现实，严重脱离现实。指责是对的，文学，当然说的是纯文学，脱离公共现实久矣。这种观念有它的道理：一是文学应与公共现实保持一定距离，二是相关内容怕一触及公共现实就容易变得通俗，变成通俗小说。于是干脆回避，眼睛抬高一寸，视而不见。
29.《美国往事》
《美国往事》是黑帮题材电影，触及了公共现实，题材非常通俗，涉及暴力、犯罪、凶杀，但实际表现的却是成长、友谊、爱、恨、背叛、伤感这些人人都能感受到的东西。影片并没揭露如何“黑”，“黑”的深刻原因（这方面中国一些优秀的官场小说倒是要深刻得多）。《美国往事》用黑帮题材做了一道菜，做出来的却不是黑帮，是美国往事，人的往事。
30.装置
装置艺术最早起源于马赛尔·杜尚的作品《泉》，开了实物作品先河。装置艺术的一个显著特点是，所用的材料直接取材于生活、现实、实物。没有比实物更现实更真实的了，真实到了极致。艺术家对实物不做任何干预，原汁原味。譬如说，最常见的易拉罐、牙膏皮、烟头、电子表、自行车、自行车配件，不做任何处理只是与适当的环境结合重组，摆放，结构。某种意义上，当我们用待“装置”的眼光看公共现实时，我们会看到没有的东西、“可能的”东西、未被意识到的现实、“熟悉的陌生”。也就是说，当你看到那些最熟悉的东西的时候，有没有可能用一种陌生的眼光去打量它，这是装置艺术的一个提醒。文学与现实的关系某种意义上也是一种装置的关系。《三个三重奏》做了一点尝试。
八 精神
31.背对
背对舞台，背对文坛，别无选择，否则不可能与世界对话。这时候与自己对话就是与世界对话。文坛是一种幻觉。盯着时间深处，才能看到看不到的事物。也因此一定存在着另一种时间。这样的时间你获得了多少？你的文字中存在着多少这样的时间？值得安慰的是你虽写得不多，但大多是这种时间的产物。
32.窄门
昏暗中寻找一丝光亮，最微弱的光亮，哪怕是碎玻璃上某个小角度一闪即逝的光亮。这是为你而闪的光亮，当你太需要光时任何一丝光亮都会被你无限放大，看到一闪即逝的完整世界。不必持续照耀，你已知道去哪儿。思想不需要辉煌，但需要星星。许多语言从心底石缝儿流出，带着那些破碎的星光，映着枯枝败叶，那些城墙下的雪、冰河、船、记忆的门、许多光上的鸟，只要推开门，就不会再关上。但第一眼看到的门却是错误的门，它迷住了你，过了这扇门才是真正的门。不可能再退回去，也无法前行，然而正确与错误此时都是迷雾，都有神秘价值。因为这里恰恰衍生着前所未有的东西，真正属于你的东西。这时你要做的就是将正确与错误打通，建构，混成。这是你看到第一扇门时无法想象的，谁都无法想象。
33.前世兄弟
深入一定程度，深入本身会引导你。这时不用再苦心孤诣，只要全神贯注按照引导你的光亮前行。有时停下来，惊异地询问：那引导你的是谁？和你什么关系？老天，还是另一个自己？前世？或前世兄弟？
34.前台与后台
文坛有前台，前台人物，同时存在后台，后台的写作者。前台人物不用说，符合这个时代的复杂标准，甚至过于符合了。超越性的写作往往存在于隐匿者身上，只是五四以来隐匿者太少了，至今没有挖掘出来。当今已非五四可比，应有更多隐匿者或后台写作者。福克纳并不属于美国，不受美国人欢迎，最早谁知道福克纳？海明威才是美国人的代表，美国人喜欢的。
35.灵魂
在国家大剧院看《撒勒姆的女巫》，震撼一如10年前，但又有不同。10年前精神生态与现在大不相同，如今更加复杂。《撒勒姆的女巫》是世界三大灵魂剧之一，不仅揭示，而且建构，是戏剧与小说的不同之处。戏剧的建筑感不仅体现在结构上，也体现在灵魂上，灵魂结构与戏剧结构是同一的。戏剧结构或许可以企及，灵魂结构能企及吗，但如果灵魂不能企及，又怎样企及戏剧结构，甚至小说结构？
宁肯，北京老舍文学院专业作家。
