中国作家协会主管

01

经验之外的事实逻辑

与那些取材于真实生活经历的作者们不同，弋舟曾多次在访谈中提及自己是一个依靠阅读想象世界，“过着二手生活的作家”，他声称：“我可能就是基于想象，导致我的写作有着对意象的依赖，对于隐喻的依赖，对于寓言的依赖。有前辈说我是一个通过意识来观察世界的人，大多数人可能是通过眼睛来观察世界，我是通过意识。”这种意识的流动与折叠具体到《丙申故事集》中，便凸显为一种富有“密度”，兼具递进和辗转的逻辑力量。在《代后记》中，王苏辛将其呼之为“事实逻辑”，与文本逻辑相区别。后者的出现“会像烟雾弹一样，让人误以为自己转过去了”，而前者尊重、服从于世界的混沌和整全，于寻求共通中“呈现事物的一整面”，我们在阅读文本时不难发现这一点。

总体上看，《丙申故事集》中的五篇故事都带有极其鲜明的“现场感”和意识游离感，故事沿着“正在进行”的时间主线，流动地对过往种种进行追叙，但又以此时此刻为支点，就像水流分脉一般，于崎岖蜿蜒中旁生细涧，看似曲通幽处，最终都要收势，将浩渺碎霰汇成一股更为凝练而有力的叙事力量，直抵人心。弋舟曾说：“好的文学，在我看来，目光不是回望便是前瞻。我宁愿偏执地认为，瞻前顾后、目光迷离，才是一个正经艺术家的眼神。”这句话或可道出他行文的意识结构。在作者笔下，过去与现在并无清晰的可分割的界限，过去是由此在延伸而至的过去，当下又由过往牵引而来，给人一种过去即现在，现在即将过去的虚无感。如《随园》中以杨洁和老王重返祁连山，寻访薛子仪为叙述起点，将杨洁过去在戈壁滩的经历及之后的流浪生活、人生遭际连缀起来，并通过首尾贯通的对话“‘怎么样？’他远远地看我。我望着他，用只有自己听得到的声音慢慢地说：‘执黑五目半胜。’”达成了一个叙事的闭环，在无形中消解了时间的可探知性。《发声笛》由中风卧病在床的马政的意识流动构建起故事的基本轮廓，马政先由对妻子王晰头顶的端详回忆起曾经在储藏室内对朋友女儿夏攀带点邪狭念头的注目，又因夏惊涛的一句“没以后了，我跟他没以后了”追忆起自己、王晰、夏惊涛三人的青春岁月，最后好的坏的记忆都消泯无声，时间重拨回正轨，主角只能以发声笛代为发出“虫鸣般神秘和无辜的哼哼唧唧”，以作为对逝去岁月的最后伤悼。《出警》由值班警察“我”在宿舍上铺的漫思发散开来，间或叙述了“我”与徒弟小吕的琐碎工作日常，师父老郭和有案底的老奎之间的交集，最后因“出警”引出老奎隐藏的一段往事，以两代人接续而无法逃脱的孤单、麻木为即将来临的出勤画上了句号。《巨型鱼缸》、《但求杯水》两篇亦是从主角对某件事物的注视或思绪神游开始，进行回忆的不断解构，最终仍回归现实之中。对于“现在进行时”的书写，作者弋舟谈到他是以事实逻辑为立足点的，集子名为“丙申”，所叙述不仅只是丙申年发生之事，“一群中年人，他们不是凭空活在丙申年里的”，“而且，有了来路的对照，今天的诸般心事才更加让人怅惘，那些个朴素的少年，才愈发显得珍贵”。

除此之外，小说中还多采取将人物置于环境之中的写法，这使得故事具备了一种含混驳错，水乳相交融的美感。比如《随园》中的杨洁之于戈壁滩，《出警》中的值班警察之于高温夏日，《但求杯水》中的妻子之于明暗光影。人物不是抱着芒刺与环境相抵触而是与之相融，如同调和一幅画的色调对比，环境的改变也成为人物改变的一个部分，人物身上比较突兀显眼的负累被撤去，余下的看似芜杂的情绪反倒给环境增添了层次感和活力，“人物本身显得整洁、明朗，小说的前路因此更觉开阔”。以《随园》为例，《随园》里的戈壁滩是女主角杨洁进行“启蒙”，寻找人生和自我意义的最初也是永恒的场所，文中多次将主角的境遇与戈壁滩联系起来，其中有真实的，如杨洁去戈壁滩寻找传说中的白骨，却捡回了一截风干的胡杨木的经历，又如自称尧乎尔的裕固族男孩在戈壁滩上将杨洁摞倒之事；有假想的，如杨洁与男生亲近时，会幻想“如果那时是在戈壁滩上，我会调整方向，让自己面朝南方。往那个方向遥望，我就可以看到被当地人称为南山的祁连山。雪峰在正午时发着光，雪峰在黄昏时发着光，雪峰不管正午还是黄昏，都发着光。这让我似乎看到了生命的希望”，如杨洁在远离戈壁滩时将平原视作“雪山的戏仿”。也有作为参照的，如杨洁遭受两个诗人凌辱时，倦于生活的感叹：“我倒下去。这次我的身下不是戈壁滩，我无从想象宇宙洪荒、天地玄黄，无法将自己安放在一个亘古的意义里。我也看不到雪山。”以及在瑞士游玩铁力士雪山时放弃乘坐旋转360度的绕山缆车，只因“从来未曾想过可以如此轻慢祁连山的雪峰”。可以说，戈壁滩和雪山即是人物命运的映照物和注目者，在那片遍布孤立山峰和陡峭的奇岩怪石土地上成长起来的女主角杨洁与教元明清文学的薛子仪老师彼此启蒙，从而与近在咫尺的历史建立起联系，如杨洁在文中说的那样，“他让我在年轻的时候就变得不那么兴致勃勃，被一些亘古的事物所吸引，让我在本该青春飞扬的时候却迷恋累累的白骨。”多年之后，当经受肉体和精神摧残，自觉残破的杨洁再度返乡，却已失去了对这块土地的熟悉感，“上车后就开始被强烈的呕吐感折磨”，“忍着恶心，竭力向窗外张望”，在似曾相识的茫茫戈壁中，她没有等来一座曾被应允用来立碑安魂的墓园，取而代之的是宛若江南禅寺的作为戏仿的随园。“戈壁滩的风是做旧的利器，它能让尸骸转眼化为白骨，也能让新貌刹那变为旧颜”，当青春不复，历史沉没，时间变迁，人、事、物包括情感、心态都发生了变化，唯一屹立在原地而亘古未变的只有雪山。某种程度上，苍凉戈壁就是主角残垣断壁般现实处境的侧影及自始至终笼罩于主角身上的历史阴影之写照，而雪山则象征着永恒存在，象征着注定失落的青春和无法企及的解脱，其因遥远而只能被守望，如同一个被灌注终极意义的神圣所在，超脱纷扰沉重的俗世生活，在无限回溯的意义找寻中给予人以慰藉，以关怀。贺嘉钰在《十望雪山——弋舟短篇小说〈随园〉读札》中将雪山比作主人公杨洁的“精神之父”，指出“她望雪山，很多时候是要从一种暂时的关系中抽离，在世俗的下落里以某种终极存在支撑自我，这与哲学是相通的”，是颇有见地的。

02

身体叙事与精神创伤

作为自小在城市长大的作家，弋舟笔下主要描绘的自是现代都市生活，其中无可避免要触及当代人的生存困境和精神困惑等问题。其早期小说《跛足之年》及中篇小说集《刘晓东》（内含《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的尽头》三篇）已凸显这一主题，并以身体创伤、抑郁症、时代性焦虑、罪感意识等为聚焦点，这一尝试在《丙申故事集》中有了新的整合和跨越。在《丙申故事集》中，弋舟延续了其在《跛足之年》所运用的身体叙事，突出体现在《随园》、《发声笛》、《但求杯水》三篇之中。试以《随园》、《发声笛》二篇为例。

《随园》中的女主人公杨洁在身体和精神上都饱受乳癌的折磨，她因为失去了一只乳房，自认身体已经残缺，“一路上我抱着双肩，肘部总是条件反射般去试探胸前的那块伤疤。那里现在填充着棉织物，感受到的只是一种张冠李戴的挤压。这让我明确了自己今天的局面：残缺和破碎。”精神也产生了厌倦，逐渐麻木，有段时间“患上了轻度抑郁症”，和公司里的几乎所有人一样，吃起一种名叫“黛力新”的丹麦药片。以返乡为契机，主角踏上了重寻自我之路，她要去看望曾给予自己“启蒙”的薛子仪老师，或者是为了填补当下的残缺，或者是为了得到再次“启蒙”。在这一过程中，作者巧妙地运用双线并行而交错的写法，以主角身体为一个支点，撬动了摇摇欲坠的青春往事。当年在校的杨洁是一个男女关系混乱，带有叛逆精神的少女，她受薛子仪老师的影响，对白骨、历史还有永恒意义产生了迷恋，并以身体去切身感受和体察。她将一截状若白骨的风干胡杨木悬挂在脖颈，引来男生的亲近和触摸，“以此给他们形成强大的心理暗示，让他们以为，此刻多么独特，甚至神圣，只有一块白骨才配得上他们的感受。”在被裕固族男孩摞倒在戈壁滩上时，她以身体切肤感知近在咫尺的历史气息：“我躺着的这块地方，是祁连山的洪水冲击出来的。亿万年前，洪水滔滔，山上的岩石滚滚而下，向着山外奔涌，大块的岩石堆积在离山体最近的山口外，接着是拳头那么大的，渐次变小，最后就像嘹亮乐章的尾音，指头大小的石头穿越时光，被我压在了身下。长年累月，日晒雨淋，大风剥蚀，石头的棱角逐渐磨圆，戈壁滩就这么形成了……我觉得天荒地老，自己是被摞倒在了一个亘古的意义上。”但身体是易腐朽的，多年之后，遭受世事疾病摧残的主角拖着破碎身躯返回戈壁滩，当年“启蒙”自己的老师已奄奄一息，同样破碎如同神龛里一尊破败的偶像，“镂空的床楣上有一只蜘蛛在快速地爬行。一切就是这么的腐朽，还有股挥之不去的臭味。”一部在地上翻开的《子不语》下面“还扔着一本《夹边沟记事》”，而曾被应允的“墓园”也被眼前的“随园”所取代。在时间的叛离中，身体与历史同样得到了消解，主角不得不把目光重新投回自身，不是作为外延叙事的身体，而是包裹着人生、命运意义的内心，在正视过去的同时也正视当下和未来。“我没有回头，但知道身后的那座庄园在无声地坍塌”，“我想我会去和老王养野鸭的。这是命运，一切都不是蓄意为之……何况，在那样的生活里，我还可以不用再带着一只悲伤的义乳”，主人公最终与身体达成了和解，并决心抛下负累，以身体力行的方式弥合自己的精神创伤。

与《随园》相似又有所区别的是《发声笛》篇，此篇中，作为主角的马政因患上中风卧床不起，需要借助康复机和发声笛来维持身体机能和语言表达，在意识的游离中，马政逐渐回忆起某个黄昏在储藏室内与朋友女儿夏攀的猝然邂逅，狭小房间和夕阳光影将身体触感于细微间放大，虽然什么都没有发生，但脑海中刹那闪过的邪狭念头和也许冒犯的举动让主角在那一刻“就是如堕魔道”，最后不得不落荒而逃。在此，作者并无对其进行严苛的道德审判的意味，而将时间线又拉回现实之中，让主角重新陷入对身体的“无能”感，并借夏惊涛的一句话，将意识回拉向更加久远的青春时代并进行追叙，这实际上也是马政的自我审判和一次无意识的精神潜逃。面对着中年危机，以马政为代表的一批中年男人总情不自禁地陷入对往事的追忆，以求得暂时的幻觉般安慰，但回忆的同时也是省察，他们必然要发现自身在生活污泥里长久跋涉所遗留的印迹，或许阴郁或许肮脏，他们为此感到羞愧，但旋即又有“一丝抑制不住的兴奋”，正因为抑制不住，才又有另一股更大的力量“形成新的抑制”。这样，无限放纵与无限悔恨交织在一起，形成一种情感的折叠，“马政的心也在经受折叠，比墙上的影子还要嵯峨，一重复一重，层层叠叠地对折”，行为和悬置道德相交战，自我价值感濒危，人生轨迹也走向倾斜，“生活总是像处于一个不无失望的焦急期待中，总是像怀着一种紧张的情绪在担忧什么倒霉事儿的来临”，如此错综不安，心力交瘁，内心的矛盾痛楚却无处发泄，他们只能自己承受，自己疗救。所以我们能看到，那间储藏室成为收容马政“疲惫孤独的心”的地下堡垒，他在里面抽烟、想心事，就像现在诸多中年男人回家前会先在车里或外面自我静默一段时间一样。在马政身上，作者弋舟是投注了一分普世意义的人文关怀的，他写主角的苦闷和创伤，实际上是借主角之口向时代发出精神诘问，既是内省自我，也将批判锋芒指向现实中不合理之处，促使读者深思，认清生活本质和人的存在。

03

存在与意义：为了告别的重逢

弗洛姆曾在《占有还是存在？》中将人的基本生存模式划分为两种：一种是占有，一种是存在。所谓占有是指“这个人会根据他拥有的、能拥有什么或还能拥有更多什么来给自己定位，以此确定生命的意义和如何过一生”，而存在指的是人的生活“围绕自己的心理力量”展开，“爱、理性和生产的能力是一个人自身的心理力量，只有不断实践才能成长至一定的深度，它们不能被消费、买卖或者像物品被拥有，只能实践，练习或进行冒险”，惟其如此，人才能让自我和外部环境建立更广泛而全面的关系。弋舟《丙申故事集》中的主角基本都属于后者，无论是《随园》中饱经摧残返乡的杨洁，《发声笛》中卧病无法动弹的马政，《出警》里终究向孤单缴械投降的老奎，《巨型鱼缸》中与丈夫渐行渐远成为陌路“敌人”的王桐，还有《但求杯水》里互相出轨，困囚于疏离精神状态的中年夫妻，都是纷纭浑浊世界里艰难寻求内心出路和存在意义的痛苦者们。他们或者身负病痛，或者内心空虚，对于“正在进行时”的生活，有着这样或那样的幽暗情绪，惶惑，迷茫，甚至逃避。面对时间冲刷所剩无几的荒凉岁月和扑面而来的中年危机，他们用抵达真实的方式开启自我拯救之路。杨洁的返乡，老奎的自首，马政用发声笛吹响的beyond歌，王桐拷贝走的最后一些文件，丈夫与妻子发出同样的对于一杯水的祈求，他们向过去拷问自己，在与过往的重逢中抵达“准确的事实”，非为经验，但求意义。如弋舟所说，“这事儿，也只有时间能教会我们——原本我们恐怕是没有学好如何恰当地在世界中摆放我们”，“与事实准确地重逢，与本能准确地重逢，有益于我们抵抗虚无”，“我们必须知道我们是谁，我们从哪里来，由此，去揣度我们将向何处去”，幸运的是，主角们都踏出了属于自己的勇敢一步。他们与过去“重逢”是为了告别，为了“去往更广阔的天地”，前路也许依旧迷雾重重，充满艰险，但无论如何，体尝过真实存在的他们已经有勇气去面对了。某种意义上，这也许也是作者弋舟写作此书的动机，是他与丙申年的“重逢”和“告别”。如《代后记》中所书的那样，“它是一个跟自己较劲的产物，是个人趣味的产物，是‘居于幽暗自己努力’的产物，当然，它也是时光玄奥之力的产物，是作为写小说的我个人心情的产物。它所能呈现的，就是作为写小说的我的丙申年。……在这份愿望下，我对此刻身在的世界充满热情，哪怕厌弃它，也厌弃得深情而热烈。”