中国作家协会主管

《辛丑故事集》，弋舟 著

中信出版集团（即将出版）

编 者 按

弋舟的《辛丑故事集》（“人间纪年”系列的第四本，前三本为《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》）即将由中信出版集团推出，依照惯例，每部小说集请一位批评家进行对谈作为后记。文艺批评今日推送李音和弋舟就《辛丑故事集》的对谈。二人从《辛丑故事集》代序中提到的画作《女人，小鸟，星星》谈起，由艺术联系文学，就区分“故事”与“事件”、“现代”与“当代”问题分享各自的见解。在哲学意义上，与具有稳定意义的故事不同，“事件”指意外，带有“奇迹”性质，是某种逃逸、偶然之物。李音认为弋舟的一系列短篇写作，与其叫“故事集”，不如称之为“事件集”。弋舟强调事件有赖于我们积极主动地发现，有了“发现”，我们才可以将所有的瞬间任意截取，使之升级为“事件”。不过所有这些讨论，借助于当代艺术的变迁参照和一些哲学概念，试图谈论的核心问题是，当下小说创作如何表达当代感、如何在形式上当代化，以及评论如何摆脱更适用于阐释现代文学的思想和工具，找到把握和阐释当代世界的问题和方法，对一些具有当代新特质的小说有审美准备和判断力。比如对谈中反复提到的，弋舟的小说中植入了一系列重要“概念”（包括非文学的、其他学科门类的术语），这使其小说在技术和艺术特质上具有类似于当代艺术的“装置性”。这些异质性概念的植入，能够将不新鲜的“故事”变成“事件”。这些概念可以在意象意义上理解，但又不仅仅是意象，它们并不对人和事构成一种强力阐释意义，只是一个参照装置，指向文学“事件”的偶然性和开放性。

弋舟

李音好。显然，我们这个对话稍微滞后了一点。这本集子定名为《辛丑故事集》，说明有个时间上的规定——它需要在辛丑年完成。好在滞后得不算那么过分，而且，这“不过分的滞后”还些许缓释了来自时间的压迫，令人如同冒犯了铁律，反倒透了口气。

李音

延迟的对话，也许反倒成就了一个“事件”。从哲学意义上来讲，事件是意外，带有“奇迹”性质，是某种逃逸、偶然之物。也许更需要被重视的恰是偶然和意外之物，不是吗？在我看来，你的写作就一直具有这种特征啊。

在这本集子的序言里，你谈到了米罗的画——《女人，小鸟，星星》，如果我没有理解错，你的意思是，从某种意义上讲，是画框规定了这幅画，由此艺术作品才得以诞生，交流也才成为可能。现在，我们壬寅年谈论辛丑事，异曲同工，同样是在时间的画框外去看一件以时间命名的作品。一切都恰逢其时，而“事件”，正是我今天想要讨论的话题之一。

如你所说，《最后的晚餐》里耶稣与门徒的故事，代表着曾经被给定了的、稳固的世界，以及将隐喻都彰显出明喻的人间，如今一切坍塌、破碎，现代绘画似乎只能在被画框聚拢的空间里表达与呈现，其内容是拒绝阐释的，乃至是弥散的，只是因了“有框”，才被赐予了一些可供我们讨论的余地。这是非常精彩的洞见，我很同意。不过我想，这里可能有一些概念，我们习惯性的、大概齐使用着的词语，需要略微讨论和厘清一点，否则有些问题会谈不清楚。比如，我们（不止你我）喜欢混用“现代”和“当代”，你虽然明确了什么是“事件”，但多少还是不愿意和“故事”做个区别。在每年都出一本的“故事集”里，这一次你却在序言中讨论着“事件”和短篇小说艺术的问题，我想先听听你对“故事”的理解。

弋舟

文艺到了今天，的确是越来越依赖“规定性”了，正是有了“框定”，其品质才得以被指认和理解。对此，我们能说些什么、继而做些什么呢？一如这本集子的发生，全然是一个规定性的产物，我要求和被要求着创作一本“短篇小说集”，并且在时间上也被强加了限制，这些，都是框住了女人、小鸟、星星的边框。为此，看上去当然丧失了某种“自由”，但如实说，我却也藉此实现了某种创造的契机，那些涣散而抽象的情感或者情绪，被约束着显形，并且，被定名为了小说艺术，不如此，它们势必只能混淆在几无差别的、浑浊的经验里。

这篇用来做了代序的文章，原本是《小说界》的约稿，其性质，如同作业，既然是作业，当然就同样是一个规定性的动作。你瞧，如今的我们就是这样被“驱使”着的——但你也可以将之视为一种“驱动”，由之，积极性的一面或许便也随机展开了，而在我的理解中，“事件”不应当是一桩纯然消极与被动的事，它有赖于我们略为积极主动地“发现”。有了“发现”，我们才有可能将任意的瞬间随手截取，使之升级为了“事件”。

关于“现代”与“当代”的确凿分野，老实讲，我也是大而化之着的。无论“现代”还是“当代”，在我，它仅仅是用来区别于“破碎”之前的那个世界。在那个完整的、行将破碎的、正在破碎的世界里，“故事”一定不是“任意的瞬间”，它始终是某些“特定的瞬间”，一如最后的晚餐中耶稣与门徒们所经历的那个时刻；当一切破碎，“故事”也随之弥散，我们于是被迫在所有的瞬间里去“发现事件”，而“事件”本身，全然是虚妄的，是构成河流的水，乃至是水的分子式，它只有在被“发现”中才得以成立。在这个意义上，将这本集子叫做《辛丑事件集》，可能倒也合适。

李音

你说的我全部理解，还可以夸张一点地讲——深感共鸣。我不是一个严谨的人，更不是概念控，只是今天要谈的问题，可能有必要强调和借助一些概念。在文学领域，最重要的历史分野是古典和现代，到目前为止，世界范围的文学通用定义上，我们处在“现代文学”的时期，所谓的当代文学，在中国有特定的含义和性质。但是法国学者让·贝西埃提出，现在有必要为当前的文学新趋势提出新的命名——“当代小说”，以区分现代主义的和被描述为具有后现代特征之类的文学，他认为“当代小说”的创作趋势，主题和理念，思想和范式，其全球文化背景和问题性等特征，有必要被视为一种具有革命性的变化，需要进行分析和凸显。不论是观察近几年的中国小说，还是国外的状况以及一些现象级的文学新事物，我们显然对他所描述的趋势是有所感知的，但是这个“当代小说”的概念好像还没有被广泛地接纳使用。

在此，我只是想反向强调“现代文学”的当下普遍延续适用性，尽管，我们早已在口头上认可了自己生活在当代的这个事实。在艺术界，现代艺术和当代艺术是被非常明确区分了的。1917年，杜尚的小便池作品《泉》是一个标志性、肇事性的事件，20世纪下半叶以来，不仅止于传统美术遭遇了来自印象派的危机，而且抽象艺术以及各种前卫艺术、工业制品等对艺术领域的入侵或瓦解，都在逐步消解19世纪的艺术制度和审美规范。当下我们去看艺术展，最惹眼的肯定是各种装置艺术与行为艺术。当代艺术和传统审美是割裂的，这也是大众和当代艺术有着较大接受距离的原因。话说回来，经典艺术也和大众审美关系不大，因为个人的趣味左右不了经典的地位，想想还是蛮悖论的，但大家就是觉得“看不惯”、“看不懂”当代艺术，甚至觉得当代艺术看起来都是一些莫名奇妙的东西，总之和“美”是没有关系的。这只是因为对于当代艺术，你无法用现代艺术的逻辑、范式、审美去有效地感受和阐释了。

问题来了，一方面，我们总觉得文学尤其是小说的创作没有新突破，似乎有些作品也不差，然而整体来看，文学界便显得了无生趣，乃至需要呼吁“革命”；另一方面，我想问大家，是否都对新的小说有审美准备或预期？如果说有一种当代小说，一种有新技术、新质素的小说出现了，我们是否会像对待当代艺术那样，发生审美的失效和错位？在我看来，“故事”和“事件”的区别就非常近似这个问题。

弋舟

“大家是否都对新的小说有审美准备或预期？”，这几乎是一个根本性的诘问了。那么，有了吗？大约是没有。而且，我也不大能够相信这种准备和预期会时刻为我们预备好，那来自于学院严格地训练，同时也严重地依赖天赋。

但是我想，有时候，我们是否也夸大了新与旧、古典与当代的差别，如果这种夸大的确存在，我们不妨纠正一下：是不是可以这样说——古往今来，所有合格的创造者都在经历着对于往昔的反动？于此，我们往往会放大昨日的威力，将其视为某种“代”的庞然大物，由之，视自己的反动为有力。可能我们不过只是动了早上那位创造者的奶酪，却不由自主地想象为推翻了一切人类盛宴的桌子。正是在这样一次次几近妄想的假设中，人类既往的经验被愈推愈远，终于弄到了让·贝西埃所描述的那番境遇，不得不在“现代”之中找出一个“当代”的边界。对此，我真是有些为后人发愁，古代，现代，当代，都被我们征用了，他们将如何描述自己的境遇？当“故事”变得无效，我们找到了“事件”，假以时日，“事件”也不足消愁，是否意味着一切古老艺术的消亡？

前不着村后不着店，好在我们的时代还有着相对稳定的“画框”，虽然这个“框子”本身的意义都渐渐大过了它所框定的内容，却至少还给我们提供着纠结不已的可能。我可以用《辛丑故事集》这个框子框住几个在我而言别具意义的瞬间，也因了这个框子，传递给我的读者们几个别具意义的瞬间。如果，当他们在这些瞬间与我达成了意义的共鸣，我们是不是就可以这样去想象了：某种对新的小说的审美准备和预期开始悄然发生了。当然，这种想象必定只是所有妄想之一种，参与的趋势，不过也是人类轰轰烈烈地迈向更为破碎的破碎。

李音

强调边界或断裂，只是为了廓清和凸显我们要讨论的事物的权宜之举。“断裂”都是人的回溯性发明，时间之流哪有中断之处？历史也没有截然分明的进程。针对我那个随意而鲁莽的想法“大家是否都对新的小说有审美准备或预期？”做一点点补充。经典艺术有一个名称叫做“造型艺术”，显然，这个称呼已经有点削弱其神圣化的意味和效果了，这也暗示着适合于理解现代艺术的经典艺术理论和批评，面对当代艺术，阐释未必一定不恰当（对阐释还是要留有开放性的态度），但一定会变成拙劣的不趁手的工具。

我关注的是与事物相匹配的思想工具。你反复说的“框”，可以理解为一种“艺术场域”，场域和艺术（事件）互相生成。当代艺术与现代艺术的另外一个分野就是艺术边界的突破，何为艺术及其标准开始成为悬而未决、持续不决的问题。所以，场域就成为一个重要因素。普通的行为、日常之物，由艺术家来处理，放进艺术场所，被艺术家署名，性质就会改变。当然，真正的艺术和艺术家也不是随便胡闹的。你的小说就给我一种强烈的装置感。

当代艺术与传统造型艺术最大的区别之一是其高度的理论化，依赖概念，不同于传统的叙事性、形象性，与各种社会理论、哲学思想交互颇多。与其说当代艺术倾向于表达某种思想和情感（故事性），不如说很多艺术作品本身意图成为插入世界、介入社会的一个“事件”。不能说你的小说不讲故事了，但从小说技术和作品特质上，我认为它们更接近当代装置艺术作品。

弋舟

这本集子里的作品“更接近当代装置艺术作品”，对于这个判断，我衷心拥护。让我略有迟疑的是——如你所言，它们也是“高度的理论化、依赖概念”的吗？如果是，那么我得警惕了，无论如何，这都不是一个我愿意发生在自己写作实践中的事实。相反，在很大程度上，我还期待自己是一个“没有理论，忘记概念”的家伙。在下笔的每一刻，都寄希望于“偶然”，最终让理论与概念为框，在它们的一框之下，我所写下的东西才侥幸成为了“艺术”。最准确的描述是：我只凭直觉触摸整全，但依然活在破碎的现实里。

李音

我在以当代艺术现象互证文学现象，即便你的小说充满理论，我认为也大可不必立刻拒绝。好的文学作品和理论概念含量的多少没有必然关系，但充满理论性也不一定必然就是坏事，想想福柯、罗兰·巴特、本雅明吧。你在小说“织体”中通常会植入一个概念，譬如“刘晓东三部曲”的第一部中，用了海洋学的“等深”，《化学》用了化学的“键理论”，这些概念和以往我们所说的意象、隐喻等有相同之处，但性质却是判然有别的。理论概念等于为事和人重新划定一个“框”，一种理解和认识的新框架，会让事物的性质瞬间发生变化。一件寻常之事，一个也许不构成蕴含深意的丰富的情节，因为这种异质性概念的植入，却变成了一个使人不得不去瞩目的“事件”。可能，如果没有这两个概念，《化学》与《等深》，一个会变成散文，一个会变成通俗故事。

这些概念，与你要保持的“直觉”（背后还是强调着“感觉”，再推及背后，就是一整套的文学观念），看上去构成蛮强烈的冲突，但这个冲突与异质化的效果是重要的。某些本来不属于感觉范畴的、不具有文学性的词语，植入故事中，却改变了文本的质地，同时也为术语自身赋予了某种文学性。

当代艺术对边界的扩展不仅依赖新的科技手段，也特别喜欢具有某种文化世界主义，就是进行各种学科思想的融合，风格，材料，形式，混搭交叉拼贴。如果将你的小说比附艺术，就是这种依赖某种概念的装置艺术——核心概念既构成了题眼与机巧，又构成了一种可被称之为事件的“框”。这与你是艺术家有关系吗？我看过一些你画作的照片，蛮喜欢的，同时也启发了我对你小说的想象。还是禁不住老生常谈啊，再为难你一次，但我们不去谈艺术的“通感”。

弋舟

如果没有理解错的话，我们现在所说的“概念”，约等于“意象”，你将其强化为“概念”，是富有力量感的。这个“概念”即是对于“意象”的升级，指向“一种理解和认识的新框架”，它甚至是直接对现代科学知识的征用，而这种征用本身，正是基于准确表述我们“当下感”的需要。如果说，“意象”还颇有古典感，是对于既往经验的陈旧使用，那么这个“概念”，就是迫于当代处境，我们不得不展开的新的努力。在这种努力之中，人文也许会反哺强势的科学主义，在一定程度上，重新整理着世界，使其至少看上去有了一些再度被认知、易于我们去把握的可能。

我也不好再三摆脱自己“艺术家”的嫌疑，我想要说的是，当科学都被我们用来武装小说时，所有既定的身份，或许都不那么重要了。

李音

《辛丑故事集》里，第一篇的“千禧年钟声”，第二篇的“化学键理论”，第三篇的“鼓楼”，第四篇的“宇宙瀑布”，第五篇的“海浪”，第六篇的“德雷克海峡”，都具有同样的“装置”效果。只不过方式有所变化。比较而言，“海浪”和“德雷克海峡”，我觉得在文本中的使用更具装置的典型性。

弋舟

最后这两篇是同一个时间段写的——西安疫情封城的时候。也许，特殊时期，作为写作者，这种“装置性”更能对应我彼时的情绪吧。当世界变得格外具有不确定性的时候，新的表达方式会成为潜在的需求。

李音

《拿一截海浪》和《德雷克海峡的800艘沉船》具有不同的精巧结构，与集子里的其他小说不同，其设置的参照物——装置本身，就是一件具有“文学性”的作品。

从隐喻的意义上讲，《拿一截海浪》可以理解为一个失败的男人、不称职的父亲，远离故乡闯荡海南，又从海南返回故乡，带了一件制成“一截海浪”的砗磲工艺品给女儿做结婚礼物，其颠沛流离、一事无成的沮丧和恐慌感，被路途中遭遇的群峦起伏、排列有序的山峰瞬间拯救。群山如同海面上涌动的波浪，命运看起来不能更糟糕了，但此刻，无意拆开的这个命运的盲盒，却让人收获到了顿悟与抚慰：“不过是从一片海去了另一片海，”“不过是从一片海回到了这一片海。”

《德雷克海峡的800艘沉船》含义显明，没有人真正在凶险神秘的德雷克海峡及其上空航行着，但我们普通得不能再普通的生活，其实一点都不比海难与空难少一分惊心动魄，运气全然无法把握。

这两篇小说在虚与实和轻与重之间搭配得非常特别。更具特色的是，“一截海浪”的“概念”以一件砗磲“艺术品”的实体出场，灵感来源则出自诗人蒋浩《悼亡友胡续冬》的一行诗：其实，我想拿一截海浪，因为住在岛上，周围全是浪，浪，浪 / 浪与浪之间全是互问与互否。你也在小说结尾处注明，“本篇的题目，出自诗人蒋浩的《我辈复凋零》”（出于对故人的尊重，特意取了蒋浩诗作的题记作为题目）。在工艺品和诗歌的双重符号上，这“一截海浪”均已经是一件艺术品，本身带有自己的意义和场域。德雷克海峡则可以理解为一件常见的当代媒介影像作品。有关神秘的德雷克海峡的灾难传闻，各种跨时空的，不限时效、不控渠道传播的数据和报道，其本身就独立构成一个事件，而且语义不清，充满着暧昧怪异的文学性。

这两个完整的“文学性”的装置对小说的嵌入，作为语言材料拼贴混搭以后，使小说要讲述的故事具有了多次意义回流和意象叠加的效果，不是互相阐释，而是好比物体被映射到一个混杂不清的感光底片上，且被多次地重复冲洗和曝光。人对命运不断地观望，回溯，拯救，观众是在这种叠加的影像中，多次分辨后，才看清命运的面庞。

蒋浩的诗歌是献给早夭的挚友胡续冬，非常感人。但“一截海浪”在这里本身就是把大自然“装置化”了。杜尚可以将日用品作为艺术品，这一次你搞大型山水装置。参悟山水，映照生命，本是中国人的长项，但你和古人有着不同的招数，在注重“当代化”这点上，你和蒋浩有着共同之处。

弋舟

“拿一截海浪”是对诗人蒋浩诗句的直接转用，如你所言，那首诗本身便感人至深，我很难说清，是整首诗的力量使得这一句熠熠发光，还是这一句本身便自带光芒。现在，我似乎更倾向于后者——这五个字组合出的汉语效果，本身便足以对我构成文学的驱动。

“德雷克海峡”的意象完全源自一则新闻。2019年12月，参加完中国作协主办的博鳌论坛，我在返程的飞机上读到了这则新闻。当时一定是受到了某种感召般的触动，如今我已经很难回忆起具体的动机，唯一确凿的是，我用手机拍下了《环球时报》上的这则新闻，现在照片依然保存在相册里。时隔两年，昔日从海口飞回不久，疫情便在武汉爆发了，当我决定写这篇小说时，恰是西安封城的日子，我难以说这其中有着什么难测的天机，而事实则是，我又的确从中仿佛窥见了“命运”。小题大做吗？可能会有一些，但具体到一次写作，这藉由一则新闻连缀着的两年时光，于我而言，却真的堪称重大。我给自己留下了一条线索，尽管不知最终会如何按图索骥，但当两年前我在飞机上摸出手机对着一张报纸拍照时，一定是怀着某种确信的——我相信，“所有的瞬间”都将成为“事件”。

现在回顾这两篇小说的创作过程，也让我进一步厘清了自己的某种创作路径，那也许就是你所说的“装置对小说的嵌入、作为语言材料拼贴混搭……”

李音

由于艺术作品替代抽象概念的置入，这两部小说具有了双重的虚构性。日本学者小林康夫有一个深刻的洞见，他说，文学书写的语言“不单是将虚构的现实赋予现实中不能发生（没发生）的事件，它既是现实亦非现实，毋宁说，它是一种具有独特的自身结构的语言。在此，二元对立的区别丧失了意义，而这便是文学文本。我们在说某个文本的文学性时，其实说的是关于文本组织生成的事件，即我们发现它具有独特的时间结构。”接下来，他的观点更是令人顿悟，“我们不妨说虚构的其实是能够在现实中真实发生的事件，只不过还不具备其发生的场合。或者我们也许换一个角度去理解，事件的本质并非现实的，而是虚构的。不论是哪一种事件，如果是真实的，我们就将其本质视为文学性的。”在他看来，文学就是语言事件，文学就是事件生起的场，在这个意义上，文学就是我们存在的根源性形态。那么好了，人类注定需要文学这门技艺，只不过需要不断地去发明。

弋舟

小林康夫的观点真是给人提气，尤其在文学被普遍唱衰的时刻。我只是保守地认为“事件”有待于我们的“发现”，你则干脆给了文学一个更高的荣誉——发明。这是“再造”一个世界的勇气，是犹如创世一般的魄力。

李音

是的，也有很多人讲过文学的“发明性”，但小林康夫的表达最具“神性”，如同圣谕。小林康夫说人发明了文学这个技艺，我觉得要不断地发明，因为小说的思想和技艺需要不断地“当代化”。

这本集子中那些小小的“事件”，带有故事的模样，但却没有“故事”通常所有的因果、意图、预测（包括其背叛、翻转），而是瓦解一些观念以及生活的结构，使之具有突发性，发生之后，才可能回溯性地产生若干关联性的理解。按小林康夫的观点，这就是事件，没有发生之前，没有所谓的预计的事件的场域，没有经过文学书写之前，便不存在。也许《辛丑故事集》真的应该叫《辛丑事件集》，这是我们生活中的奇迹，尽管它们灵光乍现，转瞬即逝。

弋舟

如此一来，叫做《辛丑装置集》大约也勉强可行。无论“故事”还是“事件”，可能都是对于平滑时光人为地“崎岖化”，如果人真的具备了“发明”的能力，大约他是不需要额外从时光中遴选特殊材料的，每一个变动不居的瞬间，一经截取，都将成为奇迹。

李音

你看，小说家总爱强调文学艺术的“自然化”，但你的实际写作不是这么一回事。我不迷信“自然化”，效果上最自然化的作品，恰恰需要最讲究的技艺，遴选材料和截取瞬间都更加考量小说家的眼光（思想）。这本集子里的小说并非常规截取，自然也不是常规故事，你书写的多少都是一些难以归类与划分的经验和事物，深具破碎感，人和事、事和事的关系链条虚弱，不具严密的可“叙事性”，说其很难常规分类、划分，也就意味事件本身难以清晰阐释、难以结构。这就特别需要妙思和巧工将其容纳在一起，构成一个场，一个事件。无论是借助于科学术语，还是像“一截海浪”和“德雷克海难”这样的文学艺术品，都是非常巧妙的机关，它们构成了事件的场域与隐形的框。它们是意象，又不仅仅是意象，主要作用不是用于互相阐释。这就是你的技艺，这种技艺对于书写溢出我们生活常规结构之外的经验和遭遇，是契合有效的。而且，它还不是颠覆、反转我们的常规故事、现有经验和观念，我甚至觉得它也不是另外容纳进某种零碎器物，而是临时搭起了一个场域般的景观，旋生即灭。

弋舟

旋生即灭，方生方死，当然是这样的，那个“自然化”需要有“发明”的眼光与技艺。但我怎么好意思自诩已经部分地拥有了这种眼光与技艺？我甚至会猜测，那些完全具备了这种“发明”特权的家伙，必定会痛苦不堪吧？喏，想象一下：他们要毫不停歇地面对每一瞬间都一览无余的、意义陡峭到几乎令人难以忍受的世界。

李音

所以天才总是少数，才华要承受相应的重荷。我之所以想到容器这个意象，是想到一个典故：希腊人把人类划分为希腊人和野蛮人，柏拉图认为这是错误的，因为野蛮人并不是被正面界定的种群，这个概念无非是指那些不是希腊人的人，所以野蛮人是一个似是而非的容纳那些非希腊人的容器；国际学术玩咖齐泽克说，以此类推，马克思所说的亚细亚生产方式也是类似的容器，无非指的是地球上那些不符合欧洲的生产方式。这些容器都是负面概念的，一旦被容纳进去，就够成了对变动不居、朝生暮死的偶然性的取消，将其形式化，结构化。各种负面容器造成的认识和实践误区可大可小，亚细亚生产方式这个概念及其连锁效果，我们要费很大劲才能去蔽。在这个角度上，我特别看重文学“事件”，不是颠覆，不是解构，而是保持偶然性和开放性。起初，我感觉你的小说装置化是一个有意思的技艺，现在我更看重这种开放性阐释场域的价值。就是说，这些术语并没有对人和事构成一种强力的阐释枷锁，只是一个参照装置。我觉得这很当代。

《敲开千禧年的最后一声钟声》《鼓楼》《瀑布守门人》，对事物都没有评判，人物行为随起随灭，也没有特别明显的要书写出意义的努力，对溢出常规的行为，扯不清的情侣关系，荒唐的父母情感生活等等，均抱持着不具对抗性的理解，甚至与“理解”相比，小说更愿意让千禧年的钟声响起，让大型流星雨这种宇宙景观，让无处不在的鼓楼意象去映照事件。《瀑布守门人》比另外几篇小说还多了一些和解性与疗愈性。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中说，“想象使无名之物具有形式 / 诗人的笔给了它们如实的貌态，/ 空虚的无物也有了居处和名字。”这些话适用、也不适用我刚刚的想法。当下这些破碎崎岖的经验，经过文学书写，也许会有一个保持变动性的映照或命名。

弋舟

将对象与他者“容器化”，隐含着的，是不公正、至少是不平等的姿态，如果没有理解错的话，这样的姿态我一定是要反对的。这无关道德立场，仅仅是有违我对小说这门当代艺术的理解——那么做，太轻易了，缺乏应有的难度。“很当代”在这个意义上，我承认首先是一个对于“难度”的强调，这种对于“难度”的确认非常必要，唯有如此，才能平衡杜尚把小便池搬进美术馆这个看上去确乎轻易的“发明”。给小说一个开放性阐释场域的价值，这种内在的自觉，基本上我们是不会亮明的，但它必须“内在”，并且“自觉”。我们是不能够允许自己凭借着“有意思的技艺”，将自己的所为之事降格成仅仅像是一个噱头。

在这本集子中，《瀑布守门人》是显得比较特殊，它除了相对的“完整”，也更具“妥协性”。你知道，写这篇小说的时候，我们正关在怀柔评奖，而保持一定的“完整”与“妥协性”，几可视作我身为评委时对自己的提醒与告诫，这个时候，我们得暂时忘记莎士比亚。

李音

技艺有时候是噱头，有时候意味着思想。《瀑布守门人》有“柔软”的爱，也有点中产味，很合适放在丽江啊。我其实也挺喜欢这一篇，最后出来的“宇宙瀑布”这个说法给小说注入了一些壮阔。毕竟现在人类确实正在向着宇宙挺进。

弋舟

这篇小说正是关于丽江的一个作业。三月份，《小说月报》组织了八位作家一起写“有丽江元素”的小说。八个人结伙去了丽江，回来后欠下八份作业。五月份在海口（这本集子似乎跟海口飙上劲儿了），田耳，黄德海，我，在一家卖烧鹅的小馆子里喝酒。一贯奇计迭出的黄德海倡议：三个人，分别以对方的旧作为名，各自写一篇新的小说。爬梳一下，就是：我写一篇田耳写过的，田耳写一篇黄德海写过的，黄德海呢，写一篇我写过的。没错，就是一个圈，或者一个闭环。三个人可能是被海南的热风吹晕了，可能是被火上浇油的酒搞傻了，竟均无异议。总之，我认领了田耳的《瀑布守门人》。这些全是随机性的，但写着写着，我认识到了，终究，当你在写一个短篇小说的时候，无可救药，你就是被规定了的。除了男人和女人，其实，我们在小说里可以结构的角色关系，并没有太多的余地。尤其是，当你已经写出一千五百字之后，你的余地就更加逼仄了。是的，我所能写下的，不过是一个老套的故事，一如人间的那些事儿，有“柔软”的爱，也有点中产味，等等。和每一次的写作一样，你只有不断使劲儿，在规定性中，看看能不能搞出些随机性。值得庆幸的是，在那个海口的闷热黄昏，我晕头晕脑认领下的，是田耳创造出的这样一组词：瀑布守门人。不是吗，这组词本身就是对于规定性的一个漂亮的反动。为此，小说还没写完，我就就迫不及待地、慨然以题记的方式，在篇首写下了郑重的献词——本文致敬老田。

我想，在这个短篇小说中，完全是有赖了这组词，我才重拾信心和耐心，又写了一遍世界的规定性强压在我们身上的巨大伤害，又写了一遍那种伤害着我们的规定性，原来有相当一部分是源于我们的“自重”——我们本身，就是自己的施压者。我们受制于自己强劲的欲望与爱莫能助的软弱，对此了如指掌，只能盼望夜观天象，在一场星空的高潮里，短暂的、心悦诚服地去做回一个平静的小孩。

李音

我记得你们在海口商量同题小说的事。《瀑布守门人》写作最终定稿的时间是在七夕节，除了致敬老田，这本集子扉页的献词是“献给20年代”，看上去轰轰烈烈，有如情书一样，说说你的动因？

弋舟

其实也没有那么玄奥，“人间纪年”这个系列写到第四本了，循例，每一本我都郑重地写下了献词，用以承载我个人的情感而已。这一本“献给20年代”，看上去壮阔了一点，但我觉得也还能映照自己的一己之情。这个认领是写到最后一篇小说时才涌现的，它是小说中的一个情节——在微信群里，有人没头没尾地说了句“所有世纪的20年代都辉煌”，那一刻，是2019年的年末，距离“辉煌的20年代”仅有一步之遥。当我写下这个情节的一刻，突然就决定了这本集子将献给谁了。就献给时光吧。何况，这个系列的创作本就是藉由时光之名。小说中，我写到了疫情，这是世界迈入20年代门槛后遭遇到的最大事件，延宕两年，辛丑岁末，我又在亲历着武汉封城之后中国最大规模的一次封城，凡此种种，似乎心情不“壮阔”一点都不行。现在看，这个献词与这本集子是协调的，当我写出第一篇《敲开千禧年的最后一声钟声》时，也许这个献词就已经在结束的地方等着我了。一切都关乎着时间，我们就是这样难以摆脱即便是略显矫情的对于观念的依赖。我们早已被一切命名，不过是妄图去命名一切。

当然，写下这个献词，我仍旧难以信任自己已然身在了辉煌之中；但是，既然写下了这个献词，那么，我便全然相信自己已然身在了辉煌之中。

李音

把小说集献给一个年代，令人有莫名的感动。我不太清楚究竟所有的20年代到底有什么共同的辉煌，但隐隐感到自己迈进的这个20年代，可能意义非凡。据说一些哲学家预言传统生物学和社会学意义上的“人”要完蛋，那么，像我们这样昼夜谈论文学，基本就是前未来动物的行为了，很古典。

对于何谓“事件”，阿甘本举过一个例子：两人满怀激情的相遇相爱，会转变人的一生，由此开创共同生活，这次相遇就构成一个爱的事件；同样，当一次偶然的社会叛乱催生出新的普遍解放愿景，开启了重塑社会的进程，这次暴动就成为一个政治的事件。而你，视“当女人以某种方式朝你张望”为一个文学的事件。

仅就历史、社会观察而言，稳健持重的史学家霍布斯鲍姆到激越的哲学家齐泽克，都从不同角度出发，认为我们身处的时代是一个去政治化，去事件化的世界，是一个正在对以往的革命性事件进行撤销的世界，公共领域在萎缩，男男女女很难变成政治上活跃的公民，世界局势看起来风起云涌、波橘云诡，但真正的、广义的政治事件的发生，并不乐观。齐泽克讽刺资本主义世界每日迁流不息，就是为了让一切保持不变，事物层出不穷的变化，也是为了让一切不变，年轻人都在“爆肝”，当社畜，但却没有新的解放之路，因为每个人都成为了拥有自己劳动力的资本家，自己（并非自由地）疯狂压榨自己。一些看不见的壁垒阻止着新事物的产生和真正事件的发生。生活看上去刺激极了，各种讯息和突变令人瞠目结舌，但大家又感觉所谓命运、生活都在固化……

这一切看起来也许离《辛丑故事集》有点远，但《鼓楼》一篇不是写到了吗？——人生到哪里不是“打尖儿”？不是每个城市都有鼓楼，但处处又有鼓楼。怎么定义有和没有？世界简直需要我们去参禅悟道、领悟偈子了。你的整体文学观念与感受力，以及“刘晓东三部曲”等等之前的作品，都在佐证着我的判断。

真正的事件将会转变这个世界的规则，那不是简单的变化，而是开创出新的普遍原则。不过我想，也许我们应该先接受我们身在这个时代的事实。霍布斯鲍姆对将一切都以“后××”来定义很悲观，这些前缀像葬礼一样，它们对死亡做了正式的承认，却没有对死后生命的本质达成共识，也不认为死后生命的本质具有某种确定性。接受分裂与破碎，也许比简单地追求某种普遍性更重要，因为在承认破碎与坍塌中，我们将重新去定义什么是“爱”什么是“政治”。于是，从瞩目和截取一个个微型的事件开始，这很重要。就此而言，我们应该致敬自己的20年代。

但是人也不能过于执念自己的维度。宇宙和自然有其人所不能掌控的巨大的偶然性。最近汤加火山还爆发了，地球上必定有着诸多的灾难并没有被我们广泛地意识到，此刻，某个地方的某个人，也许正感觉自己的失恋比汤加火山爆发更具灾难性。《辛丑故事集》写于灾难频仍的时期，但只在《德雷克海峡的800艘沉船》中有一笔提到了疫情，而整部集子以很多自然装置——群山，海峡，宇宙瀑布，还有化学键理论，从文学的意义上回应了当下的世界与人的处境。这一切还远未结束呢。所以你看，小森康夫说的对：事件是文学性的，虚构才是现实的根源。我们需要《敲开千禧年的最后一声钟声》里的那个钟声，你说的也对，冥冥之中，这个钟声构成了一个序曲——我们需要一个个奇迹，需要某些瞬间的神来之笔。

弋舟

感动何其重要，尤其它还出自宝贵的“莫名”。致敬20年代，也许本身就是对于我们“此在感”的一个确认，是一个当代人的“当代”自觉。人类理性愈发捉襟见肘的时刻，没准感动的莫名升起也不失为一种方案。我们在小说中定义爱，政治，从微茫的当代瞬间学习理解宇宙，这些努力，即便愚蠢，也自有其密码一般的效力。

现在，一本集子完成了，也许反而一切刚刚开始。

谢谢李音，和我一同展开了这次“自己（并非自由地）疯狂压榨自己”。