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《风雪夜归人》公认为吴祖光的代表作，该剧写于1942年，1943年初在重庆由中华剧艺社首演。此前，吴祖光已经写出了《凤凰城》《正气歌》两部充满英雄气概、悲壮气节的话剧，并博得了“神童”的美誉。《风雪夜归人》一经上演，在当时的山城引起了强烈轰动，这部题材与现实并没有什么关联的话剧却遭到了国民政府的明令禁止，理由是“诲盗诲淫”。而共产党方面的周恩来却特别钟爱《风雪夜归人》，在重庆先后看过七次演出。新中国成立后，日理万机的周总理还对《风雪夜归人》剧本提出了具体的修改意见，就是对女主人公玉春结局的处理：“这不符合事物发展的规律，应当修改。改起来是很容易的，对于玉春的结局只在于剧中‘尾声’部分的二十年后徐辅成重访苏弘基时的口头叙述，用几句话便可以交待清楚。”（吴祖光：《曾经有过这样一位总理——为重演话剧〈风雪夜归人〉作》，《瞭望》1982年第6期）

1954年，根据总理的意见，吴祖光将《风雪夜归人》剧本的尾声进行了重写，对苏弘基的内心丑恶加以着重刻画，使尾声部分的篇幅增加了将近一半。在一次晚餐中，吴祖光对新修改的尾声向总理做了汇报，期间因为有人向总理讲别的事情而使讲述中断，事情不了了之。

1956年，北京人民艺术剧院决定排演《风雪夜归人》，同时中国戏剧出版社准备发行该剧单行本时，吴祖光又对修改过的剧本进行了重新修改，修改内容仍为尾声部分，实际是恢复了原作对玉春结局的编排，只改写了徐辅成关于玉春景况叙述的一段话而已。1957年，《风雪夜归人》由北京人民艺术剧院演出之后，周总理对剧本再次提出了修改意见，认为玉春最后的结局应当落在农村，只不过聆听总理指示的变成了该剧的导演夏淳，而不是已经被打成“右派”的吴祖光。

尽管周总理在知识分子心目中威望很高，吴祖光对第一次修改尾声仍感后悔，认为自己做了一件傻事，是费力不讨好地改写了一场傻戏，所以在进行第二次修改时，将尾声重新改回原本。吴祖光认为自己和周总理关于尾声中安排玉春结局的分歧主要在于：“总理是真正的革命家，是表里如一的生活的强者，而我却是一个向恶势力妥协的世俗的庸人。”（吴祖光：《曾经有过这样一位总理——为重演话剧〈风雪夜归人〉作》，《瞭望》1982年第6期）生活中强者和庸人的区别显然不能用对艺术的不同理解来进行评判，这样浅显的道理对于少有才名而又阅尽沧桑的吴祖光来说，自然心知肚明。其实，这句事后之言交织着吴祖光对周总理由衷的感佩和自己身世沉浮的感慨，也引而不发地道出了他对《风雪夜归人》迥异于同时代作品主题的自信与坚守。

一

吴祖光两易尾声焦点是玉春的结局，而玉春的结局关乎玉春的形象定位。周总理的观点是极具代表性的，玉春出逃不成被送徐家后，锋芒尽敛，锐气顿消，成为一名温柔敦厚的居家夫人，这的确是不符合她性格发展的逻辑规律的。非独结局，玉春一出场，其言行思想便似乎有违常理。她十六岁被父亲卖于青楼，沦为妓女，三年之后被苏弘基赎娶为四姨太，如此身世和经历，却对初次见面的魏莲生进行了一番醍醐灌顶式的启蒙宣谕——玉春实在是一个横空出世的“闯入者”形象。（茅盾在《文学月报》1932年12月第一卷第五、六期合刊的《〈法律外的航线〉读后感》一文中，对革命文学中的“闯入者”做了早期描述：“结构一定是先有些被压迫的民众在贫苦愤怒中找不到出路，然后飞将军似的来了一位‘革命者’——一位全知全能的‘理想的’先锋，热辣辣地宣传起来，组织起来，而于是‘羊群中间有了牧人’，于是‘行动’开始，那些民众无例外地全体革命化”。从启蒙的角度，玉春也可视为“闯入者”。）

有学者将中国近现代启蒙方式分为两种：“他者启蒙”和“自我启蒙”。“‘他者启蒙’侧重于从理性精神的高度和情感作用的鼓动性上对被启蒙者进行批判、改造和教育，启发她们走上个性解放的道路”，在这种启蒙方式中，“启蒙者与被启蒙者在某种程度上是作为一种主体—客体的关系而存在，从而赋予启蒙以价值与意义的。”“自我启蒙”则是“被启蒙者被还原为思想与情感的主体，他通过自身的勇气和自由自己去探索真理、发现真理，创造生活、创造自我、创造价值。”（张光芒：《中国近现代启蒙文学思潮论》，山东文艺出版社，2002年，第131—132页）玉春的先知先觉、自知自觉，转送徐辅成后的恬淡隐忍，二十年后重回苏宅的神秘消失都是她“自我启蒙”的结果，像玉春这样的“闯入者”是无需他人启蒙，自然其人生道路也不必符合“事物发展的规律”。

作为一位“自我启蒙”者，玉春同时又对魏莲生进行“他者启蒙”，但她对魏莲生启蒙的内容又有别于“五四式”的个性解放。“几乎每一个五四个性论倡导者都是社会改造思潮的积极关注者，他们自觉不自觉地把个性的发展和整个社会的前途联系在一起，使五四社会改造思潮始终沿着争取中国人的‘人的解放’的轨道前进”。（许志英 邹恬：《中国现代文学主潮》，南京大学出版社，2008年，第22页）五四时期“人的解放”始终伴随着对社会的改造，在启蒙者心中完美的理想人格不仅有赖于强大的个性主义，更离不开博大的人道主义关怀。而《风雪夜归人》借助玉春这一形象和“启蒙”这一主题，将“自知”推向了人的本体性生存体验的高度，在吴祖光看来，“自知”的人才“知道什么是（人的）快活，什么是（人的）苦恼”，这与社会层面的“快活”和“苦恼”是有本质区别的，是与人本体意义上的生命自由、存在价值相关联的，这是《风雪夜归人》对“人的解放”赋予的新含义，这也是解读《风雪夜归人》主题的关键所在。对此，吴祖光有过明确的表述：“我的原意只是写一群‘不自知’的好人——人都是好的，这是我的信条——在现实的人生中的形形色色。”（吴祖光：《风雪夜归人·闯江湖》，人民文学出版社，1996年，第280页）《风雪夜归人》各色人等中，只有玉春一人是“自知”的，魏莲生是在自己的启蒙下才变得“自知”的，其他人都是“不自知”的，都是可怜的。马大婶是可怜的，街上要饭的也可怜，但最可怜的是“自己不知道自己可怜的人”。未经省察的人生和缺乏自知的生存都是没有价值的，甚至没有“做人”的资格，“再说你活着，你想到过你是为什么活着的吗？你想到过你是个男人吗？一个男子汉，（伸出大拇指）大丈夫……”这是玉春对魏莲生的质问，也是对自我意识的拷问。

二

《风雪夜归人》中“不自知”的人三教九流、五行八作，他们蒙昧的程度不一，麻木的状态各异。甲乙乞儿为求温饱，如蝼蚁般挣扎；马二傻子毫无智力，“近似‘牲畜’”；其母马大婶“不知何谓幸福，何谓快乐”，“无所谓而生，又无所谓而死”；苏弘基的丫鬟兰儿和小兰“所知道的只是如何供人驱使”，“没有不快活的能力与经验”；王新贵吃里扒外，谄媚阿谀，虽然想改邪归正，却总见利忘义；李蓉生感慨造化弄人，陈祥虚掷青春年华；苏弘基与徐辅成则沆瀣一气，贪图富贵；即便是魏莲生，在遇到玉春之前也沉溺于追捧者的喝彩与受恩者的恭维之中……著名哲学家冯友兰在一篇名为《人生的境界》的短文中，将人生境界由低到高分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。前两者是自然的产物，处于这两个境界的人，都是“人现在就是的人”；后两者是精神的产物，处于这两个境界的人，都是“人应该成为的人”。而造成这四个不同境界的原因在于人的“觉解”的多少，处于自然境界的人，几乎没有任何“觉解”，境界越高，需要人的“觉解”也就越多。吴祖光的“自知”之意与冯友兰的“觉解”是相同的，依冯友兰的四境界学说，《风雪夜归人》中除了玉春和魏莲生，人人都处于自然境界，连功利境界都没有达到，（苏弘基与徐辅成对功利权势的追求，并非冯友兰所说的功利境界），魏莲生“立下愿心，想普救众生”，虽有利于他人，动机却是利己的，只能处于功利境界，此时，他仍是“人现在就是的人”，仍然是“不自知”的。

以“自知”和“不自知”为标准，吴祖光将《风雪夜归人》中所有的人物进行了审视与展示，所以“这本戏里没有主角与非主角之分，所有的人物，甚至于全场只叫了一声‘妈’的二傻子，都是不可或缺的主角。”（吴祖光：《吴祖光论剧》，戏剧出版社，1981年，第11页）这样，全戏对出场最多的魏莲生与玉春的形象塑造就不是所谓的“中心任务”了，这种“散点透视”式的表现方式与鲁迅小说为揭出病苦而采自病态社会不幸的人们异曲同工，但吴祖光在对自己笔下的人物哀其不幸之余，并没有怒其不争，而是认为他们都是“好人”，只是因为他们暂时被自造的心魔和外在的幻象蒙蔽了。“世上的珍珠宝石虽说不少，可是常常让泥沙给埋住了，永远出不了头。其实，你叫它返本归元，再发光放亮，可也不算难事。”“珍珠宝玉尽管满地都是，可是盖上一层灰之后，就轻易看不出来了。”“美玉究竟是美玉，只待一番冲洗，一番提炼，便能返璞归真，显出本来面目。”所以，即使作恶如苏弘基者，吴祖光也没有将他打入不可救药的坏人行列，苏弘基的是非功罪他自己和吴祖光都难下断语，他并没有做过什么伤天害理之事，即便有罪也必是不罚之罪。人世纷扰，人生漫长，既非圣贤，孰能无过？吴祖光对苏弘基的罪与罚轻轻滑过，就像《雷雨》中曹禺无意对周朴园的资本家本性进行过多纠缠一样，（《风雪夜归人》在序幕尾声、场景布置、气氛营造、时间跨度、人物设置、超越阶级的主题表达、倒叙的故事推进方式，甚至许多细节，都与《雷雨》有许多相似之处，但这已超出了本文的讨论范围。）历史事件之于作者，不过建筑在通向人生高地的台阶，这就使《风雪夜归人》的主题超越了阶级对立、反抗压迫的历史内涵，引向了叩问人之存在的本体探索，时人期待视野中的抗世悲歌变成了作者个人“大胆与狂妄”的哲思之音。

三

玉春是魏莲生走向“自知”的引路人，她启蒙魏莲生的方法简单明快：“这就是一根针，扎你一针，一针见血，让你转一下念头，想一想从来没有想过的事。成仙，成佛，变鬼，变妖怪，上天堂还是下地狱，就在你这‘一念之转’。”在玉春看来，拂去泥沙、掸掉灰尘即可返朴归元、重放光亮，她“佛魔一念间”的开悟方式与强调超越经验、追求内心自悟的禅宗思想如出一辙。禅宗认为，空灵澄澈心灵通过直觉体验和瞬间顿悟，就可以得到对宇宙人生的本体性认识，获得物我两忘的终极体验。苏弘基晚年念佛修身，他既没有采用断绝五荤、清净六根的苦行方式，又缺乏他人当头棒喝的外在度化，不论苏弘基聪明还是愚顽，他念佛的作用只能是文过饰非或旷时废日——他始终处于“不自知”的执迷状态。

“自知”后的魏莲生和玉春都获得了精神上的大自由，魏莲生可以在二十年的时光中浪迹天涯，玉春能够在徐辅成身边二十年忍辱担当，这都是她们彻悟后的另类修行，所以哪怕魏莲生困厄至死也是“慈蔼，和平，具有圣者风度”的。然而，禅宗式的“自知”境界固然有出尘之美，却无经世之用，在人生悲苦的“风雨之夜”，魏莲生倒下了，玉春再次出逃，“自知”后的人们又将归向何处呢？吴祖光没有给我们提供答案，他也无法提供，而这，也成了《风雪夜归人》最具魅力的所在。