文艺大众化与“新大众文艺”
文艺大众化是中国文艺的一个重要的理论命题，尽管它的正式登场已是二十世纪中国新文学发生之后的事，但是作为文艺与读者、与大众、与人民群众的一个基本关系问题，它的存在却由来已久，比如在古代正统的“雅文学”的源头就是来自民间的民谣或百姓的口头创作，如《诗经》中的“国风”，还有后来的“汉乐府”等等，这已是文学史上为大家所公认的定论。正因为民间文艺（俗文学）是规范的官方文艺的来源，中国古代才有由政府设立的专门从事从民间“采风”（搜集、整理民歌、民诗）的机构，而这些采自民间的东西，经专门人才的整理加工之后就逐渐成为规范的、雅驯的东西，进入了官方正统的文艺系统，载入史册，流传于后世。譬如孔子的“删订六经”就是一个极具代表性的先例。本来，文艺的源头在民间，最早的作者往往就是混杂在百姓堆里的下里巴人、无名氏，可是当文艺有了规范的统绪、成了有知识阶层的专利品之后，这源头或最初的原始样貌便被掩盖、遮蔽，使人们有意无意地竟忘了它的存在，于是，“文艺大众化”、让广大的民间的隐性读者能无碍地享受文艺，成为文艺的真正读者，就成为像运行在地下的火热的岩浆一样，在蓄势待发，等待着适当的时机，准备着一旦时机成熟便要跃出历史的地表。
也就是说，文艺大众化这个理论命题早就潜藏在文艺的内部，只是在统治者和人民大众尖锐对立的旧时代，它的解决始终没有足够的历史条件，于是，这又是一个长期被深埋、搁置、延迟的“历史债务”，它的正式诞生，需要一场轰轰烈烈的文学革命运动才有可能。而肇始于二十世纪初的“五四新文化运动”，就是这样一个具有洗礼意义的契机，改造旧文艺、创造新文艺，成了那个时代特有的历史使命。
一
文艺观念的变革，首功可归于变法维新的领袖人物梁启超，他提出了著名的“新民说”，意谓靠新的文体可以塑造出新的“民众”，比如他在《论小说与群治之关系》中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。”他特别看重文艺的启蒙、新民的工具作用，当然，要害是“新”，目的是新人格建造，而实质则是新文化改造，或建造出新的能为人民大众所用的新的“大众文艺”。鲁迅提出“首在立人”的主张，认为“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。他的文学革命也是同对国民精神的改造相表里的，他说“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。［1］”鲁迅的文学工作，其目的还不仅仅是为了实现“文艺大众化”的目标，而是有着更长远更深刻的追求，那就是要创造新的文学，铸造现代性的新人，晚年谈到为什么做起小说，他仍然强调：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”毫不留情地批判和改造“国民性”，是鲁迅终其一生的奋斗目标，他以自己冷峻、深刻、尖锐、彻底的精神姿态，为中国现代文艺大众化的历史使命涂上了非常浓重、瑰丽的一笔。如果说于新文化运动，鲁迅更多的是在文学创作的实绩方面作出了巨大的贡献，而陈独秀、胡适、周作人等则是一开始就注意在理论主张上发声，胡适和陈独秀公开倡导“文学革命”，1917年1月胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，提出了“言之有物”等文学改良的八项主张，1918年4月，又在《新青年》发表了《建设的文学革命论》；陈独秀1917年2月，也在《新青年》发表《文学革命论》，他们的文学革命主张很快就在现代知识界产生了热烈的响应。周作人则是在1918年发表了《人的文学》和《平民的文学》，也加入了文学革命的时代性合唱。在新的时代风潮影响下，文学研究会、创造社、新月社、语丝社、南国社、湖畔诗派等一批新的文学社团纷纷诞生，汇合成五四新文化运动和五四文学革命的时代大潮。“文艺大众化”观念、“文艺大众化”追求正是在这股潮流中所隐含的一个新时代的“宁馨儿”，只是它明确地作为一个方向性的主题则是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中正式提出。尽管1928年的“左翼文学运动”已有“普罗文学”主张，1930年成立的“中国左翼作家联盟”也把“推进文艺大众化运动”作为“建设无产阶级革命文学”的“第一个重大问题”，而且上海等大都市也出现了“大众文化”迅猛勃起的热潮，通俗文学思潮作为一股新兴力量也汇入了时代的多元交响之中，但是，“文艺大众化”或建设“新的大众文艺”，严格地看，或从是否构成方向性的时代主题的角度看，还没有真正出现，新的时代篇章是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》谱写的，“文艺大众化”成为新的文艺理论的重要构成，也是由此开始的。
《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东于1942年5月2日至23日在延安召开的文艺座谈会上的讲话，是一部具有划时代意义的马克思主义文艺理论文献，它总结了“五四运动”以来我国文艺发展的历史经验，论证了文艺与生活、文艺与革命、文艺与群众、批判与继承、内容与形式、世界观与创作等等一系列重要的文艺理论问题，它把要解决的问题集中为“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”在历史上，为什么人的问题应该是这个划时代文献首先提出来的。究竟为什么人？答案是为广大的工农兵，为人民大众。正如《讲话》所说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这被理论界概括为文艺的“工农兵方向”，这是新文艺的根本方向。“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”《讲话》把这个问题提高到根本和原则的高度。无疑，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是为无产阶级革命文艺定原则指方向的，它是纲领、目标，也是方针和策略。它的发表是文艺领域的划时代的重大事件，其影响是十分重大而深远的。为工农兵、为人民大众，其实就是文艺的大众化，是从内容到形式都按照人民大众的需求和标准来要求文艺的，五四以来中国现代文艺，从“文学革命”到“革命文学”，风风雨雨几十年，到这里文艺的服务对象问题才算有了一个正确和清晰的答案，余下来的就是如何忠实地贯彻和落实的问题，而作家赵树理的文学实践则具有榜样性的示范意义。
二
赵树理出生于二十世纪初的1906年，早年受到过五四新文学的影响，但是浸淫到其骨髓深处的则是传统章回小说，特别是民间说唱艺术如其故乡的“八音会”等。他在文学创作过程中遇到一个尖锐的问题：自己写的东西，老百姓能不能懂、爱不爱看？他得到的回答是否定的，他发现这并不是他一个人的问题，而是一个具有普遍性的现象。他决心要改变这一现象，要把文学真正变成为老百姓所喜闻乐见的东西。他曾说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。［2］”为了这一目标，他创造出了一种新的“评书体”——一种新的乡土通俗小说样式，比如在作品中他尽量避免静止地介绍人物和风景，也不搞单独的描写，不用长句子，他说：“我的小说不跳。”“至于故事结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性，爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”“我是主张‘白描’的，因为写农民，就得叫农民看得懂，不识字也能听得懂。因此，我就不着重去描写扮相、穿戴。”赵树理的代表作是短篇小说《小二黑结婚》，它发表于1943年5月，而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是于这一年10月19日才在延安《解放日报》全文发表的，据此我们当然不好说赵树理是学习了《讲话》才写出《小二黑结婚》的，但其基本的文学观念、文学追求在实质上则无疑是符合《讲话》精神的，在《小二黑结婚》之后的二十世纪四十年代也正是赵树理文学创作的辉煌时期，从总体上看，说赵树理文学创作受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响是符合实际的，因为学习和贯彻《讲话》精神是那个时代文艺创作的大背景、大环境。因此，赵树理小说的出现很快就引起了党内外的重视，赵树理也被视为是实践《讲话》精神、体现“工农兵文艺方向”的代表，周扬当时就专门撰文称扬：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”“‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都获得了重要的收获，开创了新的局面，赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利。［3］”赵树理用自己的文学创作在践行着毛泽东所倡导的文艺的“工农兵方向”，由于成就显著遂成了一个代表，被誉为“赵树理方向”。其实当时是不限于他一人，在国内是形成了一个巨大的文艺大众化风潮的，各省各地在新中国成立以后基本上都有这方面的代表作家和作品，比如在山西就形成了专门为人民大众写作的“山药蛋派”。文艺大众化，或大众文艺，自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，才真正成为整体的方向性的现实。此后，中国文艺又经历了许多新的挑战，发生了许多新的变化，但是文艺大众化这一主题却仍在或隐或显地被延续着，当然受市场化大潮的影响，它身上原有的“政治色彩”变得更淡了，变成了如何更能被大众接受、喜欢，或如何赢得更大的接受度或市场效益，也就是说原来的“文艺与大众的关系”这一文学革命命题，不经意中蜕变成了一个新的“接受美学”问题，当然文艺的“大众化”维度，“大众化”要求，无论在理论还是实践上都还有现实意义，所不同的则是需要按照变化了的时代要求而加以改进、更新而已，“新大众文艺”就是一个在习近平新时代文艺思想影响下的产物，是此前的文艺大众化、大众文艺在新的时代背景下的新的理论概括，也同样具有方向性、引领性、指导性。它既是对以往的历史总结，也是当下以及未来如何前行的指针和动力。
三
习近平总书记十分关心文艺事业的建设和发展，前前后后做过许多重要的指示，发表过许多重要的讲话，特别是也专门召开过文艺座谈会并在会上发表了重要讲话，他把包括文艺在内的中华文化繁荣兴盛提高到关乎“实现中华民族伟大复兴需要”的高度，号召广大文艺工作者要“创作无愧于时代的优秀作品”，要“坚持以人民为中心的创作导向”，他说：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”“以人民为中心”很显然比“为工农兵服务”在对象上更广泛，也有了更新的时代内涵，它的对应性的成果就是“新大众文艺”。“新大众文艺”的“新”不是随意贴上去的时髦标签，而是时代赋予的新的内涵性特征，这是因为在新的时代条件下，文艺活动所构成的诸要素都发生了新的变化，如果再依然故我地用过去的那种“文艺大众化”“大众文艺”的观念、模式、称谓来看待和表征新的文艺现象已显然大大地不适应了，是理论落后于现实的糊涂之举，不光文不对题，甚至还会极大地掣肘、带偏文艺的发展方向、发展节奏。时代的新的变化表现在以下几个方面：
首先，文艺所处的“世界”或环境变了，今天世界已深度进入互联网、数字化、多媒体、人工智能时代，网络文学已有了持久的发展，手机的网络阅读、微信聊天已成为普通网民的基本生活方式，社会的数字化、媒介化、虚拟化已极大地改变了人们学习、生活、工作、交往的模式，当然也改变了文艺生存和发展的环境，过去，至少在人们的主观认知里，外部世界是比较确定的、实体化的，而今则变得越来越不确定、越来越非实体化（被巨大的虚拟的网络所覆盖）。过去在长期的历史中，文艺的“模仿论”一直是占统治地位的主导观念，那是因为被模仿的对象（生活、世界）多少是清晰的、不变的、可模拟的，这一切在今天都已成了“过去式”，过去的那套法则、成规也就不那么合用了。“世界”的变化，决定了新大众文艺也得对应性地新起来，或者至少也得有新的“世界观”、环境观、对象观。
其次，是文艺的创作者和接受者也都与以往全然不同了，他们都变成了新时代的“网民”、“手机自媒体民”，可以眼观六路耳听八方，在空前开放的环境中，他们获取信息的渠道多了，更便捷了，参与度也更高了。因此，对作品的品质要求也更高、更加挑剔。过去，一个质量不怎么好的作品，由于社会封闭的原因，可能也会轻易地引起轰动，成为一时的热门、爆款，而这种情况今天则不易发生，当然其中也有文艺形式多元和人们娱乐方式更加多样化的因素。而不管怎样，作者和接受者（消费者）都不再是过去的作者和接受者了，这种新变化，也是大众文艺之所以“新”的一个重要因素。
再次，文艺的生产方式、存在方式也发生了变化，这集中体现在网络文学、自媒体写作和人工智能创作上，网络文学的开放性，使它更有利于不同网民同时参与创作，打破了“唯一作者”的神话，使一部作品更像是一部众声喧哗的交响乐或大合唱。网络文学不仅在数量上实现了爆发式增长，在质量上也得到了显著提升，涌现出了大量优秀作品和作家，成为当代文学领域中不可忽视的力量。同时，快递小哥胡安焉《我在北京送快递》，“外卖诗人”王计兵的诗集《赶时间的人》，84岁的杨本芬奶奶所创作的《我本芬芳》，张小满《我的母亲做保洁》等图书陆续面世，来自社会各行各业的“素人写作”现象迅速“出圈”。它鼓励着普通劳动者以自述的方式记录自己的故事，用平民手记绘制出了世间万象。“素人写作”如此火热，或许最大的魅力就在于他们不是专业的作家，不走商业化的道路，没有争名夺利的雄心，他们的写作更多的是出自内心的需要。正如《世上的果子，世上的树》的作者秀英奶奶所说的那样“并非经历苦难才能写出好作品，每个人都有自己心灵的故事，一代人有一代人的生活境遇，如果能真实地探讨境遇，往内心深处探索，就会写出很好的东西。”这批田野写作者就宛如一棵棵天然生长的树，长在哪里，就顺势结出什么样的果子。这是有别于“二手临摹”的“一手经验”的写作，哪怕粗糙却很真切。自媒体写作，体现了写作的私人性、自由性、及时性、碎片性，借着发表的随意、无碍，也使它瞬间可阅读、可交流、可对话，可瞬间获得跟帖、留言、吐槽、评论，可充分体现出这种写作的开放、无界、瞬间传播、群体性互动等特点或优势，它的出现足以让人们冠以它一个“新”字，说它是“新大众文艺”自然是当之无愧的。人工智能创作，使“昔日王谢堂前燕”一朝飞入“寻常百姓家”，让没有写作能力的芸芸众生也可以成为作者，瞬间写出百样文章，成为文艺生产大军中的一员。
新媒体时代的新大众文艺，促使各类文艺形式紧密相连，构成一种“文学艺术综合体”，形成了多媒介并存、交叠缠绕的“融文艺体”，许多跨媒介艺术作品应运而生。创作个体更是被时代赋予了“斜杠式”的身份多元和机会可能。例如，脱口秀是短视频平台上常见的文艺创作形式。一个演员、一束聚光、一支有线立式麦克风是它的象征符号。它的口号是“用笑点暴击痛点，用幽默和生活和解”，以碎片式的段子、高密集的笑点、丰富的信息量和“言语的爆炸性”深入人心。同时，它又具有很强的灵活性，变成可以随时拆分的小段子，通过网络短视频平台，通过“文字+视频+抖音+微博+微信”等形式在各大社交平台广泛传播。创作者还可以迅速获得受众的反馈，不断提高作品的专业性来稳固受众。再比如，在中国乐坛上，一支源自广东海丰的“五条人”乐队，其主唱仁科在歌唱的同时还出版了自己的短篇小说集《通俗小说》。它是一个普通音乐人的首次跨界尝试。“五条人的音乐与仁科的小说有诸多重叠和相互指涉，仁科的小说甚至可以看作其音乐创作的灵感和注脚。［4］”在诗歌创作方面，短视频平台同样为诗人提供了新的表达方式。传统的诗歌创作往往需要通过书籍或杂志等媒介传播，而现在，诗人可以通过短视频平台直接与读者互动。许多诗人利用短视频平台发布自己的诗作，并配以朗诵或背景音乐，使诗歌更具感染力。除了上述几种形式，短视频平台上的文艺创作还包括绘画、摄影、手工艺等多种形式。这些作品通过短视频的形式呈现，不仅展示了创作者的才华，也为观众提供了丰富的视听享受。短视频平台上的文艺创作不仅丰富了大众的文化生活，还促进了文艺创作的多元化发展。通过这一平台，许多普通人得以展示自己的才华，实现了从普通观众到创作者的转变。同时，短视频平台也为专业文艺工作者提供了新的创作空间和传播渠道，推动了文艺创作的创新和发展。未来，随着技术的不断进步和用户需求的多样化，短视频平台上的文艺创作将呈现出更加丰富多彩的面貌，为大众文艺的发展注入新的动力。
以上种种，都可归于新大众文艺之列。当然，以上并非严格的全面的论述，而是选择了最具代表性的几种。
新大众文艺是新事物，还在发展、变化之中，还需要从理论上给予及时的跟进，以便及时发现问题，从理论和实践两个方面给予支持和推助。
江山代有才人，一代新文胜旧文。新大众文艺的今天，也定将是一个繁花似锦的春天。
