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台湾地区小说家甘耀明的长篇小说新作《邦查女孩》简体版近日出版。甘耀明的长篇小说都沾染着历史氛围，历史是旧痕，无所不在，但他自言不太喜欢历史大于小说：“我喜欢写人在那样的历史中的摆荡，带着我主观的见解，带着我的主观笔痕，这是创造文学艺术，而不是服从历史。写小说的人都有张酒桌，先自醉，而后醉人，无关酒了。”

在古老的“摩里沙卡”，生长着四千多万棵树，18岁的阿美族少女古阿霞，逃出隐身多年的楼梯间来到这里，遇到患有不语症，却可以和森林对话的伐木少年帕吉鲁。故事出自台湾地区小说家甘耀明的长篇小说新作《邦查女孩》，两人的相遇不仅仅是一则浪漫的爱情故事，更呈现了上世纪七十年代台湾地区迷人的自然文化。该书简体版近日出版。

创作动机酝酿生发自2003年，甘耀明走访花莲县摩里沙卡（现为林田山林场），受到了触动，决定以那里为场景，写一本关于伐木、登山与自然的小说。文中的少女与少年则与他的真实生活经验有关。

《邦查女孩》中的古阿霞与帕吉鲁都是社会底层的人。“一个是受到性伤害的女孩，在楼梯间躲了五年才愿意到社会闯荡。我最初的起心动念，是写一个女孩在山林间的受挫与成长，经过多次翻转，才塑造了古阿霞。”谈及书中人物的性格塑造时，甘耀明说。而对于另一位主角帕吉鲁，他的语气略显停顿：“男孩患有不语症，受霸凌，是由祖父刻意培养出来的怪胎，目的是保护森林。”帕吉鲁从一个真实故事中走出来——甘耀明曾经在一所没有围墙的学校教书，入学的学生都要经历口试。某天，来了一个高年级的女孩，资料上写着患有“选择性缄默症”，她只能在家跟父亲沟通。面试持续了19分钟，女孩全程没有说话，最后一分钟时，作为面试官之一的甘耀明使用了一个自以为聪明的招数。他温柔地对女孩说：“你要来我们学校就读，是不是要展现一下诚意呢？你可以讲几句话吗？”女孩用30秒时间紧紧盯着他，剩下的30秒，她开始“说话”，不是用嘴，而是用眼睛。她的眼睛瞬间红了，一直哭一直哭……回想这段经历，甘耀明似乎陷入某种情绪中：“我付出了很重的代价，理解了一件事：对于不语症，我们以为可以用平常的处理现实人生的方式去理解这个女孩，但我们的理解是需要学习的，没有这个过程，便自以为聪明地横跨了某种界限。”

帕吉鲁的不语症，让他很难理解熙熙攘攘的社会，但是甘耀明并没有让人物止步于此，他给了这孩子一片广阔的任意驰骋的山林。当帕吉鲁回到山林，他便如山林之子，灵活自如。甘耀明对于山似乎情有独钟：“植物眷顾了山川，形成浓密繁复的多样性生态，动物也受庇荫。上千年来，山林之子们唯有在自然中才感到自在，他们研究出不同的植物药性与食用性，拯救灵魂与身体，却也只挖掘了森林十分之一的潜力。十分之九的森林秘密，像是梦境，山林是活的。”

从早期的小说《神秘火车》开始，甘耀明就在时刻反思：“在每篇的写作过程中，我总是思考，这篇小说有没有可能发展出相关系列；或者在语言、风格或意象上，延展出自己的特色……”其后，他接连出版了《水鬼学校与失去妈妈的水獭》《杀鬼》《丧礼上的故事》《邦查女孩》《冬将军来的夏天》等作品，或许可以从外界的评论中获得这样的一种认知，他的作品的确形成了某种风格与特色，后面连缀的词眼可以是“童话色彩”、“魔幻写实”与“乡野传奇”。

“我生于苗栗狮潭乡，那里的山脉青壮，草木在阳光下闪着明亮的色调，河流贯穿纵谷，里面游着鱼虾，以及古怪的传说。”乡野是孕育传奇的地方，甘耀明小时候从祖父母、父母口中听了不少关于鬼神的传说。长大后，他日渐意识到这是长辈们在不同场合表达生命教育的意涵，也是认识世界的另一种方式。

乡野传奇本身的荒诞奇幻与上世纪80年代传入台湾地区的魔幻写实相融合，成为甘耀明书写的一把钥匙。他由此被称为六年级（指1970年代出生）“新乡土文学”的代表。魔幻写实强调在现实上拓展时间和空间，“以马尔克斯为代表的魔幻写实不是舶来品，它在我们周遭。我们往日选择视而不见，是因为他们疯狂不理性的元素。事实上，那些看似疯狂的宗教节庆、民族传说、荒诞言词、巫术蛊惑等，都不该因科学或理性，将其严峻地推到角落，这些素材经过加工后能成为艺术”。甘耀明进一步解释说，台湾地区的魔幻写实，经张大春、宋泽莱、林燿德等人之手后，到了1990年代，这一类型更接地气，其原因正是乡土文化的觉醒与再挖掘。不同于七十年代的乡土文学，取材现实，反映悲苦，甘耀明认为其内涵大有不同，两个时期只是“乡土”两字沾边，书写方式与关注对象均有落差，可说是不同的书写，“新乡土文学”是更自由的书写，精神不离此地。

可能因乡野记忆大多来源于童年，又或者与甘耀明长期从事儿童创意写作教学有关，他的小说常常以儿童叙述呈现，这种设置使得他的乡野传奇更具迷幻色彩之际，又多了童话的浪漫之美，但这种美不是单纯的儿童乐园，甘耀明认为大部分的童话仍然呼应现实，打破人与动植物的理性隔阂。

他也许正是本雅明所说的“讲故事的人”。他觉得故事永远存在，只是改变灵魂面貌，通过一篇新闻、一场电影、一则八卦、一个广告，都是展现巫术的时刻。他乐意与儿童分享“巫术时刻”，很多文学作品，比如苏童、莫言的故事，他会经过转化说给儿童听。他也希望自己写的故事能召唤成人读者“观照自己内心的小孩”。甘耀明以为网络时代，人们像幽魂游游荡荡，也不过是找人听故事，或讲故事给人听，寂寞则是人们需要故事的根源。

故事深植在内心，有待某天被讲述，被倾听，而“说故事”这件事情又不那么容易，需要技巧和策略。甘耀明认为“说故事”这件事是中性的，故事是人的重要资产，美好记忆凝结后，可以传承，这样对人生就不会太悲观。所以他选择了一种不那么悲观带点幽默的方式说故事，在轻盈中描写伤害、死亡、战争等沉重主题，他以一幕幕戏谑的情节尽力去淡化哀伤。“磨墨有个要领是重按轻移，写小说的悲沉，其实也应该这样。人生多半不是英雄诠释，凡人多是小角，小丑也要上场呀！他总是在笑，分明眼角都画着泪水，读者不该亵渎他的笑中带泪。”

相比以故作诙谐的语言去面对厚重的历史，甘耀明更愿意采取的是稍稍疏远的态度写普通人生活的历史面貌。他认为历史分为两种，一种是真实的历史，一种是写下的历史。对于写历史的小说家，肯定是想当个最自由的历史学家，叼根野草，写他的野史。“那是罗贯中写《三国演义》的酒桌，而非陈寿写《三国志》时颤巍巍的史烛。写小说难免都建立在某个历史场域，只是这历史布景要深衬，还是淡景。看各自选择。”他的几部长篇小说都沾染着历史氛围，历史是旧痕，无所不在。但他自言不太喜欢历史大于小说：“我喜欢写人在那样的历史中的摆荡，带着我主观的见解，带着我的主观笔痕，这是创造文学艺术，而不是服从历史。写小说的人都有张酒桌，先自醉，而后醉人，无关酒了。”

在甘耀明的小说实验室，他尽情调配修饰一切出现在小说中的事物与细节，不太在意转变发生种种痕迹。他更看重作家书写小说时的策略，策略影响小说。“《杀鬼》是精力无限、带着躁动脾性、小孩的书写方式，语言与人物动作，如酒神狄俄尼索斯的狂欢仪式，我知道已过中年就不再写这样的小说，只有年轻气盛才会这样写。这种昏罗帐的斑斓色度，我庆幸年轻时写过。《丧礼上的故事》较倾向口传文学的记录，而《邦查女孩》更像中年写作，我指的是笔法，比《杀鬼》收敛许多，它不会带着啃劲，是软硬适中的面包。”从作家的角度出发，策略的解释也可以延伸到他对于短篇与长篇小说创作的比较上，他认为前者处理灵光乍现的想法，处理完，又到等待，所以要频换姿态。而长篇则是长跑的开始，要是素材与想法整理好，就可以上路。“短篇因为有较多要遵守的创作限制，要挣脱裹脚布较难，长篇小说不用，穿着布鞋就跑了。”