是枝裕和：有如走路的速度
来源：北京青年报 | 2018年12月12日07:17
主题：《拍电影时我在想的事》新书分享会
时间：2018年11月25日14:00-16:00
地点：Page One书店·三里屯店
嘉宾：止 庵 知名学者
史 航 编剧、影评人
主持：陈文娟 《拍电影时我在想的事》一书编辑
主办：新经典文化
是枝裕和是当今世界认可度最高的现役日本导演。今年5月，《小偷家族》让他捧回戛纳金棕榈大奖。这部电影也创造了日本电影在华票房新纪录。
然而，在从影之初，他曾经筹措不到资金，只好硬着头皮赊了5000万日元，才拍摄了他的处女作《幻之光》；让14岁的柳乐优弥获封戛纳影帝的《无人知晓》，看起来是横空出世，但这部电影从企划到上映，是枝裕和等了足足15年；后来的《步履不停》让他收获了世界观众的喜爱，但很少有人知道，他在那部电影之后面临自己电影之路最大的危机，差点中断电影之路。
11月，是枝裕和自传《拍电影时我在想的事》由新经典文化出品。“最初都对未来感到迷茫，是在不断的尝试和碰壁中等待机会，在无限接近绝望中体悟成长,”是枝裕和说，“这才是人生的奇迹。”
是枝裕和就是美好得毫无仪式感
是在人情或者情感方面
都很深刻的一个导演
主持人：8月《小偷家族》在院线上映，我看史航老师在微博上说，“这部电影就是很老实很老实地告诉你，人间不是不值得。”
史航：近来我特别爱用的一个成语叫“藕断丝连”，我们把藕掰断的时候才能确认丝是连着的。就像是枝裕和在书里强调的，他是讲述那些“留下来的人”和“剩下的人”的故事。我们看《小偷家族》的这些中国观众，可能跟当初日本的主创一样，会在人世间感受到一些无助，然后努力把这个无助呈现出来，让这个无助加无助，负负得正，略得安慰，人间因此就会略略值得。
主持人：止庵老师说过一句话，“人等到了一定年龄，会发现是枝裕和会在那儿，很安稳地等着你。”想请问一下，您为什么这么说？
止庵：我觉得是枝裕和一开始就是一个很成熟的导演。《小偷家族》这部电影里面，有一个特别大的爱在里面搁着。
里面有一场戏我最喜欢了。妹妹亚纪是做援交服务的，有天来了一个人躺在她的腿上。来的这个叫4号的男人，是说话有障碍的人。他躺到她腿上之后，就哭了。亚纪把她腿上的泪痕给擦掉，说“你抱我”，然后那个人就抱住她。这个过程中这个人老是说不出话，就老是“啊”。后来有一个朋友跟我说，他是想说“ありがとう”（谢谢），但是他说不出来后来这几个字。晚上亚纪回家之后就说，今天遇到一个好人。安藤樱说，他话多不多？不多。找男的就最不应该找话唠的，就应该找那个话不多的。这个故事就只有非常成熟的情感，才能够处理出来。
在这个世界上，无论看电影还是读书，或者跟朋友交往，我都特别喜欢遇见高人，就是他应该比我情感体会的层面更高一点。刚才举这个例子，我们就知道是枝裕和是在人情或者情感方面，都很深刻的一个导演。
史航：这个段落，我觉得好就好在，光是擦去眼泪和拥抱。最主要的是不要把这个感动看得太重，而是把它放到另外一个空间里变成另外一个样子。就是如何善待，而不是过度重视一个感动。这是一个导演手段高不高明特别重要的点。
所以最后导致这么个结论，就是不能嫁给话唠。这个特别好。这两个单独都有一个事，但是由这儿拐到那儿的时候，就能让人觉得，这个电影里面的情感很厚，不是薄到要强调，而是厚到可以忽略或者淡淡处之。这一点我觉得特别高明。
这就是是枝裕和的方式。他把人世间那种仪式感的东西都尽可能折叠起来，而不是摊放着。这是很多日本导演特别高明的一个地方，如果说传统，这也是一种传统。因为把这些东西折叠起来形成的留白，才能让那个仪式在你心中慢慢地展开摊放着。是枝裕和就是美好得毫无仪式感。就像亚纪擦掉泪痕那样，擦掉仪式感的痕迹，完成跟观众的这种交流。
是枝和小津这两个导演
只是拍电影时那个心态很像
安安静静，都不着急，都不是愤怒的人
主持人：请问两位老师，您觉得是枝裕和能在日本电影史当中排在怎样的一个位置？对于日本电影的传统而言他传承了什么，又突破了什么？
史航：我觉得他是一个非常好的徒弟，但你不能确认谁是他的师父。电影史是经常出现断代的，不是咱们所谓“你死了我活着”的断代，美学观念、观众取向、市场扭曲，经常一个浪就把另外一个人卷走了，但是那个漩涡本身标志着他的存在，你经过那个漩涡的时候，你会收到这个信息。
止庵：看是枝裕和的电影，我首先想到的就是黑泽明那些关于现实的电影，比如说《野良犬》《天国与地狱》《美好星期天》。但是枝裕和不像黑泽明那么关注某一个社会事件，比如黑金；我也想到今村昌平和大岛渚，他们有很多相似的地方，但是又有非常多的不同，比如说他没有大岛渚那么愤怒，大岛渚是一个极其愤怒的人；他也不像今村昌平那样用一个人类学的观点去看这个社会，他们题材都很像，但处理方法不一样。我也想到山田洋次的某些电影，特别是他晚年比方说《弟弟》《母亲》这两部电影，但是枝又没有那么温情。
所以我觉得可以说，是枝裕和其实是从日本电影传统的很多地方生长出来，形成了一个他。
主持人：是枝裕和的很多电影都是家庭题材，像《比海更深》《如父如子》《步履不停》，媒体就很自然会说他是下一个小津安二郎。但其实是枝裕和本人并不喜欢这个说法。
止庵：虽然都是家庭题材，小津安二郎的电影拍的是现实中不存在的东西，小津是感慨二战以后，日本的家庭里有一个最重要的东西，被大家给慢慢忽略了，就是纵向的血缘关系。比如说小津安二郎从来不拍夫妻之间的关系，他只关心父母跟子女这种垂直下降的血缘关系，这种关系他认为是世界上或者日本社会的最根本，这个如果断绝了，整个这个社会就不成立。所以他一直拍这个内容。但是他不是看着这个世界来拍，他是看着这个世界来拍他脑子里希望有的内容。所以小津不是一个现实主义的导演。相比之下，是枝裕和其实更接近于成濑巳喜男。
我觉得是枝和小津这两个导演，只是他们在拍电影时那个心态很像，就是都不着急，都不是愤怒的人，是安安静静的导演。但如果把日本电影排一个谱系的话，他们两个人应该在最远的两头，小津的东西完全不是现实，但是枝裕和的电影，是存在于现实里面的。
人生总是有来不及
但四季是完整的，时间是封闭的
人生是值得经历的，没有哪段需要快进
主持人：是枝裕和在这本书里提到，他唯一承认的他跟小津安二郎相似的地方，是对于时间的感受性，他们都是像描摹圆圈一样去刻画时间的转移。想请问一下两位老师，您是怎样理解他的这种解释呢？
史航：说到时间的概念，其实也包括季节的概念。日本的俳句一定要记关于季节的词，才算是一个完整的俳句。把四季割裂起来，可能有一些人爱做这样一个徒劳无功，又可以理解的，善意但难免唏嘘的举动。虽然是枝裕和说“人生总是有来不及”，但是在他的电影中，四季是完整的，小津安二郎或者是枝裕和，他们对任何一个季节都不会有过度的欢呼和过度的回避。
季节是完整的，时间是封闭的，人生是值得经历的，没有哪段需要快进。就是这样一个沉潜的态度，可能才是我们从日本好多电影中能学到的东西。我们想到那么多喜欢的电影，天哪，它不能没有冬天。你说《情书》没有冬天会怎么样？《车站》没有冬天会怎么样？那些片子没有冬天就不成立。哪怕《狐狸的故事》，没有白雪皑皑就没有这一切。所以，在这一点上来说，小津安二郎和是枝裕和都完整地接受了大自然，因而他们没有过度剪裁的各种恶果和过度点赞产生的空虚，这一点是很高明的。
当你不说话的那一刻，不意味着就是冷场，就得赶紧快进过去。说了很多话，突然不用说话了，两个人相处，谁不用说话，放会儿空，这会儿也很舒服。如果会抽烟，两个人抽烟，不说话有可能就干别的，哪怕嗑瓜子。对我来说就是这个意思，人和人之间相处得舒服，不仅在于有数不尽的话要说，更在于两个人沉默放空并不觉得冷场。是枝裕和、小津安二郎都是可能冷场，但从不会感到尴尬的作者。
主持人：现在这个时代是挺浮躁的，很多人大多数时刻都在一个不安的状态中，生怕被这个时代给甩掉了。但是枝裕和好像是都能以走路的速度，不管旁边人是在跑，还是狂奔，他都以自己的速度前进。
止庵：不疾不徐这个事，必须得大家都不疾不徐，至少得有一小部分人不疾不徐。如果一边在路上搁着很多东西，我这儿不疾不徐，都被你们捡走了，我到时候就没有了。这个问题是在这儿。
我觉得不疾不徐是一个环境。一个人不不疾不徐，您就自认倒霉。所以先要有一个相对不疾不徐的环境，然后有一帮子人，大家约定好了，你别着急，我也别着急，这样才行。
在你感动的时候深呼吸
能储存多少东西是多少东西
不管是礼物、热量还是智慧
主持人：是枝裕和是纪录片出身的导演，他在拍电影之前拍了十年的纪录片。他在这本书里第一次比较大篇幅地来讲述他当时的经历，还有他拍每一部纪录片背后的思考。想问一下两位老师，在您看来，他的电视人的基因对他的电影作品，产生了怎样的影响？
史航：咱们今天的主题叫“另一种成长”，他做的一个纪录片叫“另一种教育——伊那小学春班记录”，就是偏远山区的一帮小学生，那是号称孩子们自己创造教科书的学校，比较解放天性，这种教育方式就像《窗边的小豆豆》里面的巴学园一样。
这帮孩子和老师一起养了一头小奶牛叫诺那，从三年级开始养到五年级，大家就可以喝到牛奶。但是奶牛早产了一个月，发现的时候小牛的尸体已经冰凉。孩子们流泪安葬了小牛，但是因为诺那已经做母亲了，它就有奶水，可以挤得出牛奶，孩子们如愿以偿地喝到了牛奶，是这样的一件小事。孩子们写了一首诗：“哗啦啦/今天也来挤牛奶/发出悦耳的声音，大家都来挤牛奶/大家都很开心，但也很悲伤/虽然能够挤牛奶，但是小牛没有了/虽然悲伤，还是要挤牛奶”。
多么完整的一个态度，而且一个班的孩子都这样做了。所以他是从这里获得各种各样的养分，咱们有一个词已经无比地用得破损了，就是“接地气”这个词，在你感动的时候深呼吸，能储存多少东西是多少东西，不管是礼物、热量还是智慧。
止庵：是枝裕和的出身很奇怪，在西方也有他这样的人，在中国确实不是。就是一直在拍纪录片，而且花很多时间，连旅费都自己出，旅馆都是自己花钱，更别提什么报酬。包括“3·11日本大地震”之后，他也是跟其他导演商量，得做点什么，最后他也是去拍纪录片。
是枝裕和有另外一本书，叫做《有如走路的速度》，就是我身边的陈文娟老师翻译的。这本书里我们看到他对社会特别特别关注。是枝裕和一直在拍纪录片，是为了保持他对社会的敏锐度，他跟社会的关系。
相比之下，我可以坦率说，我们有好多导演在他们年轻的时候，我都是他的粉丝，慢慢慢慢我就不愿意看他电影了，甚至后来我都不愿意提这个名字。为什么？就是我发现他们自己慢慢走到一个你也不知道的什么地方去了，跟我们什么关系都没有。
我觉得是枝裕和的好处，是他始终跟这个社会、跟普通的日本人保持一个密切的关系。包括《小偷家族》，这个电影实际上是他跟社会关系最密切的一个故事片，他能拍这样的电影绝对不是偶然，因为他一直在关注这个事，而且他有一个手段，使他跟社会有联系，我想大概是这样。
人生是整个故事
没法儿分辨什么叫好什么叫坏
它让我们难受同时也让我们感动
主持人：是枝裕和是一个人生经验其实并算不上复杂的导演，但是他反复挖，挖得出新的东西来。为什么他这种经常被人家说温情的、抚慰人心的作品，就是特别的耐看？他跟那种心灵鸡汤式的故事有什么不同？
史航：是枝裕和的故事里面没有说教，只有呈现。不给你划重点，只是让你知道世间有个这样的事。
止庵：我觉得是枝裕和是这样一个导演，他讲的人生有点像两个人拥抱，中间有一个东西隔着，或者手跟手之间有一粒砂子。这粒砂子存在在那儿，但是你还得连着这粒砂子一块去感受这个拥抱。所以在是枝裕和的电影里面，很难分出美好跟丑恶这两个东西，这两个经常是在一块的。
比方《步履不停》，一个最典型的例子。这家有两个儿子，大儿子非常非常优秀。老头儿是一个医生，指着这个大儿子接这个班。二儿子是艺术家，无所谓，你反正就是这样。而大儿子为了救一个遭遇海难的小孩，淹死了。这一家就后继无人，就这么一个家庭。
那这一天，是大儿子的忌日。二儿子带着自己的妻子，和妻子上次婚姻留下的孩子一起回父母家。这一天就来了一个人，就是大儿子救的这个孩子，已经长大成一个特别胖、特别平庸的人。就是说那么优秀的大儿子，舍命换了这么一个完全是不成才的孩子。这个孩子很胖、爱出汗，夏天非常难受，每年这天都来。他走了之后，二儿子就跟他妈说，是不是这事儿可以停止了，这个被救的孩子都长这么大个儿了，每年让人家来一趟。母亲说，当然我每年必须得让他来一趟，否则我那个儿子白死了。一定得让他来一趟，完全是一个折磨。
这个时候你发现爱和折磨在她身上是一个东西。对于是枝裕和来讲，他确实是把这整个人生接受下来。《步履不停》中树木林希演的这个老太太，原型就是他妈妈。他妈妈就是专门说特别刻薄的话。
我们特别容易从好和坏，或者善良邪恶的角度去看人。而是枝裕和对于人情的这个把握，就超越这一点。他知道人生是整个故事，是一个复杂的人生，没法儿分辨其中什么叫好什么叫坏，它让我难受的同时也让我感动。他接受的是这个，他把这个放在他的电影里面。
是枝裕和是有一个完整的思想准备进入这个电影行业的。我们也可以说他有完整的人生观、世界观。这本书给我最大的启示是在这一点。我们确实有很多人活到很大岁数了，他都做不到，而是枝裕和能够一以贯之，能够对这个世界有自己的一个基本态度。我觉得这是他作为一个伟大导演，他之所以伟大，最重要的部分。
是枝裕和这样的导演
我不太认为中国会有
他是不能够学习的，但是不排除我们去欣赏
主持人：是枝裕和在日本拍电影，他其实不赚钱，但他还在这个基础上去拍更不赚钱的纪录片。这跟我们国内不太一样。为什么是枝裕和有这样非凡的力量，他很坚持，您觉得是来源于哪里？
止庵：我觉得在是枝裕和身上有一个东西，就是我们常说的“职人”这个词。是枝裕和也在书里有一处说过这个事。日本确实有这样一个传统，一些人安安静静地去干一件事，而且一代一代地干一件事。当中有一个很大的特点，就是为了“质”去舍“量”，更别提舍钱了，“我就是要把这个事做好”。
比如在日本一个面馆，门前排好一个队，突然从那个店里面出来一个人，“今天就卖到这儿为止，不要再排队了。”这种事经常发生，在阿部宽演的加贺恭一郎系列电影《新参者》里，也有这样的事，买那个鲷鱼烧。
这种情况在日本经常遇见。为什么我不能多卖点，既然有这么多人来买？因为求量可能质就不行了，但是对我来讲，这个质是最重要的，量是次要的。这在日本是一个传统，就是要把一个事情做好，为此不计代价，这个其实就是我们说的“职人”。
必须得承认是枝裕和是一个日本导演，就是只有日本容易产生这样的人。当然日本人也不全都是这样。“职人”不是多么高的东西，就是一个坚守，自己有一个东西能够守到底。它是一个本分。
对是枝裕和来讲，拍一个好电影更重要。在担任这个身份之前，他有一个特别充分的思想准备，这个准备不是要反对什么，也不是要遵从什么，而是有一个独立的思考。
世界上有很多导演，中国也有很多导演。我看很多导演的作品，经常是忽高忽低。有时候看这个人这个地方对，那个地方，同样一个事，为什么他到那儿去就错了？是枝裕和为什么能够始终是这样？他有一个自己的思想准备，这一点特别重要。特别是从事创造性工作的人，必须要有这点，就是我对这个世界是什么基本态度，也就是说孔子说的吾道一以贯之。
主持人：在您看来，他这身上有什么值得借鉴的方法，能够让我们在一份事业里面不断地深耕？
止庵：必须得承认，中日两个文化有点差异，或者中国人跟日本人有点差异。咱们拿一个筛子打比方，日本人的筛子眼比中国人的细，这是整个日本人的感觉。中国人严格来说是没法儿学日本人的。
包括很多刚才咱们谈的电影里面很多很细腻之处，我们确实没有感觉到。有个话我在别地儿说过，这个话以前是用来说“士”，我觉得用来说日本人也挺合适。就像每个人都有皮肤，这风一吹都觉得冷；而有一种人身上没有皮，这风一吹他疼。区别就在这个地方。我不太认为中国会有是枝裕和这样的导演。他就是产生在那个土壤里面，就是它整个电影的制作，后面还有好多复杂的事，出了这么一个人。我觉得是不能够学习的，但是不排除我们去欣赏。
整理/雨驿
