中国作家协会主管

大约十年前，我从谢其章的《漫画漫话》中了解到都冰如的一些简况并对其大感兴趣，此后便开始注意搜集有关他的资料。然而或许是时运未逮罢，多年下来，成绩却极差，除了他所插图的《岭南春》和《雪白的哈达》之外，直到近期才辗转淘得一册《长恨歌诗画》，虽为卡片式选页，但究竟可以借管窥豹，况且此乃其签赠他人之本，到底亦可弥补些许缺憾了。

白乐天的诗，我最喜读《长恨歌》，因此也最爱看《长恨歌》的画本。这方面，仅现当代的优秀作品便很不少，比如李毅士的《长恨歌画意》、戴敦邦的《新绘长恨歌》、于水和吴声的《长恨歌诗意图》、孟庆江的《长恨歌五十七图》、杨永青的《绘图白居易〈长恨歌〉》等等，而《长恨歌诗画》也自有其独胜处。

首先让人为之眼亮的，乃是其独特的“有意味的形式”。中国的连环画发展到上世纪后半叶的时候，表现技法已渐趋丰富成熟，但同时其形制因素也相对形成了定式，即：在每幅画面的框线之下或左右，安排一段铅字排印的文字脚本，与图画互动，共同完成故事的叙述。而《长恨歌诗画》却一反常态，其文字脚本直接使用了白乐天的诗句，而且偏要安顿在框线之内，其所据空间，或左或右，或上或下，乃至居中，被画家随意搬挪调用，而观画者不仅不感到生硬，反倒觉得有一种和谐自然之美溢纸而出。不止如此，画面中的文字已非排印的铅字。照我这不懂书法的人看来，都冰如的字除第三幅（图一）和第七幅（图二）之外，其余均在隶楷之间，当属魏碑体，其势朴茂古厚、大巧若拙、率真硬朗、气度高华，大可与一代书家争席，倘若不是对《爨宝子碑》的临摹和书写已达炉火纯青，并对其笔意心领神会的人，是断断不能为之的。

复观其字的载体，或是画面有意留出的空间，犹如文人字画题款之优雅（图一、三）；或是别具匠心设计的山石，直追摩崖石刻的高古（图四、五、六、七、八）；或是似断还连的书格，造成金石闲章的韵味（图九、十）；或径书于悠悠古碑，似镌刻般方峻果断（图二）。书法、摩崖、金石、碑刻之属，自是传统意义上有闲阶层的雅艺术，而连环画在不少人眼中无疑当属“俗艺术”。都冰如先生将书法、摩崖、金石、碑刻自然而然融入连环画之中，并作为画面不可或缺的重要组成元素，倒不妨径视之为一种“引雅入俗”的独特形式。这形式前不见古人后不见来者，但端的是中国作风、中国气派。

其次是独特的绘画风格，很难将《长恨歌诗画》的画风归类。比如第一幅 （图九），李杨二人相拥而行，表现人物服饰的线条秀丽潇洒，像极了宫廷画笔法，而背景中远处的琼楼玉宇，近处的花艳参差等各类物什，看起来又颇类剪纸、木刻或年画的技法；又如第五幅（图三），“相顾泪沾衣”的君臣及侍卫，均颇具套色版画韵味，而山上的古亭、枯丫和大片留白处的书法，尤其是半空中若隐若现的浮云，却又酷肖文人的水墨。类似的例子，几乎在所有选页中均可拈出一二。如此看似很随意的连缀，既接通了文人画、宫廷画和民间画的气脉，又丝毫不露斧凿痕迹，无古无今，风格别具，正是画家的戛戛独造。

值得提到的，还有其特具深心的构思。以我的经见，画《长恨歌》者大多以人物为主，比如李毅士、戴敦邦、孟庆江等便都是。我想这原因的一半，与原诗和连环画的叙事性质有关，另一半则似乎取决于画家对读者欣赏水平的预判。然而都冰如独辟蹊径，以大量风景（环境）的描绘为主来完成故事的叙述，《长恨歌诗画》选页中泰半是见景不见人的画面。比如第二幅（图四），画面只给出远山近树掩映中的富丽堂皇的骊宫，然而读者仍可凭借对原诗的理解，想象得到深宫中舞影婆娑、箫鼓喧阗的热闹。第三幅（图一），皇上贵妃仓皇出走，千乘万骑，人喊马嘶，一时间乱作一团，可是却只在城墙下画了几面旗帜、数件兵器，便胜却人马无算。第七、八两幅（图二、七），落叶满阶红不扫，翡翠衾寒谁与共，一派寂寥，画家未肯轻费一笔，却更显画外见人的功夫之妙。

关于本书的作者都冰如，现在已经很少有人提及了。都冰如乃浙江海宁人，字能，别署九五客，据说是因在一次劳动时不慎压断半根手指，以九根半手指谋艺而名之。他生于1903年，卒于1987年，论声望与丰子恺、万籁鸣、钱君匋齐名。都冰如曾多年研习于美术专业学校，有《刺绣图案》和《十字图案》两著问世，也曾为《东方杂志·五卅事件临时增刊》设计封面。毕业后进商务印书馆从事书籍装帧和广告设计，研究出十数种美术字并率先运用于书装和广告，受邀为小学初级学生用《开明常识课本》绘制了大量插图，后转任香港《东方画报》《健与力》杂志美编。太平洋战争爆发后，他随馆迁入重庆任教，其间饱读诗书，潜心研究民间美术与绘画、书法、篆刻的通融调和，又创作不辍，其最初的《长恨歌》便是在这一时期完成，并受到刘海粟、徐悲鸿、潘天寿和沈钧儒、柳亚子、郭沫若等人推重。1949年后转入上海任教，探索和创作的文化激情却不曾迁转，哪怕是受到屈辱和批判，亦不改初心。别的不论，我相信上世纪五六十年代出生的人，对都冰如的年画、宣传画、插图等等，应稍有记忆，至少会看过六十本一套的《三国演义》连环画，每册封面上那漂亮的红色图章，便是他的手腕。据说，都先生创作态度极其严谨，终其一生追求完美，《长恨歌》的绘制从上世纪四十年代到八十年代，历经近半个世纪，七易其稿，直到精力耗费殆尽才废笔驾鹤西去。

反复阅读《长恨歌诗画》，越发能够感到都冰如先生的深邃和广阔。深邃，是说他具备极高的文化素养、美学修养和绘画技巧；广阔，乃指其广泛吸纳各种艺术门类优长的眼光和开放胸怀。正因如此，他才能够独创出融诗词、书画、金石于一体的杰作。这又使我联想到当下的境况，所谓的大师正被一批批制造出来，真正的大师却一个个归入道山，而我们却犹如患了失忆症一般，对那些真正的大师缺乏足够的敬意。

我淘得的这册《长恨歌诗画》，乃人民美术出版社一九五九年十月的五十开初版本，印数五千册。“编者按”云：“这一套‘长恨歌诗画’是作者都冰如近年创作的。原作有卅八幅，现在选辑了其中较好的十幅，介绍给读者。”说得分明，这不是四十年代的初作而是“近年”创作的选页，选量不足三分之一，况且这“较好的”也只是编者的眼光。这使我在既感且憾的同时，又生出一个想法：在多家出版社竞相再版旧本连环画的现在，倘有一家出版社能够站出来，将有关《长恨歌诗画》的文字和图画资料，包括图画的历次演变情况，细加整理出版，那既是佳惠书林的大好事，也该是对都冰如先生最好的纪念了吧。