中国作家协会主管

“每一个小说，我们其实都可以透过其中人物的活动，看到背后的时代底色。”

傅小平：我在想，写一部小说之前，你会不会在构思上下一些功夫。也许，小说构思比较完善了，进入写作以后就会轻松一些。读你的小说，总是觉得你在写作中多数时候处于非常放松的状态，似乎不怎么费劲，就能轻轻松松地写完了，哪怕你讲述的故事并不是那么放松。这可能是一种错觉，因为也有作家的文字读着像是一气呵成，问了才知道是经过反复斟酌修改的。

荆 歌：我进入写作状态之后，感觉自己调动语言的能力就会变得很强，就像一辆好车，上了路就飙了起来。这种感觉，经常让自己感到痛快。也许这正是写小说的快乐之所在。我总是觉得，写作，写小说也好，散文诗歌也好，预设的东西太多，快乐就会减少。我的大部分写作就是在一个大致的框架和目标之下，让自己自由地进行，不沿规定的跑道跑，经常会迷路，经常会发现新的道路，或者说被始料未及的东西吸引，被擦亮，身体和意识就会特别地亢奋起来。这对写作形成了一种刺激。有时候甚至是对出发时的那个自己的背叛。我喜欢这种感觉，这也是我迷恋写作的原因。所以说我总觉得自己写完之后，并不需要作太大的修改，除了一些笔误需要改正，保留那激情洋溢的状态，我认为就很好。当然这只是我个人的认识，我也知道其实理性和冷静对写作来说十分重要，许多好作品也许真的就是改出来的。但每个人的情况不同，我也会反复地改一个作品，但是绝大多数都很少改，就是一遍完成的状态。

傅小平：得说说《鼠药》了，因为你的小说读下来，也就明显感觉这一部是下了大功夫，事先也需要做些功课的。除非开篇[荆歌按]里讲到的故事，亦即生活里的，同时也是小说里的荆歌，是真的从收破烂的老头儿收回了那一大包家书，自己乐得当个抄写员——麦尔维尔就写过一篇题为《抄写员》的小说。这是开玩笑，也就是说，看这些书信代入感之强，足以让人相信就是那个年代的人写的，但要还原那时的语境，实在是有难度啊。还原几封书信还好，还原那么多书信，脑子不会打架吗？这靠的什么诀窍，还是你自己“如实招来”吧。

荆 歌：这部长篇确实如你所说，写作的状态有点特别。当我决定写这样一个作品后，我就开始“伪造”大量书信。你也看出来了，这是一项艰苦细致的工作，不仅要通过书信把复杂的故事说清楚，还要将人物的个性和内心刻画出来。不同的人物，写信的口吻也不会一样，我得分别钻进不同人物的身体里，用他们特有的语气说话。按理说这样的工作状态，有违我一贯的写作习惯，不能太任性了，也不能一路狂奔停不下来。我必须像能工巧匠一样，耐心地编织，精确地雕凿，既要保持火花四溅的斧凿激情，又要冷静地让榫卯严丝合缝。写这个小说对我来说太不寻常了，我一步三回头，行行复行行，写写停停，不断地修改，不断地将一些段落推翻了重写。结构上的调整，直到完成了全部作品还在继续。最后那些“附录”，就是从正文中剔除出来的，我最终决定把它们放在小说的后面，作为可看可不看的部分。这样做的原因有二：一是我觉得这种大段的哲学和人生观意味的议论，放在书信中，可能会给阅读带来倦怠。原因之二是，我又舍不得把它们删去，因为我觉得它们对这部作品来说，并不是可有可无的。这部长篇我自己是特别偏爱的，我觉得它可以算是我的代表作。无论是讲故事的能力，还是语言，还是结构，还是人物，还是重要的背景，还是人性的深度和复杂性，它都到了令我比较满意的程度。所以今年即将出版的《中国小说100强（1978—2022）》系列丛书，我选了这部《鼠药》。

傅小平：赞同，这真是一部高难度的小说。就像刚才说的要还原当时的语境就难，这首先得串联起那个时代背景下发生的大小事情，这其中既关联当年国内外大事件，也关联具体的生活细节。想必你是做了一些功课的，夸张一点说，你脑子里该是有个小小的中国七八十年代历史博物馆了。这么说吧，在你的很多小说里，时代是隐在背后的，居多是模糊化处理。在《鼠药》里，时代跃然纸上，就得做到精确了。你是怎么做到的？也不妨由此说说，你写小说时一般会怎么处理人物与时代，或者前景与背景之间的关系？

荆 歌：背景很重要。一段恋情，发生在风调雨顺的平庸的年代，跟发生在时代风云变幻激荡的年代，所展现出来的质感，肯定是不一样的。至少在文学作品里，它们会很不一样。《鼠药》的故事，就是深嵌在那个特殊的年代里的，那个时代和人物的命运是不可分的，是互为因果的。作为一部长篇小说，时代背景也许显得尤为重要，但并不等于说每一个小说都应该是这样。写作中短篇，我一般不会过于重视时代背景。但是我想，任何一个小说，任何人的生存和命运，都离不开时代的影响。所以其实也无须刻意而为，每一个小说，我们其实都可以透过人的活动，看到它背后的时代底色。

傅小平：这部小说，想必鲁敏读了，也有惊奇之感。她在短评里提到“民间语文”四个字，倒是让我想到小说里有些信件，是能读出一种语文感。怎么说呢，当久了语文老师的人，写小说也好，写文章也好，似乎都摆脱不了这种语文感，反过来讲，像你这样长年写作的人要写出语文感，反倒是没那么容易，虽然你年轻时当过多年语文老师，长篇小说《粉尘》就取材于你的教师生涯，倒是没从中读出语文感。不妨说说怎么在写信件时描摹出这种语文感的？

荆 歌：鲁敏说“民间语文”，一定是她觉得这些信件伪造得太像了吧，就像真实的生活里真实的信件，不在乎文采和修辞，也不见得一定要用语规范，但无一例外的是，字里行间是饱含着生命的汁液的。用书信表达，跟一般的叙述语言，确实是很不一样。它会特别走心，也就经常容易将阅读者打动。我记得1991年的时候，我去新疆，在乌鲁木齐广场上，很偶然地看到一个石头缝里嵌着一个小纸条，出于好奇，我将它取了出来，展开来，看到了这是一封简短的信。显然是一个女孩写的，是写给她的恋人的。那时候没有微信，她也没有通过邮局邮寄，而是塞在石缝里，等她的男友来取。他们以这样的方式互递情书。信不长，但是每一个句子都是流泪滴血的。我读完之后，小心按原来的样子折起来，重新塞进石头缝里之后，竟然呆呆地在原地站了半天不知道该往哪里去。这显然是真实书信的力量，是书信背后人性的力量，让我感慨万千。

傅小平：不确定这部小说写于什么时间，如果是近年写的话，那你写它可以说是出于一种情怀，毕竟现在是微信时代，都怕是很少有人写过去意义上的书信了。而书信体本身也早已不流行了。而书信虽然有交流对象，但在某种意义上又可以说是一个人的心灵独白。所以几乎每封书信都或多或少袒露一个人的性情。你要写出每个人不同时期或隐或显的性情，也是很有难度的。

荆 歌：《鼠药》是2007年底完成的，发表在林建法主编的《西部华语文学》2008年第4期上，上海人民出版社2008年8月出了单行本。

傅小平：这个时间节点有意思。等到微博、微信流行开来，你会不会写这样一部小说，写出来又会是什么面貌，都不是那么好说了，所以有必要了解作品写作发表的年代。但看你发我的文档里面，也只有长篇小说《枪毙》标注了“1998.5.8完稿于吴江公园”。大多数作家写完一篇小说，尤其是写完长篇小说会郑重其事地标注写于何时何地，有些还会详写初稿怎样，二稿怎样，三稿怎样，这样便于读者或研究者按图索骥么，你似乎没有标注写作日期的习惯。

荆 歌：我确实不太习惯于在文末署上完稿日期和地点。我也不知道这是为什么。

“哪怕很真实的事件，生活中有原型的人物，到我的笔下都会夸张变形。”

傅小平：要我说，这也是荆歌叙事的一个标识。如果有人阐释，或许可以说不标明日期，是你的写作没那么在意当下性之类，反正你不标明，我反倒是留意了。有意思的是，《鼠药》里的每封信都对应具体的日期。这部小说也是越往后读越觉得有意思，但我想它最能体现你的写作功力，却未必最能引发共情。

荆 歌：我写了三十多年小说，一直也都没有太在意“引发共情”的问题。我一直都认为写作是极其个人化的事情，它的最大意义就是对写作者个人有意义。作为爱好观察和思考并想象的动物，他在写作这个活动中得到了生存价值的体现，获得了虚构和发现的乐趣，有一种自我实现的满足感，抵抗了生命的虚无和岁月蹉跎。当然任何写作，只要公开，总会引发共情，或多或少。我的小说喜欢的人不多，但是也许喜欢度会比较高。有些读者几十年看我的小说，我发表的每一篇小说几乎都会去读——如果遇见的话。前几天我去绍兴柯桥新华书店参加我的少儿小说“江南三部曲”新书分享会，非常高兴地遇见了一位我的铁杆读者。他是一位医生，在医科大学上学的时候就喜欢读我的小说，直到今天。他的微信名用了我当年发表在《当代》杂志上的一个长篇《我们的爱情》中的主人公的名字，叫皇甫卫星。而他其实姓曾。曾医生的微信签名是：“皇甫卫星学的是中文，毕业于师专中文系……”这句话就是《我们的爱情》的开头。有这样的读者，我感到很幸福。这一类读者还有好几位。

傅小平：说起来，即使为小部分“理想读者”，都值得写写。拥有读者之多如马尔克斯都说，他是为朋友，为知心读者写小说。话是这么说，作为写作者，还是希望读者多一些。从这个角度看，你写《鼠药》似乎有点吃力不讨好，不见得有很多读者对这个题材感兴趣，而书信体在当下语境里也似乎有那么点儿不合时宜，所以补充问一下，你为什么写它，又为何要把它写成书信体的形式？

荆 歌：当然，其实我也希望自己的小说写出来会有更多的人看，但是，如果是为了实现这种愿望而改变我的文学追求，那么我宁可少一点读者。《鼠药》这个小说，我用书信体来写，那是一开始就确定的。因为也许我就是被刚才说的乌鲁木齐广场石头缝里的那个字条所触动，虽然只有几行字，但是一下子将我打动，让我浮想联翩。我突然感觉到了书信这种文字形式的魅力和力量。

疫情前，我还用书信体写过一部小说，名为《语文课》，那是一部少儿小说，通过两个初中女生的通信展开故事。写完以后我发给《作家》杂志主编宗仁发，他收到后回信说，稿子收到，但是他不能马上看，因为当时正是世界杯，他要看球。球赛结束后，他发来微信说，《语文课》读了，比他想象的还要好。

傅小平：是嘛。不过《鼠药》可不是一部一般意义上的书信体小说，小说以[荆歌按]开篇，分“上部：二十世纪七十年代”“下部：二十世纪八十年代”，各以几个[附录]收尾，这之间的书信，或是在字里行间穿插[荆歌注] ，或是在信的末尾附上[荆歌评注]，该是借鉴了古籍注释本的形式吧，是挺有意思的借鉴，让一个经历过那个年代的人给那时的人和事做评注，是包含了一些用心的。

荆 歌：是的，我就是想让形式变得丰富一点，这样做，叙述者的身份就能很灵活地转换，既有身在其中的主观言说，也有了旁观，还有了文本意义上的解读和分割，给阅读的节奏带来变化。小时候我读《聊斋志异》就很喜欢读里面的评注，觉得很有意思。后来张潮的《幽梦影》一书，我一直放在案头，写毛笔字的时候会经常抄写它的内容。它里面就有各路神仙的“跟帖”，非常好玩。

傅小平：也难怪你小说里的人物，尤其是叙述者，总是给我那么一点点旁观或间离的感觉。不确定是不是因此，你比较多用第三人称叙事，但即使为数不是那么多的，像《粉尘》这样的第一人称叙事，“我”在小说里也总是扮演入乎其中又出乎其外的角色，《十夜谈》里的“我”，则就像齐红说的那样，在茶馆出场的所有人物几乎都无可推脱地成为一个故事的讲述者，只有“我”是例外的，没有人要求“我”讲故事，自始至终也的确没有一个故事出自“我”之口，但事实上，“我”却成为最高意义上的讲述人。而附在《鸟巢》后面的施战军的那篇文章里说，你笔下的人物——梗着脖子，任凭捉弄摔打，“我”永远是无辜的，而且体质不好，仔细一想是那么回事。所以得追问一下，凭什么“我”是例外？“我”就无辜，就因为作为作者的荆歌给了“我”这个豁免权？

荆 歌：我还是有很多小说是用第一人称叙事的。不管是我还是他，其实都是我在说，只是人称不同而已。施战军说的话有点道理，我的个性确实如此，这缘于我的命运。专制的家庭，特殊时代造成的伤害，这些铸就了我的性格，脆弱、委屈、敏感，这成了我的叙述基调，也是我全部写作的一个基调。即使在某些欢乐的篇章里，也带有这种个性特征。

傅小平：还真是，你的大多数小说基调偏于幽暗，但你很多时候写得幽默谐趣，也就多了明亮的色彩。《鼠药》也是，这个题材其实有些沉重，但因为你的评注，小说有了谐趣。苏童在评论《鸟巢》时说，你是当代作家群中罕有的充满幽默感的一个。我是赞同的。你的小说，我读到有些地方，会会心一笑，相信有些读者也是。倒是想知道，你有没有自己写着写着就乐呵起来的时候。

荆 歌：这种幽默跟搞笑不一样，它可能更多的应该算是黑色幽默吧，它其实是一种悲观的情绪。这看起来很矛盾是不是？我是一向都认为，一个真正幽默的人，他往往就是一个彻底的悲观主义者。我作出这样的结论，也许很多人不能理解。我好像也没有办法把它解释得很清楚。但是懂的人自然懂，我并非信口开河。像卓别林，喜剧大师，我看他的自传，就发现他其实是太悲观了。黑色幽默，不合时宜的笑声，这不是乐观，反倒常常是沉重而悲哀的情绪，是一种绝望者的言说方式。

傅小平：是这样，卓别林的喜剧也好，契诃夫的小说也好，我们喜欢看喜欢读，部分原因也在于能听出“含泪的笑声”吧。你的有些小说也是，像《我的双胞胎女儿》，作为父亲的“我”现身说法，自揭“家丑”，虽然有喜剧色彩，倒也能读出辛酸滋味。

荆 歌：《我的双胞胎女儿》完全是我杜撰的一个故事，所以根本谈不上“家丑”哈哈。是因为多年前我在电视上看到，美国每年都会举办一次矮人大会。那个电视片采访了很多与会者，让我了解到许多千奇百怪的侏儒生活，以及相关的乱七八糟的知识。这些很边缘的信息，一直在我脑子里飞舞。我终于有一天决定把它们写成一个小说。

傅小平：想到你笔下少见群像叙事，倒是比较多写到“双胞胎”，其中有血缘意义的，也有叙事意义上的，像《陌路》里的东阳和剑斌、《一刻》里的方东和方南，乃至《南浔姑娘》里的我和褚欣、《姐妹》里的秦云婷和周燕，等等。我想也许是特别能引燃你叙事激情的一个原点。虽说写好群像难，但把两三个人物之间那种特别微妙的，欲说还休的关系写好也不容易。一般情况来说，这兄弟、姐妹之间原先是平衡的，因为第三者的引入，平衡关系被打破，但怎样让他们之间有新的平衡，同时还能让叙事有新意，就考验作者的功力了。

荆 歌：每个作家都不一样，写作者有各种不同的类型，我是特别不擅长宏大叙事的。

傅小平：但你擅长荒诞叙事。那篇《认真的叙事》，写的就是荒诞的叙事，作为读者，想到你是那么认真地写一个荒诞的故事，就更觉得荒诞了。

荆歌：你说到荒诞，这个许多时候就是我的兴奋点。哪怕本来是很真实的事件，或者生活中有结实原型的人物，到我的笔下，就会夸张变形，就会荒诞起来。这是我的个人爱好，是我的艺术趣味。关于真实，我觉得艺术的真实和生活的真实那实在是两码事。如果混为一谈，那么就会发现，生活确实远比小说要来得广阔和丰富，也许更精彩，更加出人意料，这样的话，小说和其他的一切艺术都没有了存在的价值。生活包罗万象，生活既真实又有力量，那小说和艺术还有什么存在的必要呢？苍生的命运，家长里短，生离死别，爱恨情仇，本来就摆在那里，还要你小说干什么？小说和艺术又能有什么作为？我要说的是，恰恰小说和生活不是一回事，它们是两种性质完全不同的东西。小说和一切艺术，都是心灵上的生活镜像，即使再真实，它也不是生活本身。艺术和小说是镜花水月，是我们脑海里的现实，是梦一般的创造。所以说就我个人而言，如果作品提供给我的仅仅是生活一般的真实，那我是不能得到阅读满足的。

“所有的写作都关注人世间的独特性，只不过关注的层面和角度不尽相同。”

傅小平：小说如果只是写“生活一般的真实”，是没多少意思，或者说写成非虚构，会更有意思一些。你写小说也是重在写得有意思，而不是那么追求有意义。这其实跟写作正统有点反着来的。总的说来，我们的小说阅读和研究似乎更偏重意义，普通读者还好一些，专家学者似乎非追寻意义不可，似乎有了意义，一部小说的主题、意境突然间就高拔起来了。这似乎也没错，但我想说的是，无论是读小说，还是写小说，玩味出意思，应该不会比体会到意义容易。

荆 歌：你说的意义，可能是指可概括的意义吧。确实有些作品容易概括，一两句话就能说出其“中心思想”。我当中学语文老师的时候，基本上每一篇课文都是有明确的“中心思想”的。即使是像《口技》这样的文章，也能认为是“体现了古人的智慧”。小说写作在中国的传统中不是正统，诗歌散文才是正统。而许多优秀的诗歌，是很难概括其意义的。诗是讲境界，是讲意境和品格的。意境和品格就是意义。小说当然相对写实，讲一个故事，塑造一些人物，作者总是会赋予它们一定的意义。但是这个意义，许多时候也不一定非得是清晰的，意义的复杂和不明确，可能正是在模糊之中。特别是，有一些“意义”，并不在习以为常的阅读中，它会溢出读者的经验之外。其实“意思”也是这样。意思和意义有时候其实也是没有明确分野的，并且，许多“意思”，也不一定会让所有的读者都觉得有意思。有人会觉得有意思，有人会觉得很有意思，而有的人就觉得没什么意思。

傅小平：所谓“各花入各眼”，这其实关乎读者的阅读视野。

荆 歌：我经常要用美术来解释文学。当代艺术有一个很大的特点，就是它非常故意地要冒犯和背叛传统。尽管我们知道，文化的发展总是离不开传承的，不可能做到与传统彻底割裂。但是当代艺术（包括小说）的面貌，确实是跟传统太不一样了。这就在一定程度上带来了阅读和审美的不适与隔阂，提高了阅读欣赏的门槛，对读者的专业性就有了相当的要求。从这个意义出发谈论“意义”和“意思”，必须要对阅读者进行一些区分。一个完全没有当代小说素养和阅读训练的人，跟他说当代小说中的意义和意思，是完全没有意义的，也很没意思。

傅小平：当然，一部小说有意思的同时，也理当有点儿意义。就《陌路》而言，如果只是为了有意思，写到康巴汉子没死就可以打住了，你却是加了个如同电影镜头或画外音似的尾声：“东阳和剑斌从拘留所出来的时候，天下着雪。两个人冷得缩紧了身子。彼此也不说话，只是默默地向公交车站走去。”为了让故事完整，似乎是有必要有这个尾声。但总觉得你写这个故事，还是要表达一点什么的，《陌路》这个题目本身也暗示了一点什么。不如你自己现身说法吧。

荆 歌：如果一定要像中学语文课一样归纳总结出一点通常意义上的“意义”，也不是不可能。我前面已经说了，“陌路”这两个字，大体有两层意思，一是“陌生的道路”，东阳和剑斌两个人自驾去青藏，走的就是一条陌生的路。陌生的路是超出日常经验的，它一定潜伏着一些非同寻常的东西，就像命运一样。命运就是一条永恒的陌生道路，谁也不知道前方会出现什么。另外一层意思就是“形同陌路”，两个交情非常深的朋友，他们的亲密无间关系之中，还是隐藏着随时都有可能变为鸿沟的裂缝的。这就是人性靠不住的地方。欲望会破坏一切关系。写小说其实也是走在一条陌生的道路上，会出现许多不确定的东西，甚至会把写作者带到完全陌生的地方。不断看见的风景，不断发现的人性的幽暗与惊悚，有时候会让写作者始料未及。

傅小平：这篇小说似乎什么都做了交代，但其实是有一些引人联想的留白的，比如剑斌在皮市街见到的康巴人是不是那个康巴汉子？七阳山寺的海通法师到底是谁？因为小说并没有交代康巴汉子从树上爬起来后去了哪里，所以我还想这两个人之间有着什么样的关系，甚至会不会是同一个人。另外锦佳给东阳介绍的“那个姑娘”是否确有其人，锦佳为何长时间拜访海通法师，当东阳听剑斌说，锦佳很快就会有另外的男人时，为何会心想是海通法师吗，这些也都让人有遐想空间，小说也由此多了不确定性，这该是你有意为之的吧。

荆 歌：你说的这些，确实是我故意的。我写到了这些，但又不予以确定，就是要给阅读留出想象的空间，填满了就不好玩了。当然也并不是故弄玄虚，它们作为不完整的情节，对于整个作品来说是非常必要的。比方说，锦佳长时间在海通法师屋里，我想能够让读者意识到这个女人的人生，是遇到了很大的困惑。

傅小平：对，此处留白为好，因为不确定，也就让人多了一些想象空间。不确定性经常被看成是小说是否具有先锋性的一个标准，这也是你早年小说的重要表现主题，《八月之旅》里，我出发去大连找马远军，到最后也不确定是不是找到了这个人。《口供》三个人各自的供述，让事实真相变得更加模糊不清。还有《鸟巢》里照相机胶卷洗出来的照片，让往事变得更加扑朔迷离。借用你长篇处女作的书名，这样的不确定性，导致了叙事的“漂移”，这是受先锋趣味的影响，还是更多出于你个人的叙事趣味？

荆 歌：我最初写起小说来，就是受了八十年代先锋的影响。当时马原、格非、苏童、孙甘露他们的写作，还有国外许多作家的作品，都让我瞬间打开了眼界，也大开了脑洞。如果不是这样，可能我一辈子都不会写小说。先锋文学非常重要，如果没有改革开放，没有当年的先锋文学出现的话，中国当代文学就谈不上有什么成就。有次在草原上，我跟孟繁华聊天，我们发现了一个现象，就是在今天以现实主义为主流的小说写作现状之下，那些经过了先锋文学洗礼的作家，他们的现实主义写作，还是呈现出非同寻常的面貌。

傅小平：没错，是怎样非同寻常的面貌，其实是可以当一个课题来做的，大体想一想，语言质地会不一样，叙事上也会多一些讲究。经过先锋洗礼的作家似乎对在一般人眼里神秘不可解的癖好、隐疾等饱含兴趣，你的写作也是这样，像《我的双胞胎女儿》《画皮》《猫娘》《鸟事》《亲爱的病人》，乃至早年的《德尔斐的巫女》《云豹》等小说，都表现出这样的倾向，你还充满求解的欲望。你的书写也有说服力，似乎再不能理解的事物，给你一写就变得可以理解了。同样借用你的一篇小说名，这些小说在某种意义上构成了你的“惊愕奏鸣曲”。

荆 歌：其实所有的写作都是在关注着人世间的独特性，只不过关注的层面和角度不尽相同。在我看来，如你所说的一般人眼里神秘不可解的癖好、隐疾等，它们有着更幽微的人性特征。我对那些边缘的东西比较有兴趣，觉得它们有一种奇怪的力量，有一些奇怪的光和黑暗。

傅小平：但即便在这一类小说里，《眼泪》也还是显得有些特殊。我不确定是不是真有不会掉眼泪这样的事，如果是有，写这样一个小概率事情，写得让人读了有共情，也不容易。而且从叙事上讲，它也总是打破阅读预期，可能很多作者读的时候都会和我一样想，你这回要讲一个有童话色彩或寓言色彩的故事吧，读到最后才发现，从某种意义上讲，你是讲了一个颇为节制的喜剧故事。

荆 歌：我不觉得它是一个喜剧呀，它是一首爱情诗。有些爱，看上去很平淡，甚至一直都是似是而非的，但却特别深沉。这个小说最近卖给了福纳影视，范小天雄心勃勃地要拍一系列“南方作家”的电影。其实我不知道世界上是不是真有不会掉眼泪的人，我只知道“男儿有泪不轻弹”，也知道有的人就是泪点比较高，或者说心肠有点硬，轻易不会流眼泪，但是不是生理性的，我就不知道了。在这个小说里，当然我是设定了确实有这么一个人，汪玲，她不管遇上什么事，都不会流泪。是生理和心理双重的，这就有点意思了。我写这个小说，越往下写，就越是觉得她的特别，她内心的悲痛和喜悦，并不是像常人那样可以用眼泪来表达。她有时候在情感上和主观上也觉得应该流泪，但眼泪就是流不出来，她就像一口枯井。但她的心是枯井吗？肯定不是。也许她那口井，是比别人深十倍几十倍，只有挖到相当的深度，甚至都要打穿地壳层，才能发现水源。她甚至眼睛里流出血来，还是不见眼泪。这样一个人，她的爱情，自然跟常人大异。你不知道她是不是爱着，却又相信她一定是爱着的，而且爱得特别的深。直到小说的结尾，我都没有肯定她是不是突然流泪了。那滴在李一中手上的液体，也许是她的泪，又可能是天上飘落下来的雨滴。我不是不想有一个明确的结果，而是觉得唯有这样的不确定，才是符合汪玲这个人物性格的。我这个作者，和读者，还有小说中的男主角李一中，大家都希望知道汪玲到底会不会流泪，但是大家都没办法知道。最后，我写道，李一中看见汪玲的眼泪哗哗哗地流下来，却是在一个梦里。

“以情欲为准心，瞄准人性的靶心，探究让人类历史万物花开的各种景象。”

傅小平：说来无论《陌路》，还是别的小说，体现在你的写作中，促成故事突转的关键因素往往是情欲。可以说，这是你小说叙事的一个特别重要的组成部分，不仅在中短篇小说里如此，在长篇小说里也是如此，像《十夜谈》简言之就是情欲叙事。当然感觉你更多不是为写情欲而写情欲，而是把它作为展示人物命运，体现生命激情，切入权力叙事的一种重要手段。

荆 歌：人间的一切事，似乎都可以用情欲来解释。人类为情欲所困扰，万花筒一样把各种各样的故事演绎出来。弗洛伊德真的非常了不起。在这个世界里，在每个人的命运中，情欲扮演了非常重要的角色，它几乎是所有故事的原点和拐点，它让许多事成为合理，也让许多事变得荒诞。它支撑着这个世界，也把太多太多的东西扭曲。有时候我不免暗自喟叹，情欲这个东西，让人变得非常可怜。它又是有魔法的，联系起人与人的关系，也几乎是所有冲突和不幸的根源。它在文学艺术中的出现是太正常不过的事，它在文学作品和艺术作品中成为无法回避和割舍的内容。当然正如你说，写情欲不是为了写而写，而是以此为准心，瞄准人性的靶心，探究让人类历史万物花开的各种景象，以呈现人性的复杂。

傅小平：与情欲相关联的是死亡，我是说你在小说里写的不少死亡场景，多与情欲有关，有一些与情欲没什么关系，但也属于非正常死亡之列。小说么，本就要写生死爱欲，只是并不是很多作家都那么频繁地写到死亡，如果说《太平》《夏天的纪实》等是你写于早年的小说，那你似乎是早早就看透死亡了。是不是因为看透，在你的小说里，一个人死了也就死了，或者说死就是那么回事。相比而言，有不少作家还是会多少赋予死亡一定的形而上学，或者象征的意味。

荆 歌：死亡其实是一件平常事。写人，写生活，会写到死亡是再自然不过了。《太平》这个小说是有一点特别，它就是围绕太平间这个地点展开的。死成了主题，一个主场景。通常一个小说里无论写到爱还是恨，出生还是死亡，一般也不会特别去赋予它形而上的意义吧？死有什么象征意义呢？它不需要象征什么，它本身就是一个意义无穷大的东西。好像没有一个作家会不写到死吧？就像没有一个作家能绕开情欲。我之所以说死亡本身的意义就是无穷大的，因为它几乎是所有人文学科包括神学的一个核心。

傅小平：是这样，我是说，就死者来讲，死了也就死了，但对与之有关联的人物，却多少意味着什么。乔伊斯的《死者》，从某种意义上写出了这种意味。我就想到《南浔姑娘》，刚开始读这篇小说，我以为这会是一个像《茵梦湖》或者《白夜》那样带有感伤和梦幻色彩的故事，没想后来还是堕入了欲望和死亡的陷阱。所以我觉得虽然你的小说叙事多少带点抒情或浪漫的调性，但你骨子里像是反抒情，反浪漫的。当然，也许你反的是伪抒情、伪浪漫。

荆 歌：抒情和浪漫也是很难界定的东西，它作为一种情绪，在小说中可能是局部的，也可能是深埋的，或者说有时候是缠绕其中的。但它不会是很单纯地出现，不会像那些肤浅的散文诗歌一样，很浮夸很廉价。我所理解的好的小说，一定是复杂的、丰富的，它不会排斥抒情与浪漫，更不会简单地轻飘飘地抒情。我的小说里确实比较多畸形黑暗的东西，它们看起来当然会不那么抒情。不过有时候确实抒情和浪漫也能够很深刻。

傅小平：是啊，没错，只是我们对一些事物或概念的理解总是有偏差，对现实主义的理解，也是如此。你肯定不是传统意义上的现实主义作家，但要说你的写作偏魔幻现实主义，或批判现实主义，也不尽然，虽然有少数几篇靠得上，大多数不是。说是现代主义或后现代主义吧，又似乎不是那么回事，所以你的小说不是那么好归类的。我大概感觉到你应该是不怎么认同一般意义上的现实。可以想见，你对何谓现实，何谓现实主义等等，会有不同的理解。

荆 歌：我肯定不能算是完全的现实主义，也不是很现代和后现代。但是咱们前面已经说过了，经过了现代主义和后现代主义的洗礼，经过了那样的阅读和写作训练，当然就不会完全满足于写实。并且我的写作观念，从来都不觉得写实才是离生活最近。夸张变形，飞来飞去的想象，以及随心所欲的渲染涂抹，才是更接近生活和生命的本质的。对现实世界的精确描述，往往止于表象，皮相并不代表真实。以独特之眼看世界万象，观照灵魂的困顿与飞扬，描绘脑海里的图景，这才是文学艺术的任务。比方刚才说到的《眼泪》，一个人生下来就不会流泪，这个前提已经跟现实拉开了距离，但是反而自成逻辑，能够让叙述抵达更深的层面。

傅小平：倒是得问问，你怎么理解艺术与现实、与生活之间的关系？你的小说读着有艺术感，倒不是说你写了一些与艺术相关的题材——你的小说里，大概也就收入《珠光宝气》中的四个中篇，以及《田黄印章》跟艺术有关，而这所谓艺术，也是偏于古玩。而是说你的小说，在某种意义上可以当艺术来欣赏，从其中能感受到你艺术化的思维，也能读出打上你个人印记的技艺。

荆 歌：文学是不是在艺术的范畴，可能说法不一。从我们通常习惯将文学和艺术并列这一点来看，可能许多时候人们认为文学并不是艺术，至少它与艺术是有比较清晰的区分的。而在我看来，文学应该是和绘画、建筑、音乐、舞蹈和戏剧等同属于艺术这个大概念。这是因为，文学和其他艺术一样，具有审美、认知、技术和形式等要素。所以我对作家和作品优劣的判断，艺术是重要标准之一。我甚至偏激地认为，好的小说家和诗人，是先于好的小说和诗歌的。如果一个人，他的认知和谈吐，以及身上透出的气息十分平庸，那我就根本不用去读他的作品。艺术的观念加上才情，决定了他技术的高度和难度。所有的艺术都是眼高方能手高。眼高手低的情况很普遍，但是眼低而手高则绝无可能。所有的艺术都是这样的，什么样的绘画才是好的，什么样的戏剧才是真好，什么样的字才是好字，其实并不是很容易弄懂的。小说也是一样。什么样的小说才是真正好的小说，我相信其实很多人都并没有搞懂。

傅小平：我觉得也是，但这个问题太主观了，谁都没法认定就自己懂了，别人只是瞎说，所以看一些读者评说，还有评论文章，你会觉得，似乎谁都懂什么样的小说才是真正好的小说。好在我们总归可以讨论一下，怎样才能写出真正好的小说，或者说，如果想写出真正好的小说，哪些方面才是真正重要的。

荆 歌：题材并不重要。许多写艺术家或者与艺术行业有关的小说，也可能完全没有艺术性，甚至可能反而一点都不艺术。这个我深有体会。就像你提到的《珠光宝气》和《田黄印章》那些写收藏的小说，很少有我自己能够满意的。因为古董收藏这个行业，我觉得它已经有了一些固定的价值观念和信息量，很难写出新意，不能给我以更广阔自由的挪腾空间。就像官场小说，除了周梅森和王跃文，恐怕再难写出什么有艺术价值和社会学价值的东西了。

傅小平：恐怕是吧，官场小说再怎么腾挪，也就那些个价值观念，那么些信息量。我看你在不同场合，都对“生活比小说更精彩”之类的说法表示质疑，在写于很多年前写的《粉尘》后记中，你也写道，由于一种与生俱来的秉性，你不习惯绝对“真实”地记录生活。不过在小说《拥抱》里面，你借叙事者之口跳出来说了这么一句：“如果她是一个作家，不，无需任何写作技巧，她只要把所见所闻如实记录下来，就是可读性很强的作品。其中的人生况味，足以让无数自以为是的虚构和想象黯然失色。”怎么理解这两种看似多少有矛盾的说法？

荆 歌：哈，被你抓到了我的自相矛盾，不过我还是可以自圆其说的。我在《拥抱》里这么说，并不代表我认为生活不精彩。生活确实很精彩，尤其是今天的中国，每天都在发生出乎我们意料的事，这些事或荒诞或惊悚，或不可思议，确实可以比肩小说作品，确实可以让“某些自以为是的”虚构和想象黯然失色。但是，我依然坚持这样的观念，艺术与生活，或者说小说与生活，通常意义上并不是一回事。苏童好像说过，小说是灵魂的逆光。他“逆光”这个词说得真好，可以让有相当文学造诣的人领悟到小说创作的奥秘。生活为创作提供了很丰富的信息，但它并不就是小说本身。我们前面已经说过，小说是生活的一种镜像，是在人的灵魂之镜上反映出来的一种奇妙图景，它脱离了生活本身，成为艺术。所以我说小说是艺术，而不是记录。小说家是艺术家，而不是记录者。就像马蒂斯对一名贵妇说的：“夫人，我画的不是女人体，我画的是一幅画。”

“既会被故事吸引，又能从叙事技术上得到审美享受，这是我的小说理想。”

傅小平：这就是说，再怎么记录生活、反映现实，写作也不会是原样照搬，读《拥抱》，我就感叹真是太浓缩了。这篇不到三万字的小说，以一句“你过来抱抱我，好吗？”贯穿，写了两代人，尤其是写出了宋盼这一辈子复杂的人生况味，诚可谓“取材者微、所见者大”。与此相类似的小说，我会想到辛格的《傻瓜吉姆佩尔的一生》。国内少有这样的小说，这在你自己的小说里也不多见。

荆 歌：写出一个好小说，除了作者是首先是一个好的小说家，或者说好的艺术家，还需要一点运气。至少对我来说是这样的，因为每一个小说的写作，从开始到完成，都有一种不确定性。这种不确定，是写作的迷人之处，也是一种危险。因为你写着写着，有可能越走越顺畅，越来越有意思，竟走到了意想不到的好地方，风光旖旎，如入仙山。也可能就迷路了，可能走进死胡同里了，可能越走越累，越走越无趣，最终觉得再也走不下去了。完成度好的小说，它在每一个关键的节点，都有一种能量来提携你，助你掘进，带你飞行。

傅小平：体现在《拥抱》里，你主要以一个个巧合来结构故事。我读的时候也会想，这也太巧合了，但转念一想，没有这些巧合，就没那么有意思了。而且有意思在于，这些巧合像是在意料之外，又像在意料之中。毕飞宇谈到《粉尘》时就写过这么一句：在那部作品里，他把各种意外之事编织成日常故事，由此串接起主人公迷离的人生命运。这同时也说出了我读《拥抱》的感受。

荆 歌：我对巧合很感兴趣，无巧不成书嘛。我早年在《花城》发表过一个短篇，题目叫《偶然》，其中一个主要的情节是，当男主划着一艘船经过一个桥洞的时候，女主的车正好从桥上驶过，并且，就在那一瞬，桥坍塌了。这样的巧合，荒唐得很，简直要让人鄙视和愤怒。但是在那个小说中，它是被精心构建的，它不仅合理，而且有很强的张力。它与平庸的生活拉开了距离，成为一个戏剧的高潮，通过看似不可能的巧合，来浓缩两个人的命运，凝固他们纷乱的交集。

傅小平：这就得说到背景，你的小说居多以小城、小镇为背景。如果不是在那样相对狭小的区域，《拥抱》里的有些巧合，或许就不是那么有说服力。

荆 歌：倒不是说困为环境小所以才会发生一些巧合，就像彩票买得多也不见得就能获奖，巧合之所以巧，就是因为巧，跟地方大小好像是没有什么关系。人家说有缘千里来相会也是一样的道理。巧合是不是合理，是不是有说服力，还是跟构思和叙述有关。你有站得住脚的命运逻辑，自然就能够自圆其说。

傅小平：赞同，从小说叙述角度看，是这么回事，但从现实生活角度看，在小城镇，两个人碰面或者说两代人发生交集的概率会大很多，如果在过去年代的村庄，是抬头不见低头见的事。有必要问问你，为何偏好写小城、小镇故事？你有篇小说，题目就是《县城》，和《拥抱》一样，也是典型的县城叙事。

荆 歌：我很多小说是以县城和小镇为背景，那是因为我一直生活在这样的地方。尽管说写作也并不一定都是取材于身边的人与事，但是写作者还是绕不开他的生活环境。特别是，我也不想绕开。我不仅被动地接受小城小镇的各种信息，我还很喜欢小地方的流言蜚语，它们经常会让我心念一动。我一直都觉得，我们写作者，其实无需依赖太多的生活信息，信息的多寡并不能影响写作。小城的生活已经足够丰富，一点点细小的尘灰，都可能会触发我的想象。

傅小平：是这样，不过你有点偏心啊，写国内写小城镇，写西班牙倒是基本上写的大城市。《今年在马德里》《留学西班牙》《马德里失踪案》等，都是写的发生在马德里的故事。你是有意识地拓展自己的叙事空间吗？相比写国内背景的小说，写异域故事，有怎样不同的体会和感受？

荆 歌：写马德里，也是因为生活在马德里。其实在马德里，跟在国内也没有太大的不同，日子也是一天天过，买菜、做饭、逛街、读书、画画、刷手机，还有就是写作。当然，不同还是有，那就是生活环境，人文和自然，毕竟跟以前待惯了的地方不一样。这种陌生，其实是很好的，它让生活更加充满了新鲜感，以及，内心深处，总是隐约有一点点天涯孤旅的飘零感。这种感觉不是寂寞。我很享受这种感觉，好像自己是躲到了一个地方，一个超出日常世界的隐秘角落。这种心情好像是有点成了浮躁的反义，特别安静冷静，自己的存在感更强了。所以在马德里，我是特别能出活的，无论是画画还是写小说，效率都比在国内要高一些。在那种状态下，感官和思维都变得更敏感了，生活的微尘，就更能刺激到创作的神经。信息量跟在国内相比，一下子少了很多，但是这些少量的信息，却尤为尖锐和纯粹，很容易撞进怀里来。想象力变得特别的活跃。流言蜚语和道听途说，还有因文化和语言的原因而对许多人事的误读，都能激发写作的欲望。

傅小平：所以写作需要距离感。在讲好看的故事的同时，你倒是没有忽视叙事上的探索。从小说叙事上看，你保持了一些先锋精神，在你的不少小说里，也都还能看到先锋的印记。这在你近年写的《叙事课》里有所体现，这篇小说既是叙事，也是关于叙事的叙事；既写了课堂叙事，也写了课堂外的叙事。不妨结合这篇小说谈谈，在你眼里，什么样的叙事，才算是真正好的叙事？

荆 歌：这个得分两种情况，一是让读者忘记了你是在叙事，你讲得像真的一样，即使是虚构的，也让他们信以为真，这样的讲故事，当然有其高明处。另外一种，就是能让读者看得出来你在叙事，你的津津乐道，你的叙事策略，能让他们明显感觉到。这样，他们既会被你的故事吸引，又可能从你叙事的技术上得到审美享受。第二种才是我的小说理想。不过，这样可能就会失去很多读者，因为并不是所有的读者都有太专业的小说阅读训练，尤其是现代小说先锋小说。说到这里，我觉得戏剧在它的叙事上是很高明的，即使是传统戏剧也是这样，只是小小的一个舞台，也没有什么很写实的背景和道具，经常就是一张极简单的桌子，或者什么都没有，就演开了。观众也不计较，看演员空翻了两个跟头，就真以为他到了云端。双手放到嘴边，一仰脖子，就是干了一大碗酒。空甩一根马鞭，便以为真的看见了马。这种假戏真做，一点都不妨碍观众沉浸到故事中去。与此同时，观众也都是贼精的，并不见得就完全相信了古人的故事正在眼前真实地发生，他们其实很知道这其实就是在演戏。他们不仅要看故事，也很在意演得好不好。也就是说，他们对叙事技术也是有很高要求的。他们在观赏中，会对精湛的演技喝彩鼓掌，对拙劣的演出报之以嘘声。好的小说读者，在阅读中，也应该是观剧的状态，既被故事打动，也为叙事倾倒。好的读者，当然要对应好的小说家。好的小说，不就应该这样吗，既给读者以好的故事，又奉献精湛的写作技艺。

作者简介

荆歌，苏州人。六十年代出生的小说家。著有长篇小说《鸟巢》《鼠药》《粉尘》《枪毙》《十夜谈》《爱你有多深》等，作品集《八月之旅》入选“中国小说50强丛书”。另有作品被翻译至国外，多部作品被改编拍摄为电影。曾受邀任香港浸会大学国际作家工作坊访问作家。近年发表出版《感动星》《他们的塔》等多部少儿长篇小说，数次荣登各类好书榜，并获得中国出版政府奖提名和紫金山文学奖。曾在杭州、苏州、宁波、成都等地举办个人书画展。

傅小平，祖籍浙江磐安。中国作家协会会员，上海报业集团文学报评论部主任，西北师范大学传媒学院兼职教授，浙江越秀外国语学院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《时代的低语》《普鲁斯特的凝视》《角度与风景》《一米寂静》《夜茑复调》《去托尔斯泰的避难所》等作品。获文学类、新闻类奖项若干。