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从白战体到白战体写作

苏东坡一生曾两度到过颍州（今安徽省阜阳市）。

第一次是36岁之时，在赴杭州任通判的途中，他假道颍州，去拜谒已在颍州赋闲定居的恩师欧阳修。第二次来，苏东坡以龙图阁学士身份出知颍州，这已经是欧阳修逝世17年后的事情了。

时光恍如林间飞纵的鸟影。龟裂的大地豁牙咧嘴，吞噬着北风，发出呼呼的气声。当年的旱情一直没有松懈迹象，身为颍州太守，东坡决定要一试身手。

作为一地之官，自古以来祈雨就是官员的应有之义，东坡早年在凤翔府供职时就登太白山祈雨，山神感应，立即以滂沱大雨予以回报。看到老百姓欢天喜地的样子，第一次祈雨就大获成功，东坡非常感慨！

颍州祈雨的结果，是得了一场雨雪，应该算是天道酬勤，让这位新到任的第一把手显示了“泽惠百姓”的成果。东坡在颍州生活的时间并不长，有不少诗文均围绕这次祈雨而展开。

多年以来，欧阳修收集了众多碑文，编辑过《集古录》（即《集古录跋尾》）。此书卷十收录有《张龙公碑》，碑文为赵耕撰，内容大体是：张龙公本名张路斯，是颍州本地人，夫人是关州石氏。张路斯原来是一条龙，而且与民间传说龙生九子一样，张路斯有九个龙子，帮着他赶走前来霸占本地龙池的郑龙。地方人士向张龙公祈雨，屡次灵验，为他建了神祠。欧阳修虽然没有表明自己的信仰，却详细记载了地方传说，还说颍州人对张龙公降雨的灵异极为虔诚。显然，苏东坡从老师的文章里知道了张龙公，在《昭灵侯庙碑》里也提到张龙公十分灵验，是地方广为流传的信仰。

在239字的《颍州祈雨诗帖》里，记其久旱祈雨之事：

元祐六年十月，颍州久旱，闻颍上有张龙公神祠，极灵异，乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。迨亦颇信道教，沐浴斋居而往。明日，当以龙骨至，天色少变。二十六日，会景贶、履常、二欧阳，作诗云：“后夜龙作云，天明雪填渠。梦回闻剥啄，谁呼赵、陈、予？”景贶拊掌曰：“句法甚亲，前此未有此法。”季默曰：“有之。长官请客吏请客，目曰‘主簿、少府、我’。即此语也。”相与笑语。至三更归时，星斗灿然，就枕未几，而雨已鸣檐矣。至朔旦日，作五人者复会于郡斋。既感叹龙公之威德，复喜诗语之不谬。季默欲书之，以为异日一笑。是日，景贶出迨诗云：“吾侪归卧髀骨裂，会友携壶劳行役。”仆笑曰：“是男也，好勇过我。”

开篇写“颍州久旱”，颍州百姓遭受干涸之苦、饥荒之危。苏东坡心急如焚，故而一听说颍上有一个叫张龙公的神祠“极灵异”，便立即前往祈雨。祈雨事宜，必须躬亲而为，精诚所至金石为开，别人是不能代劳的。拳拳爱民为民之心，可见一斑。苏东坡偕两三人亲往张龙公祠堂，事后以诗文特记之，这一点《颍州祈雨诗帖》中写得很清楚：“遣男迨与州学教授陈履常往祷之。”他没有大肆铺张扬厉此事。

着眼于文章结构，《颍州祈雨诗帖》分为两部分，一是十月二十六日所写，记他听说颍州有张龙公神祠，祈雨很灵验，于是沐浴斋戒后派儿子苏迨与颍州州学教授陈师道（履常）去祈祷。请出庙中所藏的“龙骨”。奇妙的是，天空感应，似乎开始变化了，酝酿一场雨雪。第二部分记录的是两天以后，东坡与赵令畤（字景贶）、陈师道、二欧阳（欧阳修的两个儿子，欧阳棐字叔弼、欧阳辩字季默），一共5人欢聚作诗。苏轼在诗中期望当夜会有雨雪，结果到了十一月的朔日（初一），雨雪就降临了！于是5人再度相聚于郡府，惊叹龙公之灵验。赵令畤还展示苏迨的诗句“吾侪归卧髀肉裂，会有携壶劳行役”，可见为了祈雨。大家精疲力竭，浑身酸痛，真是辛苦万分。但雨雪酬劳了大家，彼此额手称庆，苏轼特别赞扬了儿子苏迨的辛勤贡献。

苏东坡的《颍州祈雨诗帖》不仅是中国书法史上的瑰丽之作，无形中也成为他在颍州这块土地上爱民为民、务实清廉的文墨佐证。身为地方最高行政官员的他，轻车简从、亲经亲为，不摆架子、不讲排场、不搞陪同，实实在在为民办事，解决实际问题，着实彰显了爱民为民、务实清廉之风。

让我们回到元祐六年十一月一日（1091年12月13日）。

苏东坡在颍州一处叫“聚星堂”的地方会客宴饮，这是欧阳修知颍州倡建的人文建筑。一早天空飘起了大雪，那分明是他祈雨的结果啊，这勾起了苏轼的创作冲动。雪如飘逸走动的白鹭，也似突然回头凝望的豹子，一景一物都会让他文思翻涌。东坡的四川老乡苏舜钦也是诗人，写过《城南归值大风雪》，有“既以脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮”这样的句子，这岂能入东坡的法眼！

“画堂晨起，来报雪花坠……盛气光引炉烟，素草寒生玉佩。应是天仙狂醉，乱把白云揉碎。”李白在这首《清平乐》中以碎云来比喻白雪，将下雪这一景象想象成天上仙人喝醉后将白云随手揉碎，然后向人间抛撒。给人一种身临仙境的意境感觉，让东坡拍案叫绝。

眼前这雪来得是时候！无论是“撒盐空中”还是“柳絮因风”，中国文化里的主流文人多是立足黄河流域，他们对于雪的咏叹简直车载斗量，但陈陈相袭，味同嚼蜡。遥想当年欧阳修在颍州作《雪》诗，规定不许用“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银”这样的描摹形容语，古人称为“体物语”。作为欧阳修的学生，又有欧阳修的两位公子在座，苏东坡要求大家依律而写，继承欧阳修留给颍州的风雅传统。

东坡贬于黄州时，曾作《雪》诗：“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。”人们都不知道是用典。后来东坡道经金陵，王安石和他谈论诗法，说起《雪》诗：“道家称两肩为‘玉楼’，称眼睛为‘银海’，你是否这样用典？”苏含笑点头。事后东坡感叹地对叶致远说：“学荆公的人，哪有他这样博学啊！”可见，东坡早已经在回避对雪的一般性比喻了。

宋神宗熙宁七年（1074年），在山东密州期间，东坡写《雪夜书北台壁》二首，第一首写从黄昏到第二天天亮，彻夜雪飘的情景；第二首继写在北台观雪景的所见所感，隐含着怀才不遇之意，两首诗用韵颇有特色。用尖、叉险韵极工，有“忍冻孤吟笔退尖”和“冰下寒鱼渐可叉”之句，后人称险韵为“尖叉韵”。王安石对此颇为然，连续和诗多达六次。

俱往矣。

对于雪的新奇意象，宛若雪花，不停涌现在东坡眼前。

苏东坡当场作了一首咏雪诗《聚星堂雪》，形式独特，还引来了往后历代文人雅士的争相模仿和挑战。可能当时的苏轼本人都没想到，这首诗会引来这么多事。这诗究竟有多独特呢？先来看一下全诗：

窗前暗响鸣枯叶，龙公试手行初雪。映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。

众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。恨无翠袖点横斜，只有微灯照明灭。

归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。未嫌长夜作衣棱，却怕初阳生眼缬。

欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。模糊桧顶独多时，历乱瓦沟裁一瞥。

汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。

东坡随后写了《聚星堂雪并引》，其中说：“元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇，以为汝南故事云。”

这首咏雪诗名，究竟奇在哪里呢？这首诗中的最后一句“当时号令君听取，白战不许持寸铁”成为“白战体”的来源，白战体也称为“禁字体”。

禁体诗始于欧阳修，遵守特写禁例写作的诗，就是抛弃作诗时常用的字眼事物，比如在咏雪的时候，要避免常识性的类比事物，如此一来写诗的难度就会加大。但如果成功，就是难中出奇，可谓别开生面。

《聚星堂雪》首先说龙公一出手，呼风唤雪，招来鸣响的风声，让人联想到庄子所起的一个名词“吹万”。众人开始还有点怀疑，再来就兴奋得像万竿丛竹一般随风俯仰而舞。太守高兴万分，烂醉而横陈，就仿佛霜雪压折的松枝。只是可惜没有红衫翠袖前来侑酒，眼前只有微灯在夜风中明明灭灭。第二天一早起来，且不管长夜降雪是否冻硬了衣裳，却怕太阳初升映着雪光，照得双眼发花。我还想再喝一大杯，来庆祝狂风吹落漫天的雪花。积雪叠压，模糊了那棵桧树的顶端，一眼望去，沟渠山川铺满了白雪。这真是欧阳修师咏雪往事的重演，不用“体物语”，续说白描雪景的神妙传承。其实这种设了限制的作诗法，显示了东坡掌握辞藻的高超素养，具有一种越轨的笔致，无从模仿。

东坡的这首诗，不循常规，仔细看，你会发现那些经常拿来形容雪的比喻都没有了，他在写这首诗时，刻意给自己设定了严格的限制，仿佛赤手空拳对敌作战，所以叫“白战”。

也就是说，禁字体从欧阳修开始，由苏轼这里发扬光大成了白战体。东坡的这次挑战，以独特的方式来和欧阳修进行了一场时空对话，其实也是有原因的。

这种想法其实也很好理解，就是突破规则、突破自我。很多艺术家都会这样，一种风格一旦定型，往往会禁锢自我，因而有创造力的诗人渴望超越自我、超越常规。

才华无俦，且有远大志向，这样的人自然渴望青出于蓝胜于蓝。那么在颍州聚星堂，苏东坡自然想起当年欧阳修在颍州写的那首诗，毫无疑问，他有了挑战之心。这首《聚星堂雪》，打破了40余年间无人续作的纪录，也让“白战体”就此成为一种技法得以流传。由此可见，欧阳修、苏东坡接力完成了中国诗歌史上突破行制、突破时空的诗歌对话。“欧苏雪事”的话题直到清代乾隆皇帝，热度依旧不减，所谓“诗裁思白战，节候应黄钟”，恰是向白战体的致敬。

南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》前集卷二十九就说：“自二公（欧阳修、苏轼）赋诗之后，未有继之者，岂非难于措笔乎？”

其实不然。

可以发现，千年以降，许多诗人都加入了白战体创作阵营，连才学自负的乾隆皇帝也准备大展拳脚。

程千帆、张宏生合著的《火与雪：从体物到禁体物》一文，议论深微，以宏通的史识针对文学史上的创造现象进行精微考察，展示了他们对于不相连续的诗思隐微脉络的重视，文章指出：由于白战体写作具有很大难度，故而在诗坛上仅昙花一现便后继无人，学界多认为这是一种偶然现象。程先生联想到此法在唐诗中的先导杜甫和韩愈，并对杜韩与欧、苏之间的异同、沿革做了深入讨论，从而揭示了此种诗歌史现象所蕴含的艺术规律。杜、韩作诗咏物，向来以刻意描摹著称，杜、韩诗中与禁体有关的蛛丝马迹仅在前人旧注中偶尔言及，此外从无人注意。

在修辞技法之外，应该还有一种广义的思想“白战体写作”。

苏东坡有很多小品，其实就是异军突起的断片写作，这包含了他的即兴、过往的经验、精确的抵达，它一刀致命的表达，需要灵感、积淀……另外，更需要一种伟大如土地的诚实。在这里，诚实指的是不浮夸、不刻意、不牵强，尤其是不去吹气球一般趋附于莫须有的宏大体系，为大而大，为长而长，为深而深。某些宣称建立了体系学派史论的鸿篇巨制，就像朽坏的建筑，除了几根虚张声势还裂痕斑斑的柱子，里面就是一堆稻草人，只能吓唬麻雀。它们样子很巍然，其实是“马屎外面光”，连内容都充气般地虚荣与空洞。这样的认知背景下，真正的思想“白战体写作”，就类于李白《侠客行》中的侠客，就像东坡《夜游承天寺》里的黑客一般而来的竹影，摒弃了高阁金匾，一意孤行地执着，只有月光照见吴钩霜雪明……

我曾经以为，“正写才是硬道理”。就是面对事物的“空手入白刃”，展硬功、打硬拳的功夫，不依托繁复修辞地写，不过于倚重题材地写，而是致力于让“事物在写作里说话或沉默，让事物液汁四溅再回到事情之中，让它们簇新并陌生化，让我的耳朵听到事物的呼与吸”。这种写作也是我的白战体。

在我看来，白战，不过是东坡的一时兴起而为之。

东坡文友石苍舒，字才美（苏轼诗集里作“才翁”），长安人。擅长草书、隶书，时人称之深得“草圣三昧”。苏轼由开封至凤翔，往返经过长安，必定到他家。熙宁元年（1068年），东坡凤翔府任满还朝，来石家过年。他家藏有褚遂良《圣教序》真迹，堂取名“醉墨”，邀东坡作诗。苏轼回到汴京，写了这首《石苍舒醉墨堂》诗寄给他。

在诗里，东坡说：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。”东坡先以调侃戏谑的语气，称誉石苍舒草书的神妙，其间又融入了对人生、官宦生涯的深沉感慨。诗中说明自己与对方同样是好书成癖之人，且以《庄子》篇名，表达进行书法创作时所感受到的无上快乐与精神自由，这是苏轼对自己创作态度和创作过程最为贴切的阐释。有“兴来”的冲动，有“倏忽”的敏捷，有对“意造”“无法”的自然流露。在东坡的创造世界里，没有事先规定的格式，也没有标新立异的出格，完全是根据审美意识的需要来自由挥洒，一如无心出岫的行云，也如风行水上、自然成文。东坡的书法创作如此，诗、词、散文、绘画创作也莫不如此。这种审美创造的随意性与禅宗的“无住”“无缚”，具有一种内在的对应关系，不黏滞于外物，不拘泥于定法，而生命创造之水，奔流不息。

无论书法，无论写作，《苏轼文集》卷六十九《论书》：“书初无意于佳，乃佳耳。”正所谓“不涉理路，不落言筌”。

但必须注意的是，东坡于书法的基本观点在于“由技入道”，追求无意的自由之境，但此一境界必须由积学勤练而得，诗中有“堆墙败笔如山丘”“兴来一挥百纸尽”等，便是积学苦练的过程，“我书意造本无法”则是最终臻于的化境。

对我而言，苏东坡仿佛是一盒我随身携带的火柴。我只能在梦里用墨水点燃书纸，观察火在事物的内部——

火以偏蓝的方式向左侧转身，高衩旗袍扬起到它渴望的幅度。花园的门扉内，猫的眼睛里，白昼刚好躺下，铺了一层白雪。火将最后的光向上抛起，光尚未超过火的肩胛，就委顿倒下，火与光裹着缎子玉山倾倒，爱情匿名。

醒过来的火柴总是在涂磷的擦皮上头撞南墙，在木梗上渐渐打开的世界，在变丑的过程中回到真实；然而，我被火烧痛的手指触摸到了火焰内部，知道开掘与疼痛必然合一。说出就是照亮，写作就是铭记。

书写者毕生的努力，

不过是泊近烛火，

让思想发出烟味。

那根火柴举起缎子的羽翅，

埋首于火焰咀嚼的褶皱，

在雨中，酿成了我的墨……

朱砂竹与反向美学

竹在宣纸上得到赋形，再得以赋色，终得以赋神。竹子具有了文化的恒在生命性：文同的竹、苏东坡的竹、钱松岩的竹、郑板桥的竹……从墨竹到朱砂竹的造像里，东坡对于自己的变奏，心知肚明。

熙宁五年（1072年）暮春三月，苏东坡开始任杭州通判。根据他深度沉浸于美术笔墨的情形来判断，应该是在熙宁六年时的某天，他坐于堂上，一时画兴勃发，而书案上没有备好的墨，只有朱砂，于是随手拿朱砂画起竹来。后来有人问他：世间只有绿竹，哪来朱竹？苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了，苏东坡也被尊为朱竹鼻祖。

苏东坡对于朱砂颇为熟悉，他自己一度开炉炼丹。朱砂是矿物混合体，古人渴望其蕴含天地精华，拼命吞服丹药的魏晋名士们不会因此长寿，但朱砂的纸上“出走”，却赋予了一段美学传奇。

苏东坡只有两幅画作得以传世，其中一幅就是《潇湘竹石图》，现珍藏于中国美术馆，另一幅《枯木怪石图》在抗战时期流入日本。所以有人说，东坡的朱砂竹没有流传下来。2010年12月底，我在国内某著名的拍卖网上，见到了来自海外的一幅东坡绘制的朱竹图，题款为“平仲先生正，眉山苏轼”。钤印：赵郡、苏氏。题签：“宋苏文忠公朱竹真迹神品。己未嘉平月，钱杜题签。”题跋：“画竹以竹叶欲得静中动，竹枝欲得刚中柔，最为难，此画凡四帧，细味之，则无一叶不在静中动，无一枝不在刚中柔，而大为坡公真本领，非其他胸无经纶之辈所可企及也。至正二年春日，梅花道人拜识。”部分专家鉴定为真迹。

东坡老友孔平仲为文学家、诗人，孔子后裔，其著作《孔氏谈苑》中记载了乌台诗案爆发时苏轼被押解进京的情景。

如果说文同墨竹画的本质在于“急起从之，少纵即逝”，那么东坡的“不似”美学则走得更远，不求形似，以气韵取胜是其最大特色，最终臻于“身与竹化”之境。在他眼里，败笔在于画家们总是纠结于对竹干、枝、节、叶等局部的剖析和精雕细琢，疏忽了对竹整体观感的把握与气韵提升，陷入了技术主义的迷狂，画作技巧有余而气韵不足，所谓“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”

于是，朱砂竹就这样被苏东坡第一次用反向原则给予了命名。在栽竹、识竹、知竹的进程中，苏东坡的朱砂竹超越了前人在植物意义上对竹的命名，刷新了中国画中墨竹的色彩，焕然火红的竹干与枝叶，刺桐花一般高举。他由此提出“善鉴者固当赏于骊黄之外”的美学主张，要在物体固有的造型、色彩之外，寻找自我的真实，其实就是生命的真实。东坡使文人画的色彩观得以彻底解放，宣告文人画乃“心画，心声也”，扭转了画风的走向，文人画从此走向成熟。这比西方抽象表现主义的色彩主体论提前了一千多年。

其实，朱砂竹和墨竹所依据的美术原理殊途同归：在于艺术家描述实体总是有所舍弃、有所彰显的。水墨在国画中分为“五彩”。同理，朱砂色也可以分为“五彩”，而非一味“浓得化不开”。墨色和朱砂色虽然不能在色彩这方面再现竹子的或青翠、或苍黄的本色，但却仍能通过艺术地运笔，充分运用“墨分五彩”的原理，既破又立，从线与形、疏与密、柔与韧等方面传达，强调竹子挺拔、俯仰的千姿百态与千磨万击还坚劲的修为，从更高的境界而言，墨竹、朱砂竹比用原青色绘制的翠竹更具神秀清逸。

回顾起来，东坡的墨竹技法，自称得益于表亲文同。苏轼又和北宋名家王诜、李公麟、米芾交好，故其画多得名家指点。他画竹往往从地上直升到画幅的顶部。有人问他：为何不逐节分画？他答说：“竹生时何尝是逐节生的？”这一回答，彰显出东坡“功夫在画外”的主张，可谓卓然崛立。

苏东坡在《书曹希蕴诗》说：“近世有妇人曹希蕴者，颇能诗，虽格韵不高，然时有巧语。尝作《墨竹》诗云：‘记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。’此语甚工。”当时苏轼谪居黄州，苦难打开了胸襟，寂寞锋锐了感觉，不看竹子实体，反倾心于竹子被月光移动上墙的“疏影”，体现了他反向美学原则下的“苏式观察法”。

朱砂之色却彰显出苏东坡一种刻意破局之意图，朱砂竹就是要给人以某种陌生化的“侵犯”。目的是打破传统造像对艺术的限制，重新定义竹的艺术，拓展竹艺术的边界，为探索艺术的新形式和新结构提供广阔的可能性。简而言之，美学与反美学是对立的，而反反美学就是新新美学，新美学就是东坡的美学。

一味因循守旧、固守传统之辈，是不可能画红竹的。东坡历来有反向美学倾向，这是指对于传统审美方式的自觉反抗、消解，反对传统审美的固定化、教条化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的介入与体验。逆反思维所创造的反向美学，并非歪曲或背叛视觉形象的本质，这让我们联想起艺术大师阿恩海姆《艺术心理学》里的话：“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种从未见过的外表”，而“以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式，重新解释了那些古老的真理”。

反向美学的目的，在于一方面站在传统艺术的对立面，将传统艺术看作“他者”，但反向美学自身存在悖论，也构成艺术史的一部分，最终也成了被“反”的对象。

这一系列反向的审美，足以显示出，那个幼年得到“天石砚”的东坡，分明得到了一种上苍的加持；而那个得到木假山奇异造型启示的东坡，分明已然憧憬木假山的三峰暗寓“三苏”父子的崛立，虽成材而未遇“好事者”，就无法得到最高的恩遇。木假山的风骨，蕴含“穷则独善其身，达则兼济天下”的抱负。在接下来的岁月里，怪石、枯木、纡竹，反复叠显，可称为“东坡造像三君子”，它们既是东坡贬谪境遇的镜像，又是他不屈抗争的风神。

米元章自湖南从事路过黄州，特意看望东坡。酒酣之际，东坡贴观音纸于壁上，起作两行，枯树、怪石各一，以赠米芾。山谷《枯木道士赋》云：“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神，故其觞次滴沥，醉余嚬呻。取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”又题《竹石》诗云：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”我们由此可知，东坡平日非到酒酣的程度，触发真性情而染指，不会作画。

酒醉神迷，其一，可以解除过往美学结构的桎梏，摒弃堆积在事物本质上的青苔；其二，一旦进入某种陌生化的笔墨空间，信笔而走，随色而为，事物造像在变形的挪移中，反而获得了别样的形态与神韵。

面对“抱节君”，文同写下《守居园田三十首》寄给东坡。东坡写《和与可洋川园池三十首》，全方位展示了竹的生物成长史与精神进化。可惜，他没有提到竹花（包括竹米、竹实），在我看来，竹子面临死亡而开花结实，恰恰预示了另一种人生感应，个中恰有深意与返照。倒是苏洵有《次韵和缙叔游仲容西园二首》：

春入禁城怀旧隐，偶来芳圃似还家。

番番翠蔓缠松上，粲粲朱梅入竹花。

客慢空劳严置兕，酒多无用早成蛇。

相公犹有遗书在，欲问郎君借五车。

朱梅入竹花，苏洵的本意未必就是“枯木倚寒岩，三冬无暖气”。在我看来，这同样是在反向取舍，但听命于人性。

（作者简介：蒋蓝，诗人，散文家，思想随笔作家，田野考察者。中国作家协会散文委员会委员，四川省作协副主席，四川大学文新学院特聘导师。已出版《苏东坡辞典》《成都传》《蜀人记：当代四川奇人录》《黄虎张献忠》《锦官城笔记》《成都笔记》《蜀地笔记》《至情笔记》《媚骨之书》和《豹典》《踪迹史》《倒读与反写》《爱与欲望》等专著多部。散文、随笔、诗歌、评论入选上百部当代选集。）