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近期，作家陈河长篇新作《误入孤城》，由《十月·长篇小说》2023年第4期刊发。

小说讲述清末民初现代工业文明进入W州的故事。陈河以小说为地方立传，参考上世纪二三十年代温州旧报资料，神游百年前的偏僻孤城。

主人公马本德是军阀潘师长的司机，全军覆没之际，受命将主人的汽车开往他在浙江W州（温州）的老家，将临终书信及遗物交予师长之女潘青禾。沿着地图行到无路之处，马本德拆开汽车，翻山涉水进入W州这个当时的偏僻之城。马本德的社交圈串联起潘青禾、柳雨农、何百涵、迟玉莲等当地名流，他们随着变革的大时代完成从士绅向实业家的人生转型……

小说人物与历史相映照，从《中英烟台条约》开放温州海关，到电灯公司、汽车运输公司、医院等现代文明的进入，温州的地方特性掺杂了来自海上的开放胸襟。陈河的叙事从空间到时间，宛如一幅徐徐展开的地方文明史的探险地图。

01

“遇到了一个你觉得特别难的地方的时候，你得把心智都凝聚成一道光，长时间投射在这个难题上。”

记者：对你的小说有相对系统的阅读就会发现，其中有好几部是以司机为主人公的，譬如《红白黑》里的谢青、《蜘蛛巢》里的卢桂民等，你出国前曾在温州汽车运输公司工作，让和你有着相近年龄和阅历的主人公扮演这个角色是很自然的事，你的长篇新作《误入孤城》里的马本德也是司机，只不过相比而言，辈分要高多了，说是他们的“祖师爷”也不为过，因为在小说里是他最早把汽车“跋山涉水”开进了W城，这真是一个很有意思的设想。

陈河：我退伍后在温州汽车运输公司工作期间，当过办公室主任，公司的档案室在我管辖之下。当时温州的交通十分落后，除了通上海的海轮，其他全靠公路运输，没有铁路和飞机。我管辖的档案室里面有几千人的档案，其中不少是死者，无论生者死者，都是和温州公路汽车运输有关系的。我查阅过部分重要人物档案，看到许多令人难以忘怀的故事。我管这些档案箱子叫“铁箱”，萌生从铁箱档案开始写一部关于最初开辟温州公路运输的那些人的故事。为此我开始查阅本公司的企业史、浙江交通史、中国交通史、温州近代史料，眼界慢慢被打开，百年前温州那段混沌初开时期变得栩栩如生，人物都走马灯一样活了起来。

记者：这里说的人物，多是真实的历史人物吧？

陈河：对，很多人物和事件都是小时候刻在记忆里的，比如书里一开始就提到的潘师长。我小学时学农经常会去乡下巨溪的潘鉴宗大宅，那个房子是我小时候见过最大的房子，知道了主人是个旧军阀，在段祺瑞手下的。还有一个是吴百亨，我们那年代的人几乎都熟悉这名字，他创造的品牌“擒雕”炼乳现在也许还在。他还有西山陶瓷厂，是当时最有钱的人。电灯公司的创办人柳雨农人物也有原型，叫杨雨农，他有巨大的花园式大宅在花柳堂，解放前一直是温州工商界的头面人物。但小说的主要人物在我的温州记忆里是找不到的，他没有人物原型，但存在于我的潜意识里，准确地说，是在我的“铁箱”里面的众多魂灵中。我觉得这个家伙像孙悟空一样还压在石头下，在铁箱里翻着跟斗，撞来撞去咚咚作响。我知道要做开辟公路运输那么一件事情，安排在一个外来的异乡人身上比较合适，事实上，温州的交通运输也一直是外地来的人在做。因此我虚构出了马本德这样一个人物，他的血气来自于“铁箱”里众多温州公路运输的前人先驱。这个人物第一件要干的活，我让他用上洪荒之力把汽车拆了，抬过高山，运入温州。从这个情节开始，我慢慢展开了我的小说写作。

记者：小说里马本德为了践行对潘纲宗师长的承诺，到了尚未有健全路政建设的南方，却是找木匠一起把车拆成零部件，又是雇了一帮人抬着过山岗，又是让独轮车运输队走陆路水路，过了瓯江以后又是花了好些天把汽车装搭回去，才开到了潘师长女儿潘青禾所在的任溪镇潘家大宅。这个过程有那么点史诗色彩，也颇有戏剧性，说是荡气回肠也不为过。这个情节设计不说是天方夜谭，也可谓异想天开，可有真实出处？

陈河：纯属虚构。这个问题曾经像先有鸡还是先有蛋一样困惑过我。说到底我现在也不知道第一辆汽车是怎么样开进温州的。有一件事情印象深刻，1977年我当兵时在温州军分区篮球队，球队在江边的船艇大队集训。有一天看到一条登陆艇上开下来一部轿车和很多吉普，这是一位领导的车队。因为那时温州的公路状况特别不好，他从台州那边坐部队的登陆艇到温州来。这让我有个潜意识，汽车可以不一定从陆地上开过来。

记者：是这样，汽车也可以从水上运过来，但大概也就马本德这样一个虚构人物，会让汽车翻山越岭，走过漫漫长途。这里面多少体现了他的天真性情，你在小说里也道是“他属于半开化的人”。而照我看来，马本德的行为后面，实则隐含了你作为作者的某种“信”，也就是说你信这个世界上有奇人奇事，也信文学能创作“奇迹”。因为缺少信的作家，可能从一开始就怀疑这种事是不是能够成立，哪怕只是在文学意义上能自圆其说。你笔下的人物多少都信点什么，他们基本上不是怀疑论者，而是敢于承担责任的行动主义者。

陈河：你说的一点没错。马本德这个人物，甚至说《误入孤城》这一本书，完全是靠内心的“信”，才创造出来的。在我构思这部小说的最初阶段，一切都像海市蜃楼，完全抓不住摸不着。我之前曾想过写一本和帕慕克的《伊斯坦布尔》一样的书，好好写一下老家温州。但我很快发现温州是个小地方，没有多少故事，根本不可能写出那样百科全书一样的大书，要是换成写上海还有点可能。可是我有的只有温州的生活经验和早期记忆，所以一切都靠内心的“信”。我有个写作的经验：遇到了一个你觉得特别难的地方的时候，你得把心智都凝聚成一道光，长时间投射在这个难题上。只要你有足够的能量和毅力加上不错的运气，有时是会把这个难题解开的。马本德起初只是我从档案箱里遇到的一个鬼魂一样的意象，最后在我的心智喂养下成为一个活蹦乱跳的人物。

记者：如此，异想也就“天开”了。这是一个颇具创造性的过程。我读的时候想到了福克纳的《我弥留之际》，这部小说讲述美国南方农民本德伦为遵守承诺，率全家将妻子的遗体运回家乡安葬的“苦难历程”。马本德的旅程也有异曲同工之处。

陈河：《我弥留之际》这书我很多年前看过一次，人物名字早忘记了。但我近几年反复看了福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，这里的男主人公叫萨德本，是个魔鬼一样坚强又邪恶的拓荒者。我倒是愿意说马本德的名字和萨德本比较接近。还有小说的名字也花了我很大心思，最后想出“误入”两个字，让书名有一种动态感和故事感，算是找到了一个好名字。

记者：可见福克纳也是你颇为推崇的作家，虽然从你的总体创作看，你受海明威影响大一些。但作家张惠雯在为你绘的“作家素描”《奇异的旅程》里，说你2011年开启美国之行，就是为了去“朝拜”福克纳故居。

陈河：我是在读海明威之后才知道福克纳的，第一篇读的是《献给艾米莉的一朵玫瑰花》，从那以后我非常认真读他的书，还看过余华写的一篇关于福克纳老家邮票那么大的小镇的文章。我有几乎所有福克纳的中文译本，他对中国作家的影响非常大，除了直接的影响，还有间接的影响。因为中国很多人都学马尔克斯的套路，表面上看起来比较容易。我后来看马尔克斯的自传《活着是为了讲述》，里面讲到早年拉美国家那一代作家学福克纳是最多的，他也是从学福克纳开始了写作。所以说福克纳是中国作家的祖师爷一点不过分。我在2011年那年独自专程去探访福克纳故居那“邮票大的地方”，我先是到了田纳西州的孟菲斯，看到了向往已久的密西西比河。之后租了一部车开到福克纳的故居牛津镇。我找到福克纳的坟墓，孤零零的，上面飘着很多橡树叶子，没有鲜花，有人在坟头放了一个空啤酒瓶。他的故居访客不多，因为交通不便。

记者：虽说名字上有相近之处，但马本德身上并没什么本德伦的气质，与萨德本更加不是一回事。细究起来，他身上倒是有那么点堂·吉诃德的气质。不同之处在于，堂·吉诃德总是好心办错事，马本德倒是误打误撞办成了一些事情，他组织开通了公路，又架起了桥梁。你让这么一个“半开化”的人物肩负某种沟通世界的使命，完成使命后，又让他随金乡人的船队失踪在历史瀚海之中，也是一个挺有意味的设计。

陈河：你能看出马本德身上有点堂·吉诃德的气质让我很高兴，你是看到这个人物的深处了。你作为旁观者可能比我自己更能看出我多年写的一系列主要人物身上都有这种天真而不大合时宜的性格。这可能是我的写作的一种根本品位。我前几天在看博尔赫斯的《探讨别集》，书里一篇文章中他说到低级小说追求冒险经历的简单接续，单纯的变化多样；好的小说的情节发展呈双重互动式：英雄改变环境，环境改变英雄性格。《堂·吉诃德》第二部、《哈克贝里费恩游记》可归为这一类。看到这段文章，我觉得这回写马本德的方法是对头的。

记者：有意思的是，小说里桥好不容易建好了，为了阻止日军入侵，却得想着炸桥，这让我不免想到南斯拉夫的老电影《桥》。再则，正因为交通没了阻隔，马本德爱的女人迟玉莲和她的一些族人却为了保护当地萤石矿资源而被日军杀害。牵强附会一下，建桥拆桥这个事也可以看作对现代性的反思。

陈河：你说的这两点我倒是没有想过的。这两个故事都有真实背景。建桥炸桥的故事我是用了抗战期间茅以升建造钱江大桥的真实事件。萤石矿是在浙江武义，日军为占领武义萤石矿发起一个专门军事行动，后来从武义运走四十多万吨萤石矿，有数千战俘苦力在这里被劳累折磨或者毒打致死。

陈河部分著作

记者：要是做一下延伸，你小说中的一些人物，如《布偶》里的裴达峰、《红白黑》里的杨虹、《外苏河之战》里的库小媛、《天空之镜》里的奇诺、《义乌之囚》里的查理等，他们身上都有着某种身世之谜，也因此你的小说自带神秘色彩，而小说叙述本身，也可以说是揭开谜团的过程，小说的悬念也部分出于此，我想这不只是一种技巧，也多多少少体现了你对人性的某种理解。

陈河：我小说里的神秘气息肯定不是来自某种技巧。要是这样就会倾向于悬疑小说或者侦探小说。关于这一点，我想引用十月文艺出版社总编辑韩敬群先生在《误入孤城》终审意见上说的一段话：温州作家很多，但陈河写温州，总能找到与众不同的角度，写出新奇有趣的故事。杜甫诗说岑参“岑参兄弟皆好奇”，不知怎的，这“好奇”两字总能让我想起陈河。也许，“好奇”就是驱动他写出一部部题材不同、风格迥异作品的源动力。

我觉得韩老师的话很有道理，我对其他事情比较马虎，但在文学方面却有很强的好奇心，还有很强的追寻毅力和能力。比如当年看到温哥华的华裔青年在二战时期曾加入英军特种部队被空投到沙捞越丛林和日本人作战，我就一路追寻下去，直到写出了长篇小说《沙捞越战事》。当我在古巴的切·格瓦拉墓地看到他身边有个外号叫奇诺的游击队员好像是个华人，我会在多年之后踏上去玻利维亚当年切格瓦拉打游击的山地，去查找这个奇诺的来历，最后写出了一个中篇《天空之镜》。

记者：这两篇小说倒是有相关性。我从资料里看到，《沙捞越战事》是你在没有实地经验的情况写出来的，也就是说你写这部小说主要依靠相关材料等间接经验。《天空之镜》虽然呈现了一个寻访的过程，这部作品却是融汇各种原材料，你仿佛是个别具匠心的策展人，给读者策划了一次别开生面的展览。

陈河：写《沙捞越战事》的时候，我还在做进口生意，无法自由到处行走。但那个时候刚刚重新写作不久，写作欲望特别旺盛，写什么都可以写成，所以像这样一个长篇居然可以凭有限的资料和知识一口气写成，发表在《人民文学》上，换成现在可真写不了。写《天空之镜》已经相隔十来年，这个时候我已有空闲，可以实地调查。我深入到了切·格瓦拉写下《玻利维亚日记》的现场——玻利维亚圣·克鲁斯的巴耶假德山谷，在当年游击队住过的电报房过夜，走访格瓦拉被枪杀原址。我除了写下自己所见所感受的一切，还展现自己所获得珍贵资料，在一个中篇插入上万字的引文。这个有违写作惯例的做法最后还被杂志的编辑接受，当年还进入《收获》排行榜，获《北京文学》一个奖项。

记者：不过读者有些异议，豆瓣读书上就有短评说小说不好读，也不赞同你大篇幅讲格瓦拉“不可考究的野史”。其实在史料上，你肯定是考究的。即使所有的材料都是真实的，重建现场，弥合事件与事件之间的缝隙，也需要一定的想象力。从某种意义上说，《米罗山营地》和《天空之镜》一样，都是给读者重建了一个现场。但同样是聚焦东南亚抗日题材的作品，《沙捞越战事》却是一部不折不扣的小说。

陈河：我当时把《天空之镜》稿子给了《当代》的编辑杨新岚老师时，上面注明是非虚构小说。杨新岚几乎是毫不犹豫地说：把“非虚构”三个字拿掉，当小说发。后来就是作为小说发出来的，也没有遇到什么质疑。而《米罗山营地》则是不折不扣的非虚构，我没加上“小说”标题。《沙捞越战事》则是一部充满幻想的小说，里面的故事和场景像一个热带丛林的万花筒，很好看。我在书出版多年之后才来到了沙捞越岛，在那里参观了书里虚构过的猎头族部落，居然有故地重游之感。

02

“不要太注重时髦题材，热门题材。埋头写一个小地方的人和事，照样会写出影响全人类的作品。”

记者：以我有限的阅读，前面谈到的《误入孤城》《布偶》《红白黑》，以及《夜巡》《涂鸦》《蜘蛛巢》等中短篇小说，你比较多写到了家乡温州。当你有了更加开阔的视野之后再回过头来写家乡，会有怎样不同的感慨？

陈河：我写作的时间还算早。上世纪八十年代初就开始了，写了好几年，也发表了好几篇作品，在浙江也算少有点名声。但是总的来说不成气候，一方面是业余写作时间少，另一方面觉得温州这个地方很闭塞，见不到大的世面，最后几年我基本把写作荒芜了。1994年我选择了出国经商，当时觉得这下子是彻底告别了中文写作了。事实上出国后有十多年我完全没有写小说，也没正儿八经读书。但到了2005年的时候，我在加拿大安顿下来之后，生活开始安定，写作的想法又回来了。而这一回，我觉得自己的写作能力和之前完全不一样了，能源源不断写出东西，这让我相信了读万卷书还不够，还得走万里路。

记者：这也使得你能更多地写“在他乡”或者“在别处”的生活。这些海外生活的经验对你的创作产生了怎样的影响？

陈河：我1994年出国去阿尔巴尼亚以后，在那里呆了五年。这个五年对我的人生来说非常重要。有句话叫“洋插队”，说得很对，就像北大荒生活对那批知青作家一样重要。知青的生活大致是苦中作乐，而我在阿尔巴尼亚的日子则有点冒险和狂欢的意思。我在那段时间游览了西欧东欧，埃及土耳其，经历了几次战乱，见证了大使馆组织的大规模撤侨行动，在那里挣到了第一桶金，最后被当地人武装绑架。这一段生活给我后来的写作提供了很独特而丰沛的资源。1999年二月我在被绑架又获救之后，带着家人移民到了加拿大多伦多，记得那是个极其寒冷的夜晚。我在多伦多做了十多年的进口生意，把大量的中国货卖给印度人。就是这段时间里我开始了重新写作，陆续在《当代》《人民文学》《收获》《十月》等刊物上发表小说，还获得了首届郁达夫小说奖中篇小说大奖及其他一些文学奖。2011年开始，我把进口生意结束了，成为空闲的人，可以自由写作、旅行。现在想来，我当初放弃国内的一切到海外闯荡，最终的目的还是想让自己能成为自由的写作者。我靠自己的力量把自己搞成一个专业作家。

记者：读你的小说，能感觉到你笔下的移民群体特别复杂多元，他们身上也多了一些四海为家的感觉，他们，当然也很可能是你自己，并不怎么站在地方立场或者民族立场上考虑问题，你怎样理解所谓的世界视野？

陈河：我倒觉得写小说的不一定要有意识地去建立自己的世界性视野。埋头写一个小地方的人和事，照样会写出影响全人类的作品，《呼啸山庄》就是例子。我觉得作家要防止的是不要太注重时髦题材，热门题材。比如前些日子有个人工智能AI的话题，很多人都来凑热闹。还有像一些写社会热门话题的小说，随着这个话题的消失也就自动消失。

记者：多数读者可能会比较多感叹你回归写作后结出了累累硕果，但我更在意的是重启的过程，比如怎么重新找到语言的感觉，等等。你是从哪儿下手开始写作的，又是从什么时候开始对自己的写作有信心了？

陈河：十多年没正式写作，要启动时觉得写作的机能都生锈了，就像一台多年没开的老爷车，怎么也发动不起来。但我在和自己作斗争，利用了一切空隙时间去写。那时还在做生意，记得有一回我去一个印度人商店拿上一批货的货款，同时他再给下一个订单。我在晚上七点约定的时间到了店里，但他不在，说在外面有事，要到八点半才回店里。我虽然不快，但没办法，来一次不容易，要拿回几千美元，还有新的订单，做小生意就要耐心，就决定在店里等他。我和他店里的员工都熟了，他们让我到阁楼上一个小办公室里等着。那上面有张桌子，还有张破沙发。我在沙发上坐下，拿出了大练习本，琢磨写阿尔巴尼亚绑架那个作品。印度人回来后看我在专心写着，问我在写什么？在读学位吗？我说没有没有，只是写着玩的。这个作品我写得很难，但毕竟写出来了，而且得到叫好声。从那开始，我的写作就顺了，基本也没读什么书，作品就很有现代气息。我青年时期修炼成的文学能力经过海外十几年的磨练，突然就成熟了，好像一把好刀被开了锋口，非常锋利，简直可以削铁如泥。那段时间的写作变得很容易，然后一段喷发期之后，写作开始变得难了，变得苦了。但我觉得写作很难很苦才是正常的，必须自律才能得以前进。

记者：你是经历了不少事情，也就有着丰富的经验，但有经验是一回事，把经验转化为创作又是一回事。这世上其实不是那么缺经验，也不缺传奇故事，缺的是转化，因为没有得到有效的转化，很多经验都烟消云散了。

陈河：活到我这个年纪，看看自己所走的路，现在算是真的看到要做好一件事真要花上一辈子的时间。写小说的人在写作中肯定要运用自己的经验，就算你写几亿光年外星球上的科幻小说也得用自己的经验。作为一个写作的人我的经历比较复杂，有一些别人无法获得的经验，这让我在某种程度上占了一些便宜。

记者：像张惠雯说的那样，阅历丰富并不一定是写作者的财富。有的人生硬地使用了他们的经验，以至于他们的创作力完全被经验扼杀了，他们成了永远的自传或半自传体作者。而你却是把经验经由一种巧妙的转化，构成了小说的细节准确性的基石。

陈河：关于转换经验是个很大的话题，一时说不清楚，我还是举一个实例说一下。我在1998年十月被阿尔巴尼亚人武装绑架是我人生最大一次劫难，运气实在太好才被解救出来。这个经历无疑是我的珍贵资源。后来我把它写了出来，发表在《当代》上，马上为我敲开了所有杂志的大门。我要说的问题是，世上写被绑架的犯罪小说有很多，为什么这一篇纪实作品会那么引起注意呢？这是因为绑匪们这回绑到了一个有小说能力的人，这人经过长期的小说训练，会把所经历的每一个细节用文学语言表现出来，包括当时的环境，被绑架者的心理，死到临头时对生死的悟解等等。比如，我第一天被绑架者用棉绳从背后反绑手腕，绑匪一天没有过来看我，结果我的手腕肿胀，棉绳勒紧皮肉。我在苦痛半睡状态中会觉得那很痛的手腕变成一个小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像这样的经验只有经历了才会有，也只有小说家才会去写这样的细节。这一回，我只需把这段经历用准确的文字描述出来，就完成了所谓的经验转换。但这样的转换在我写作中大概是仅有的一次。更多的时候会在错综复杂的情况下实行这种转换。比如《黑白电影里的城市》我就要运用少年时期的记忆和当时在阿尔巴尼亚的经验，建造了一个故事架构。这样的经验转换已经是一次化学合成反应，而不是真实经验的翻版。

03

“表现形式朴素简略准确就好，和传统的没有大的区别，但是得有现代意识，要有所谓的先锋精神。”

记者：你能源源不断地往下写，也因为你总是在不断拓宽题材。现在我们习惯讲，写作重要的不是写什么，而是怎么写。似乎懂得怎么写，能让再一般的题材都焕然一新，也能解决大多写作难题。我想你未必全然同意这种看法。

陈河：我注意到国内的评论界经常提到一个词“同质化”，即指不同作家写出的东西同质化，亦指一个作家自身作品的同质化。对这个问题我是高度警惕的。有段时间我多写了几篇阿尔巴尼亚时期的故事，看到有读者留言说陈河就会写阿尔巴尼亚的事。我觉得这个读者的话值得注意，我可不能被贴上一个标签。所以我就会有意识地拓宽题材。但就像你上面所说“重要的不是写什么，而是怎么写”，并不是你题材越多就越厉害，也不见得你周游列国就能成大作家。前几天看到一段南非诺奖女作家戈迪默说的一段话：作为一个作家，你可以仅仅通过书写一只金丝雀的死亡，就表达出死亡的全部秘密。

记者：这话说得好，就看怎么写了。所以写什么再是重要，等到选定了题材后，更大的考验还是在于怎么写。

陈河：我刚开始写作的上世纪八十年代是个玩新花样的年代，西方现代先锋文学刚刚进来，有段时间流行意识流，你的小说加了标点符号就说明你落后，你不会拉美魔幻就老土。到了我重新写作的时候，我看到国内的小说写法基本回到了写实，先锋的浪潮已经过去。据我长期阅读西方文学尤其是西方现代作家之后所形成的对小说的态度，我以为小说的表现形式朴素简略准确就好，和传统的没有大的区别，但是你得有现代意识，要有所谓的先锋精神。当你讲好了一个故事，得让读者沉思一下，或者心头被撞击一下，而不是让读者一目十行，读了就忘了。还有一点，一篇能把读者带入很深的作品，作者一定是写得很艰苦的。

记者：一般说来是这样，但也有可能写的过程没那么艰苦，但在酝酿、构思过程中费尽周折。你同时还写了一些以加拿大生活为背景的小说，除了前面提到的《西尼罗症》，还有《猹》《寒冬停电夜》等，我读着感觉这些小说应该是切近你的真实经验。如果是，不得不说小说的还原度挺高的，因为写好自传性作品也不容易，难就难在不写变形，不写跑调。

陈河：作家的写作资源一部分是早年的记忆，但当前的生活经历也是很好的写作材料。上世纪八九十年代出现过一个留学生文学的高潮，那时国民出国少，那些出国早的人把真实的经历稍为加工就有人围观。但到了我去的时候，国门已经打开，留学生文学那一套路过时了。话说回来，即使我就在那个时候也不会那样去写，我要达到的是纳博科夫、卡尔维诺他们设下的文学标准。我写国外的经验，着力的点在于“变形”，在真实生活基础上的虚构和想象。

记者：不妨补充一句，我们在写作中比较强调变形，似乎变形才能凸显自己的想象力和虚构能力。但或许首先是不写变形，而后写“变形”，才有可能写准确。纳博科夫、卡尔维诺他们设下了什么让你珍视的标准？

陈河：这两个大师是不大一样的。纳博科夫除了他那旁人无法企及的俄罗斯才气之外，让我敬佩的是他在落难之时几乎没什么哀叹和抱怨。那个时候他在美国完全可以写一些控诉的书可以畅销，但他总是一声不吭，靠教书吃饭。直到写出了一本《洛丽塔》卖了大钱，才兴冲冲辞了教职，和老伴到瑞士山区住旅馆抓蝴蝶过快活日子，期间又写了《普宁》那样的好书。卡尔维诺的书我读的比较晚，但被他深深折服。他小说里的梦幻性十分特别，我常常以他的作品作为标杆。他的一个小说理论我很信服，就是小说写法应该是轻逸的，飞翔的，应该在盾牌的镜像反光中看到小说这个怪物的要害从而杀死它。这个理论在他的《美国讲稿》中，写小说的人都应该看看。

记者：你写加拿大生活的几篇小说，虽然是写异域生活，也能感觉出你就是写的日常生活经验，但你从对日常生活的书写中，提炼或升华出了诗意和哲理的东西，这或许涉及写作中怎么处理经验与超验之间的关系的问题。

陈河：这种经验真是很难说清楚。我能说的是我的小说受西方现代作家影响很大，名单有一大串。比如卡夫卡的《城堡》写的是那样压抑和枯燥的日常生活，但是书里却散发着浓重的诗意，这就是我心中最高的文学境界。卡尔维诺那一篇《阿根廷蚂蚁》，对于我写的《西尼罗症》影响很大。还有一点可以说清楚的，就是我写小说的时候觉得自己就在写电影的画面。我要让读者有画面感，有氛围，还会考虑到能让读者保持兴趣读下去。我觉得作家写一本书总要让读者有阅读快感，这是第一个要做到的。

04

“现在支持我每天写作的主要是职业精神。好不容易把自己搞成职业作家，就得拿出点职业精神来。”

记者：你的小说文笔可谓质朴，但从整体上看却有文采，而一般来讲，文采比较多来自于比喻、议论、抒情等修辞手段，以及一些对比强烈，有鲜明色彩的词语，体现在你的写作中似乎不是这样，你的叙述不可谓不纯正，也就是你的小说，主要就是靠高密度的叙述，当然你会设置一些悬念，但多数时候还是平铺直叙，读者却会被你的叙述吸引着读下去。

陈河：你说得对，我的文学语言是最普通的现代汉语，除了做出生动准确的叙述之外，我想提的是我会尽力在小说中写出气氛，或者说是氛围。我好像看到有个名家说过现代小说的一个特征就是很讲究氛围。当我在小说里写出了氛围，就会让读者沉浸在其中，这可能是我工具箱里的一件“利器”。

记者：没错，写出所谓的小说氛围，其实也关乎怎么理解文学性。

陈河：我记得在作家出版社为我的《红白黑》新书做活动那一次，听到当时还是中国现代文学馆馆长的吴义勤说到陈河的小说的质地很好。这句话有点特别，我觉得实际上是一句很夸奖的话。如果把我的小说比作一套衣服，那么我的料子是“华达呢”“西米呢”之类的上等毛料，而不是“劳动布”“化纤布”或者“再生布”。我近年来中短篇小说写成的很少，得花好几年才会得到一块我认为可以写成小说的材料，还得花几年时间才有可能把它写成小说，通常的情况总是要走很多弯路，写不成又放下，反复多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然写了三十年才写成。

记者：推敲一下你的笔名的来历，也有意思。陈河么，似乎得和河流有关，你的家乡确实有很多河流，但你的小说并没有频繁地写到河流，你倒是在一些小说写到钓鱼的事。

陈河：这个笔名起得很早，在我开始在报纸上发点小作品时就用了。我本名是陈小卫，在温州话里“河”和“卫”同音，所以和本名比较接近。还有一点我确实喜欢河流，从小喜欢去乡下河里钓鱼，还总是钓不到大鱼。那时想过，要是哪个地方可以痛快地钓鱼，我就移民到那里去。后来还真找到加拿大这个地方，可以钓到大鱼。我后来去过很多地方，第一个事情总是去看河流，比如那次去了安阳，我到了洹河的边上，想着三千年的殷都，想着诗经里的“蒹葭苍苍”。那一回我到了沙捞越的古晋，站到了沙捞越河边，只觉心潮澎湃。还有去探访福克纳故居时来到了密西西比河边，那种“哈克贝利·费恩历险记”式的亲切感、喜悦感由衷而生。

记者：你近年不间断的写作也像河流一样流淌。你前面说到回归写作以后，就感觉自己能源源不断往下写。支持你源源不断写下去的动力是什么？或者说是什么支撑着你孜孜不倦写下去？

陈河：我觉得现在支持我每天写作的主要是职业精神。我好不容易把自己搞成职业作家，那就得拿出点职业精神来。我很佩服帕慕克，比我还大个六七岁，名气那么大，什么都不缺，但还是隔不了两年就会写出一本让人耳目一新的新书。我还想再提一下索尔·贝娄说的一个笑话：一个年轻的歌手在巡回演出中唱了一首歌，结果场下的观众掌声雷动，经久不息。年轻歌手把同样的歌再唱了一次，场下还是给予热闹的掌声。年轻歌手一次又一次再唱下去。可是他已经唱了十几次了，观众还是不让他下来。他只好气喘吁吁问场下的人：请问你们究竟要让我唱多少次才算数？场下的人们大声叫道：直到你把这首歌的音符唱准了为止！写作的情况也大体如此。既然我选择了写作，那么就得面对读者一次次地唱下去，直到唱准音符为止。