中国作家协会主管

宗仁发，吉林辽源人。著有诗集《追踪夸父》《大地上的纹理》，散文集《思想与拉链》、评论集《寻找“希望的言语”》等，现为《作家》杂志主编、编审，中国作协散文委员会委员，中国诗歌学会常务理事，吉林省文艺评论家协会主席，国务院特殊津贴专家。编发短篇小说获第一、二、四届鲁迅文学奖，编发格非的长篇小说《江南三部曲》获第九届茅盾文学奖。主编《作家》杂志获第三届中国出版政府奖期刊奖，个人获第三届中国出版政府奖优秀人物奖。

文化艺术报：您是中国诗歌1980年代走向繁盛的推手之一，后来主编影响当代诗歌进程的刊物《作家》杂志。作为知名编辑家，您的主要精力一直放在办刊上，诗集《大地上的纹理》出版后，人们发现宗仁发也是一位诗人，编辑的光环似乎遮蔽了您的诗人身份？

宗仁发：追溯的话，早在中学时期就喜欢诗歌，1979年我在四平地区文联主办的《东辽河》杂志上公开发表的处女作就是短诗《咏蚕》，1990年出版了第一本诗集《追踪夸父》，这本诗集的序言是张同吾老师写的，题为《从感觉到智慧》。虽然也经历过痴迷和狂热，但我还是知道自己在诗歌写作上缺少很多东西，加之兴趣慢慢偏向于编文学杂志，写诗就是断断续续，一度中断有十年左右。

文化艺术报：《作家》杂志的作者队伍非常豪华，是中国文坛的一流阵容，我看过一期短篇专号，里面就有莫言、苏童、格非、池莉、残雪等一线阵容，作为一本地方文学杂志，吸引这些名家的是《作家》杂志的魅力还是您的个人魅力？

宗仁发：一本好的文学刊物离不开好作家的支持，其实打开一本杂志的目录，明眼人便知这个刊物在什么层次上。名家之“名”大多是建立在实力之上的，能聚集名家，当然也就是刊物的实力体现。《作家》和这些一线作家的关系，既有偶然相遇，也有彼此默契、长期信任。一个编辑要尊重作家，尽可能去理解作家，对拿到的稿子编辑处置要恰当。在这一过程中作家们一般不会直接告诉你什么，可编辑若是粗心大意，作家们是明察秋毫的。还有就是杂志的装帧设计、版面设计都要讲究，不可花里胡哨和马里马虎。

文化艺术报：您大学毕业工作不久，就是《关东文学》主编，当时也就二十三四岁吧？财政要给文学期刊“断奶”，您主动要求承包《关东文学》，把刊物办了两个版本，通俗版每期发行七十多万册，纯文学版推出了格非、李洱、鬼子、韩东、李亚伟等一大批先锋作家和第三代诗人的重要作品，这些人现在都是文坛中坚，当时他们中的大部分人好像也没有名气，您是如何发现他们的？

宗仁发：年轻时往往会异想天开，正赶上风雨飘摇的小刊物遭遇绝境，却被我当作一个可以做事的机会接到手里。困难重重自不用说，但也借机开辟一片天地，就是凭着一股莽撞热情，让《关东文学》生存下来并有效参与到当代文学的潮流之中，留下了一些痕迹。当年的《关东文学》刊发了李洱的短篇处女作《福音》，刊发了格非的中篇《没有人看见草生长》和短篇《陷阱》，刊发了鬼子的短篇《白竹滩·门板》、董立勃的短篇《刀》等先锋小说。同时开设了“第三代诗会”专栏，编发了两期“中国第三代诗专号”，在这个栏目和两期专号里重要的第三代诗人的身影大多都出现过。

文化艺术报：您27岁从《关东文学》调往《作家》杂志任副主编，后来出任主编，经过多次改版，《作家》杂志以全国性视野和超前思路，备受作家和读者关注。作为一本地方文学杂志，本地作者好不容易盼望到一本在全国有影响的杂志，但杂志刊发的大都是外地名家作品，您是如何处理本地作者和外地作者的关系的？

宗仁发：办在地方的杂志如果真想为地方的作者做一些事的话，那首先你要做到让这本杂志产生超越地方的影响力，而这种影响力的产生又迫使杂志和编者先得摆脱掉“地方化”的束缚。记得1998年我和《收获》杂志的程永新、《天涯》杂志的蒋子丹一起在中央电视台“文化视点”栏目做过一期关于期刊的节目，蒋子丹说过一段有意思的话，她说：一本地方杂志假如完全去照顾本地作者，就像一辆公交车让过多的乘客都挤上车，然后车却开不动了。表面上看你是照顾了想上车的人的诉求，实际上是放弃了自身应承担的功能。大家清楚，作家想成长不能过于依赖迁就和照顾，还是应该在更大的舞台上施展本领，在公正、平等的规则中打好比赛。杂志也不应办成狭隘的地方作者的“自留地”，不能把衡量作品质量变味为利益均沾。其实，我们也做过数据分析，地方作者的作品刊发的比例总体上还是不低的。

文化艺术报：上世纪90年代中期，《作家》和《钟山》《大家》《山花》四刊搞“联网四重奏”影响很大，也推出了很多人，这个“联网四重奏”后来为何停了，以后还会继续举办吗？

宗仁发：当时搞“联网四重奏”主要是针对商品大潮对文学的冲击采取的一种对策，实际效果也不错，推出了经得住时间检验的实力派作家，有不少参加联网的作家都是后来鲁奖、茅奖的得主。“四刊一报”都轮流主持一次后，我们还搞了一年网络文学的联网，整个活动也持续了五年之久。作为一种期刊之间的传播尝试，可以说完成了预定的目标，这种阶段性的合作自然也就结束了。后来也有刊物提议要合搞此类活动，但因种种考虑，没有能实施。我觉得刊物的一些举措也是应运而生，编刊物的人要顺其自然。

文化艺术报：《作家》杂志刊发的毕飞宇短篇小说《哺乳期的女人》获得第一届鲁迅文学奖，徐坤的短篇小说《厨房》获得第二届鲁迅文学奖，潘向黎的短篇小说《白水青菜》获得第四届鲁迅文学奖，格非的长篇三部曲《江南三部曲》获得第九届茅盾文学奖，您编发的作品获奖率很高，这些作品是您的约稿还是作者投稿？

宗仁发：杂志的约稿方式是多种多样的，不一定都是靠编辑“勤快”和“嘴碎”。一本杂志来到作家眼前，他翻一翻甚至都不用翻，作家就知道他的作品会不会给你。说老实话，我很少去烦扰作家朋友，我想他们都知道刊物需要好稿子，愿意给我我会特别高兴。时间长了，《作家》还是有一些比较“铁”的作家朋友的，真要是缺米下锅时，他们会慷慨相助的。

文化艺术报：办好一本纯文学杂志最重要的难题是哪些？

宗仁发：撇开经济上的难题之外，我认为杂志编者对文学的理解、对作者的判断都是致命的。好的文学杂志要有格局。

文化艺术报：您主编的《作家》杂志，早年的《关东文学》，一直倡导探索性、实验性，发掘培养了许多青年作家，在您看来，什么样的青年作家，才能进入您的视野？

宗仁发：文学总是处于变与不变之间，以往的经典作品也可能常读常新，新的经典作品中肯定包含着传统的元素，不会是从天上掉下来的。不管哪种文体，不管什么形式，好作品都是货真价实的，好编辑的要义在于能“识货”，“识货”需要经验，更需要直觉。这里面要说出来一二三，恐怕就是条条框框，没有多大意义。

文化艺术报：《作家》当年改版时曾提出要办“中国的《纽约客》”，这么多年过去，您认为达到您当时的期望了没？

宗仁发：《作家》的改版主要有三次，一是1983年杂志由《长春》更名为《作家》，那时我还没到《作家》杂志工作，是我的前任主编王成刚老师主持的一次改版。这次改版就是拓宽视野，把刊物从地方化的束缚中解放出来。杂志更名后编发过“北京青年作家专号”“上海青年作家专号”，还编发过“东欧作家专号”等，打破了编刊的一些陈规陋习。在作品的排放上，也勇于改变，韩少功的寻根文学“宣言”《文学的根》，发表出来时是头题，而以往从来都是小说稿当头题。我是1994年接任主编的，1998年《作家》进行了第二次改版，这次改版一是增加了两个印张，杂志由五个印张扩大到七个印张，由骑马钉改为有书脊的胶钉。此前《作家》一直受容量过小所困扰，1994年我们有一期发述平的一个中篇《某》占了37页，加上创作谈2页，就占了半本杂志，杂志栏目的平衡关系都打乱了。这次改版后一定程度上缓解了这类问题。另外，改版更主要是针对文学期刊“千刊一面”的“四大板块”僵化格局，试图让杂志办得活起来。改版后我们开设了“作家地理”“记忆·故事”“读·看·听”等一些“四不像”的栏目，使杂志的文学边界得到延伸。到了2000年，《作家》又进行了第三次改版，“中国的《纽约客》”也是这期间提出的。1998年我在《文艺报》上发过一篇小文章《办有看头的杂志》，主要讲的是当代中国文学期刊应该向20世纪30年代的文学期刊学习，鲁迅、叶圣陶、郑振铎等一大批作家、编辑家参与编辑的刊物真是百花齐放，为后来的文学杂志树立了样板。杂志之“杂”是20世纪30年代文学期刊的“精髓”。改革开放后，我们有机会了解到欧美的文学期刊，包括《纽约客》这类美国的名牌杂志，他们都是不局限于文学的综合性杂志。这些杂志往往能够引领文学潮流，捕捉到文学的走向。还有一个特点就是信息量大，内容丰富。这些方面也值得我们借鉴。《作家》第三次改版，一是把杂志改成了彩色印刷，使文学刊物与时俱进，图文并茂。二是又增设了“作家走廊”“海内外传真”“国外期刊信息”等增加信息量的栏目，还约请在美国的董鼎山先生开设了“纽约客杂烩”和在法国的卢岚老师开设了“塞纳河畔”等专栏。三是在文学作品的吸纳和选择上主打“金短篇”，同时又开辟了长篇专号，总体上让《作家》更加具有文学的丰富性。

文化艺术报：2020年度“中国作家出版集团·全国文学报刊联盟奖”您获得“致敬·资深文学编辑奖”，记者在报道中说“世界上最温暖的关系，是作家和编辑的关系”，您是如何处理和作家的关系的？

宗仁发：很荣幸能获得“致敬·资深文学编辑奖”，这是对我极大的鼓励，我深知它的分量。说到文学编辑如何处理和作家的关系，这使我想起叶圣陶先生和巴金的关系，自叶老当年发表了巴金的处女作之后，巴金把叶老视为一生的老师和“责任编辑”。铁凝主席对曾在写作上帮助过她的章仲鄂先生也称之为“教我学游泳的章仲鄂先生”。韩少功对《人民文学》的王朝垠给予他的支持也是念念不忘。这一段段文学史上的佳话，就是文学编辑与作家关系最好的样子。编辑和作家的关系和处理其他的人际关系并没有根本区别，重点是要真诚相待，再者就是要理解尊重作家，使他们给到你手的作品得到恰当的呈现，而这一切也都是建立在对文学规则恪守之上的。《纽约客》的第二任主编肖恩提出过他办杂志的“四不原则”：“一是不以任何隐藏目的刊发任何东西，二是不发表吹捧文章，三是不迁就、纵容私己朋友，四是不以刊物徇私要挟。”这些原则值得编辑们深思。

文化艺术报：您是吉林辽源人，这是满文化发祥地，您写过一篇文章《回故乡之路》，您说真正的诗人一定是有故乡意识的，故乡在您心中是一个什么样的存在？

宗仁发：我的故乡在吉林省的东南部——辽源市，这个城市差不多是全国最小的地级市，只有两区两县。辽源是因东辽河发源于此而得名，即辽河之源。流入渤海的辽河有东西两个源头，东西辽河在辽宁省的昌图县交汇后称辽河，是中国的七大河流之一，全长1300多公里，流域面积21.9万平方公里，巨流河是辽河的别称。辽源城四周都是长白山余脉形成的丘陵，等于是在一块小盆地里。清代这里属于皇家围场，也是满族人聚居的地方。辽源也是一座煤城，伪满洲国时期，日本人在这里疯狂掠夺煤炭资源，煤矿都被日本人控制。我出生在辽源，童年也是在这里度过的。我们家住的地方离辽河不远，去辽河摸鱼、洗澡是我和同学们夏天的乐趣。在我家西边还有一个水塘叫黑鱼泡，我家的邻居大哥、二哥经常去那里打渔，打渔回来就会送给我们家一份。辽源是在一条铁路支线上，交通不是很便利。城市面积不大，但人口比较密集，好像孩子们从小就有一个念头，怎么能离开这个封闭的小地方，到大城市去，到南方去。那时同学谁家若有南方的亲戚来，大家都特别好奇和羡慕。其实那时心目中的南方，是以山海关为界的，也就是东北人所说的关里。在我们童年的意识里，只要出了山海关就都算南方了。

文化艺术报：您是从什么时候开始写诗的？

宗仁发：高中一年级时就开始模仿《理想之歌》和马雅可夫斯基的楼梯诗胡乱写，到能够写出发表的习作时应该是1979年了。

文化艺术报：您是恢复高考后的第一届大学生吧，您的文学梦想是在上大学之前还是上大学以后？

宗仁发：我是恢复高考后的第一届大专生，77届高考时，我正下乡在一个农场里。参加完考试后都发榜了，没有我的消息。到了1978年3月份有一天忽然接到招生办打来的电话，叫我去体检，说在高考成绩复查时发现我的分核错了，现在纠正过来后，可以补录。这个时候本科院校都已录取完毕，只有四平地区师范学校的大专班，因有些考生嫌这样的学校不好，自动放弃了名额，让我们一些高考成绩重新纠正过的填补进来，这样我就在1978年4月份才后补进这所学校的中文专科。有意思的是，我报到后在学生宿舍的床头上看见贴着一个放弃这个学校的考生的名字，等过了两年我调回到这个学校当老师后，所教的专科生中有一个就是这个学生，等于是他折腾了两三年还是又考回了这个学校。我们同班同学中有不少是“老三届”的高中生，有的是带职上学。我的老乡“老三届”的同学孔德选，在上学前就已经在《吉林文艺》等杂志上发表过不少作品了。他坐在我的前桌，记得他有个素材本，每天都把写作有可能用得上的东西记下来。我也假模假式地弄个本子学他的办法。大专毕业后，1979年我分配回到家乡的一所中学当语文老师，教一个快班和一个慢班的初中三年级语文课。这期间一边工作，一边开始学习写诗。

文化艺术报：如果当年没有考上大学，您会做什么？

宗仁发：20世纪70年代中期的学校都在搞“开门办学”，学工学农学军，就是不学习。我琢磨着，既然也不学习，还不如提前下乡算了，早下乡还有条件早回城。于是就自己找个地方，办理了知青手续，就算是插队落户了。我下乡的地方在东辽河的边上，是一个朝鲜族生产队，主要种植的农作物是水稻。户口落下来，身份也确定之后，正赶上这个生产队附近有个国营农场招用临时工，我就又到这个农场去打工了。先是在木工房当学徒，场里搞基建，修鹿舍，我就整天在农场的院子里钉人字梁，师傅管这个活叫钉房架子。后来农场的子弟小学缺老师，我就被调到小学当代课教师，直到高考后离开农场。如果没有恢复高考或者不能考上学校，当时我的理想就是能由临时工转为正式农业工人，工作稳定，可以吃供应粮，虽然和城市户口的粮食红本不一样，但差别不过是每个月少一点大米白面而已。我们那个农场是在山沟里，背靠一座大顶子山。农场主要是培育柞蚕种，场名是四平地区柞蚕育种场。东辽县是东北的柞蚕主要放养区，放柞蚕的地方山不能太高，丘陵地带正合适。东北的放蚕是农民的副业，通常都是端午节“挂锄”后农民来放秋蚕。放秋蚕的蚕种就是由我们的农场来提供了。农民们放好秋蚕到中秋节后就将柞蚕茧卖给丝绸厂，丝绸厂缫丝后再织成布料。我曾写过一首短诗叫《姑娘，在蚕山》，发表在《人民日报》副刊上。

文化艺术报：作家刘庆说有了《作家》杂志，有了宗仁发，才有了眼界和境界，当下许多成名的作家几乎都是您的朋友，许多人在成长中受过您的指点和帮助，李洱还写过一篇随笔《向宗仁发致敬》。刘庆刊发在《收获》杂志的长篇小说《风过白榆》，就是您推荐的。结识一个有眼光、有担当的编辑，是作者的幸运吗？

宗仁发：刘庆是一个擅长写长篇的作家，他的长篇处女作《风过白榆》写好后，正赶上作家出版社的张懿玲来长春，询问我吉林有什么新作者和新作品，我就把刘庆的《风过白榆》交给了她。她回到北京看完作品之后，就拍板作家出版社出这个长篇，真是令人高兴。《风过白榆》在作家出版社打出校样的时候，《收获》的钟红明到北京组稿，拜访张懿玲的时候恰巧看到这个稿子，得知《风过白榆》是没有在杂志上发过的长篇，就带回去一份样子，再后来就在《收获》上发出来了。刘庆是吉林青年作家中在《收获》发表长篇最多的，继《风过白榆》之后，还有《长势喜人》《唇典》两个长篇都发在《收获》上。做一个杂志的编辑，对有才华有潜力的作者，都是乐于帮助做点什么的，尤其是当他们还处于爬坡阶段时，编辑和他们的友谊大多是在那个时期建立起来的。毕飞宇的第一本短篇集，里面收了大概二十篇小说，其中有近一半是发在《作家》上的。前几天，我到广西去碰到李约热，他说迄今为止他所发表的文字有百分之四十是《作家》发的。弋舟前期的长篇他说也都是《作家》发的。听他们一说，好像我们的确还做过不少让他们记得住的事情。

文化艺术报：您有三个身份：著名办刊人、批评家、诗人，在这三个身份里，您最认同哪个身份？

宗仁发：说到底，这三种身份是一体的，或者说是互补的。一个编辑需要对作品有判断力，这也是搞文学批评的人需要的能力。一个编辑需要有好的直觉，而写诗也特别需要有直觉。当然我的职业是编刊物，精力投入最多的也是在编刊方面。写写小文章和写一点诗基本上属于在编刊之余的一种调节。编辑的工作确实非常枯燥，大量地看那些不怎么好的稿子甚至会破坏我们的阅读欲。所以我也挺理解一些早年曾做过文学编辑的作家，为什么后来逐渐都离开了编辑岗位。

文化艺术报：近些年《作家》非常关注生态文学方面的写作，您对生态文学是怎样理解的呢？

宗仁发：生态文学作为一种世界性的文学思潮，它的兴起与工业社会和后工业社会对自然的残酷掠夺与深层破坏造成的生态危机是分不开的。我是倾向于把自然文学作为生态文学的主体部分，但生态文学又不仅仅局限于自然文学，应该包括得更多、更广泛。利奥波德在他的《原荒纪事》一书中提出了“土地道德观”，这里的土地是把群落概念扩展到土壤、水资源、植物和动物，这一切统称为土地。“简言之，土地道德观把智人从土地群落的征服者变成了群落中的一名普通公民，这意味着尊重自己的异种伙伴，尊重整个群落体系。”这种“土地道德观”的提出，意在结束人类中心主义的历史。利奥波德曾高度评价达尔文，是达尔文让“我们知道了所有先前各代人所不知道的东西：人们仅仅是在进化长途旅行中的其他生物的同路者”。恩格斯告诫说：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。每一次胜利，在第一线都确实取得了我们预期的结果，但在第二线和第三线却有了完全不同的、出乎预料的影响，它常常把第一个结果重新消除。”这就是著名的“一线胜利二线失败论”。卡森的《寂静的春天》写作和出版过程就是一场惊心动魄的斗争。当这部作品的章节在《纽约客》上发表的时候，那些因生产农药而获利的人们就开始了反对卡森的大合唱，指责她“歇斯底里”，“是极端主义者”。就连美国医学协会也站在生产农药的化工公司一边，最为讽刺的是发现滴滴涕的杀虫性的人还获得了诺贝尔奖。《寂静的春天》中所提出的生态问题至今也并没有真正彻底解决。还有一点，我们应当清楚，生态文学是博物学与文学相融合的文学。生态文学作为一种文学思潮或流派，若追根溯源的话，恐怕一定要找到18世纪英国的吉尔伯特·怀特的《塞耳彭自然史》才行。这本书的伟大之处在于，它既开启了自然科学的博物学研究史，同时它也是自然文学的最正宗的鼻祖。据说达尔文当年迷上博物学研究就是因为在他十六岁生日时得到他舅舅给他的一份礼物——《塞耳彭自然史》，包括达尔文一生中关于蚯蚓与腐殖土形成关系的论文，也大概是受怀特的启发写出的。怀特说过：“蚯蚓，尽管从表面上看是自然之链上的微小和不起眼的环节，然而若失去它就会导致可悲的断裂。”在自然文学滥觞的过程中，梭罗等人的写作观念中也都不难寻找到怀特的影子。当博物学与文学发生化学反应之后，我们看到的生态文学作品就不会是那种简单的趣味科普文字，而是两种因素有机结合、和谐一体，既具有科学价值，也具有文学价值。正如约翰·巴勒斯所说：“对自然史主题的文学处理当然和科学的处理非常不同，而且也应该如此……文学的目的在于以感动我们的方式告诉我们事实。”重要的是生态文学是能够改变人类生活方式的文学。梭罗的《瓦尔登湖》是他在康科德的瓦尔登湖小木屋里生活26个月的真实记录，意在寻找一种接近自然、抵御喧嚣、适合自己的简约生活方式，这本书1985年在《美国遗产》杂志上所列的“十本构成美国人格的书”中位列榜首。

文化艺术报：《作家》连载了好多期胡冬林的《山林笔记》吧？

宗仁发：2003年《作家》就发表了胡冬林写长白山水獭的长篇散文《拍溅》，接下来又发表了他的《约会星鸦》《青鼬》《蘑菇课》等作品。2017年胡冬林病逝后，《作家》请他妹妹将他的遗作《山林笔记》整理后予以连载，刊发了近80万字。之后又与时代文艺出版社共同策划出版了《山林笔记》，并在中国作协召开了《山林笔记》研讨会。这部书后来获得了第五届中国出版政府奖图书奖提名奖、第八届中华优秀出版物图书奖，荣获2020年度中国好书奖，还获得了《十月》杂志的琦君散文奖，被评为《收获》排行榜非虚构作品榜首。从1998年开始，《作家》开始开设“作家地理”栏目，一直以多种方式刊发各类生态文学作品。其中有以“大地神曲”命名的东珠的野花系列，有以“荒野寻访”命名的李元胜的蝴蝶系列，有以“长白山笔记”命名的赵连伟的森林系列等。

文化艺术报：《作家》杂志一直重视青年作家的发现、培养，您对青年作家有什么期待？

宗仁发：今年6月我去北京参加北师大国际写作中心成立十周年的系列活动，看到莫言、余华、苏童等前辈作家对青年作家能投入那么多精力扶持和培养，令我感动不已。文学编辑始终是青年作家的同行者，我是期待他们能够早日写出今日的名作、未来的经典。