李洱：从《一千零一夜》开始
《一千零一夜》，博尔赫斯认为，这是世界上最好的书名。“一千夜”就是“永远”，“一千零一夜”就是“比永远还要远”，就是“永恒”。所以，英文里表达“永恒”用的就是“forever and a day”（永远零一天）。在写作意义上，“一千零一夜”让整体变成个体，让模糊变得具体，让整体与个体相融，让模糊与具体交织。“一千零一夜”也让每一个夜晚变成“这一个”夜晚，让每一个故事变成“这一个”故事。由此，永恒以瞬间的形式出现，无限同时意味着有限。
“一千零一夜”，仅就题目所示而言，既是终结，也是开端，因为它意味着将进入下个“一千夜”的循环。博尔赫斯曾著有名诗《循环之夜》：
毕达哥拉斯辛勤的门徒知道：
星辰和人世周而复始，循环不已；
命定的原子将会重组那喷薄而出的，
黄金的美神，底比斯人，古希腊广场。
在未来的时代，半人半马怪，
将要用奇蹄圆趾践踏拉庇泰人的胸膛；
当罗马化为尘埃，在发臭的迷宫，
牛头怪在漫漫长夜里奔突，咆哮不已。
每一个不眠之夜，都会毫发无爽地重现，
而写下这诗的手将从同一个子宫里再生。
铁甲的军队，要筑起深渊。
（爱丁堡的大卫·休谟说过同样的事。）
诗中出现的众多知识充溢着理趣，而义理正是诗歌的骨头；诗中也有着隐蔽的情绪，而情绪正是诗歌的血肉，其中“子宫”不仅是血肉，还要生出血肉，进入人世的循环。博尔赫斯的诗，常令我想到宋诗中最好的部分：状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。诗中提到的众多知识当中，首句中的毕达格拉斯和末句括号中的休谟，不可轻易略过。
毕达格拉斯最早从数学角度，列举出各种矛盾关系，包括奇数与偶数，阴与阳，一与多，善与恶，直与曲，有限与无限等等。在《一千零一夜》中，这些矛盾关系都将得到完整呈现。“一千零一夜”，一千是偶数，偶数为阴；一千零一是奇数，奇数为阳。故事由宰相女儿山鲁佐德讲述，听者则是因戴过绿帽子而嗜杀成性的国王山鲁亚尔，以及山鲁佐德的妹妹。在成书过程中，故事虽由男性辑录，但却假托女性来讲述。女性讲述的每一个故事，都是从薄暮讲到黎明。讲述的故事和故事的讲述，就是善与恶斗争的过程，就是生与死博弈的过程……在这里，语言不仅丈量了落日到旭日的距离，也丈量了生与死的距离。“一千零一夜”，就是一千零一次阴阳相克相生，一千零一次生死相别相依。而对于大卫·休谟，我曾多次引用过他的名言：经验就是活泼的印象，它是所有思想的来源和材料。
博尔赫斯很少提到“子宫”：他从女人的子宫里来，但女人的子宫却没有生出他的子嗣。因为只发生一次的事，就像没有发生过一样，所以他只是偶尔想起。而当他偶尔想起，并让它进入自己的诗行，博尔赫斯就再次回到了子宫，借由他写诗的手得以再生，并因为再生而与上一次生命共同构成了独特的节奏。此时，他的诗歌就具有独特的节奏，我可以把它看成了命运的节奏。最好的小说如同最好的诗歌一样，它的节奏就是命运的节奏。此时我想起了布朗肖的名言：人的命运就是上天的节奏。
甚至可以把博尔赫斯诗歌中反复出现的“迷宫”，看作是对“子宫”的模仿。那里有他的迷惘，他的虚无，还有再生的期盼，尽管再生还会再次进入迷宫，就如推巨石上山的人还会回到山下。从子宫到迷宫，即是从迷宫到子宫，生而为人仿佛就是时间的囚徒。所以博尔赫斯在自传性诗歌《盲人》中写到：
我是朦胧的时间的囚徒，
没有黎明和黄昏，只有夜晚。
我只能用诗歌，
塑造我荒凉的世界。
只有把两首诗放到一起读，才能读出“同一个子宫”和“时间的囚徒”说的就是“时间的子宫”。
根据博尔赫斯的考证——这当然也是常识，《一千零一夜》就是从“时间的子宫”里诞生出来的。它产生的过程很神秘，难以详述，因为它是不同地区、不同文化背景、不同性别的人，在漫长时间里共同创作完成的一部书。每一个参与创作的人、参与整理的人，都将其个人经验带入了作品。这些纷纭复杂的个人经验，在“时间的子宫”里如切如磋、如琢如磨，然后一次次降生，然后又以不同的语言在世界各地传播，如同游子返乡，被人围观。围观者希望从游子那里听到新的故事，并从那故事中辨认出自己的形象。
《一千零一夜》中的第351夜，山鲁佐德讲述了一个题为《一夜成富翁》的故事。相传古时候，巴格达有位富翁，家财万贯。但时隔不久，家财耗尽，变得一贫如洗。他无可奈何，只有通过艰辛劳动才能维持生计。一天夜里，他疲惫不堪，不知不觉进入了梦乡，梦中遇见一个人对他说：“你的生路在米斯尔，到那里去谋生吧！”他醒来后立即启程前往米斯尔。当他到达米斯尔时，天色已晚，便睡在一座清真寺里。清真寺旁有一个宅院。就在那天夜里，一群盗贼进了那座清真寺，由清真寺溜进那座住宅。宅主听到了动静，立即大喊大叫起来。省督带人前来抓贼，贼见有人来，慌忙逃走了。省督离开那家宅院，走进清真寺，发现了睡在那里的那个巴格达人，便将他抓走，严刑拷打。三天后省督才提审他：“你打哪儿来的？”“我从巴格达来。”“你来米斯尔有何事啊？”“我做了个梦，梦见一个人对我说：你的生计在米斯尔，到那里去谋生吧！我来到米斯尔，发现梦中人告诉我的生路竟是挨打。”省督一听，大笑不止：“你这个没有头脑的家伙！我曾做过三次梦，都梦见一个人对我说，巴格达有座房子，院内有座小花园，园中的喷水池下面埋着大笔钱财，你赶快去巴格达取吧！尽管这样，我都没到巴格达去。你竟然为了梦中见到的事，辗转奔波。要知道，那都是幻梦。你这不是自讨苦吃吗？”讲到此处，眼见东方透出了黎明的曙光，山鲁佐德戛然而止。到了第二夜，也就是笫352夜，夜幕降临，山鲁佐德接着讲到：陛下，省督给了那个巴格达人几个第纳尔，并且说：“拿上这几个钱当盘缠，回家去吧！”那个巴格达人接过钱，一路辛苦跋涉，返回巴格达。原来，省督梦中的那座房舍，正是巴格达人的家宅。巴格达人回到家中，到喷水池那里一挖，果真发现那里埋着许多钱财。安拉开恩，他一下变成了腰缠万贯的富翁。世上竟有这样的巧事！讲到这里，妹妹杜雅札德说：“姐姐讲的故事多精彩、有趣、动人啊！”山鲁佐德说：“如蒙陛下许可，我讲一个更精彩、更绝妙的故事。”国王说：“讲下去！讲下去！”于是，另一个故事开始了。
博尔赫斯的小说《两个人做梦的故事》几乎重写了这个故事，保罗·科埃略的《牧羊少年的奇幻之旅》则进一步扩充了这个故事。借用德勒兹的概念，这三者之间既有“深邃的重复”，也有“纯粹的差异”。德勒兹说，当代小说艺术，无论是其最为抽象的反思，还是其实际操作的技术，都围绕着差异与重复旋转；无意识，语言，艺术，无论在哪个领域，重复本来的力量都得到了发现。德勒兹本人就是博尔赫斯的铁粉。博尔赫斯以给想象中的著作写评论的方式写小说，深刻地启迪了德勒兹看待哲学史的方式。德勒兹其至通过阅读博尔赫斯来解读莱布尼茨，而莱布尼茨正是博尔赫斯喜欢的哲学家，我无数次看到他对莱布尼茨的引用。我是否可以将这种相互的引用和启发，看成是另一种重复与差异？这让我想起博尔赫斯在《永生》中的独白：“在永生者之间，每一个举动（以及每一个思想）都是遥远的过去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。经过无数面镜子的反照，事物的映像不会消失。任何事情不可能只有一次，不可能令人惋惜的转瞬即逝。”
重复即是回到“时间的子宫”，然后再生一次。博尔赫斯临死前之所以执意回到瑞士，就是因为瑞士就是他的“时间的子宫”。博尔赫斯终其一生都是怀疑论者，都是个人主义者。他说，“个人为上，社稷次之”。但是，将“个人”与“社稷”并论，正说明后者在他心中亦占据重要位置。临近生命的终点，他因阿根廷正在民主重建与专制复辟之间摇摆而备受困扰，彷徨于无地，所以他要在“意识到自己的意识正在丧失”之前离开布宜诺斯艾利斯，到达一个多元、包容的和谐之城。这个和谐之城，对他来说就是瑞士的日内瓦。他在14岁的时候曾随父亲来过瑞士，在这里完成了中学教育，并且在这里有了自己的初恋。博尔赫斯六十岁之前的情爱生活已是一笔烂账，在他的各种传记里出入的女人，除了性别一致，年龄、芳名、家世、学历，简直乱成了阵势。其中有个女孩的名字经常被人提起：诺拉。有资料显示，博尔赫斯正是在瑞士认识这个女孩的。当时她只有15岁。博尔赫斯在日记中描述她：“一头秀发，光泽照人，身材高挑，步履轻盈。”当诺拉出版第一部诗集的时候，博尔赫斯给她写序：“她激情满怀，就仿佛一面在空中猎猎飘扬的旗帜。我们倾听着她令人激动、令人心潮起伏的诗篇。我们仿佛看到，她的嗓音就像一张总能射中猎物的硬弓。”但他的父亲阻止了这段爱情。现在，他回到瑞士，就是要说明，若有来世，那么生命和爱都可以从头再来。
博尔赫斯最后一部小说集中的最后一篇小说《乌尔里卡》，是博尔赫斯在《阿莱夫》之外，少有的直接描写爱情的小说。小说中有一个关键词：肉体的形象。他在小说中写到：“地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”为什么不是“肉体”，而是“肉体的形象”？在这里，与其说他把具体的肉体抽象化了，不如说他把抽象再次具体化了。这首先与博尔赫斯本人的身体状况有关。作为一个盲人，当博尔赫斯在书中写到主人公占有一个女人的时候，在博尔赫斯本人的感受中，占有的其实是他以前看到过的女人的形象，虽然书中的男主人公并不是盲人。这是作家个人经验直接融入书中人物身上的真实例证。博尔赫斯晚年接受采访时说：“现在，我认为我最好的小说是《乌尔里卡》。据我的朋友说，这是我写过的唯一的故事，其它故事都可以视为它的草稿。”他这么说，是因为这篇小说最接近他个人的真实经验。他在这篇小说的开头写到：“我的故事一定忠于事实，或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”当他写下这句话的时候，他并不是在玩弄叙事花招。而我之所以重视这篇小说，除了这篇小说直接写到他的个人经验，还因为我把他在小说中提到的“肉体的形象”看作可以与“时间的子宫”相对应的词语，就像上联与下联。
“我”很想说，我是在约克市的修女院初次见到她的，那里的彩色玻璃镶嵌的长窗气象万千，连反对圣像崇拜的人都极力保护它。这句话与小说的故事没有直接关系，惜墨如金的博尔赫斯为何要这么写？这是为了说明，男女之爱，可以超越意识形态的限制，就像美可以穿越意识形态。小说接下来写到，但事实上，“我”是在城外的北方旅馆的小餐厅里认识她的。当时她背对着我，有人端给她一杯酒，但她谢绝了。“我拥护女权运动，”她说，“我不想模仿男人。男人的烟酒叫我讨厌。”她想用这句话表现自己的尖锐，“我”猜她决不是第一次这么说。后来“我”明白她并不是那样的人，不过我们也都并非永远言如其人的。她说她去参观博物馆时已经过了开放的时间，但馆里的人听说她是挪威人，还是放她进去了。在座有一个人说：“约克市并不是第一次有挪威人。”“一点不错”，她说，“英格兰本来是我们的，后来丧失了。如果说人们能有什么而又能丧失的话。”这时候，“我”才注意打量她。威廉·布莱克有一句诗谈到婉顺如银、火灼如金的少女，但是乌尔里卡却是婉顺的金。她身材高挑轻盈，眼珠浅灰色。需要稍加留意：此处对乌尔里卡的描述，与他早年在日记中对诺拉的描述是相同的：身材高挑轻盈。有人给“我们”作了介绍，“我”告诉乌尔里卡，自己是大学教授，哥伦比亚人。“哥伦比亚人是什么意思？”“我不知道。那是文件证明之类的问题。”在这里，他们既表明了自己的种族，自己的文化背景，同时又说明，那其实没有意义：眼下，我们是超越了种族和文化背景的男人和女人。第二天早上，“我们”在餐厅里再次相遇。夜里刚下过雪，窗外白茫茫一片，荒山野岭全给覆盖了。餐厅里没有别人。乌尔里卡招呼“我”和她同桌坐下。她说她喜欢一个人出去散步，接下来小说描写了“我们”散步的情景。“我”说“我”听到了狼叫。女人说，英国已经没有狼了。英国当然还有狼，那么女人这么说是什么意思？这是说在英国这个高度工业化的国家，那种大自然本身的美，那种天然的人性、兽性，已经大为减弱。然后，女人提到了英国散文家德·昆西。我们知道，德·昆西有一篇著名的散文《流沙》：“悦耳的丧钟声，从不知多远的地方飘来，为那些黎明前去世的人哀唱。它唤醒了睡在舟中的我，舟正停泊在熟悉的岸旁。”这个德·昆西在17岁的时候爱上了一个女孩安娜——与博尔赫斯爱上诺拉的年龄相仿。安娜虽是妓女，却曾倾囊救助醉死的德·昆西，地点是在牛津街。此后很多年，每当德·昆西拜访伦敦，都会来牛津街寻找安娜，他相信只要他看到安娜，一定能够把她从无数女人的面孔中分辨出来，但他再也没有见到过安娜。现在请注意这个女孩的年龄，15岁，这也是诺拉遇到博尔赫斯时的年龄。散步的时候，乌尔里卡说：“德·昆西在牛津街的茫茫人海里寻找他的安娜，我将在伦敦重循他的脚步。”乌尔里卡下午要去伦敦，“我们”的行程是错开的，因为下午“我”将去爱丁堡。但“我”是怎么回答呢？我说：“德·昆西停止了寻找，我却无休无止，寻找到如今。”乌尔里卡说：“也许你已经找到了。”这句话的意思当然是说，我就是你的安娜。所以，博尔赫斯很自然地写到：“我知道有一件意想不到的事对我来说并不受到禁止，我便吻了她的唇和眼睛。她温柔而坚定地推开我，然后干脆地说：‘到了客栈我就一切听你的。现在我请求你别碰我。’”在客栈里，小说写到：“我”到了楼上，发现墙上有深红色的壁纸，上面有水果和禽鸟交织的图案。乌尔里卡先进了房间。房间幽暗低矮，屋顶是人字形的，向两边倾斜。期待中的床反映在一面模糊的镜子里，边缘抛光的桃花心木使“我”想起《圣经》里的镜子。乌尔里卡已经脱掉衣服。“我”觉得外面的雪下得更大了。家具和镜子都不复存在。然后，“肉体的形象”这个词出现了：“时间像沙漏里的沙子一样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾。我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”
仿佛是要完成一个使命，他们不约而同地出现在一个地方，向对方交出了灵与肉；仿佛是要完成一个仪式，他们为了告别而相聚，为了分手而相爱。这个使命和仪式，就是人类最为错综复杂，但仿佛每个人都在经历的故事。所以，它是地老天荒的，它一直在黑暗中运行，在黑暗中荡漾。它已被无数人写过，现在它被博尔赫斯以近乎寓言的形式重新写过。需要进一步追问的是，这个“肉体的形象”，是乌尔里卡的形象吗？不，它是博尔赫斯所有梦想中的女人的形象，是由一系列的诺拉生发出来的。这个从“时间的子宫”里生发出来的形象，被博尔赫斯命名为乌尔里卡。所以，乌尔里卡不是肉体，是肉体的形象，是经验的形象。
再回到《一千零一夜》的故事。与山鲁佐德讲述的别的故事一样，这个故事深深地吸引了国王，竟然忘记把山鲁佐德杀了。于是，一千零一夜之后，山鲁佐德终于得救了，山鲁亚尔也重新成为一个受人爱戴的国王，而且与山鲁佐德相亲相爱。讲故事的山鲁佐德，不仅让自己得救，也拯救了国王，因为她使他恢复了人性。她也兑现自己的诺言，使举国的女子免遭屠戮。在这里，故事本身的教化功能得到强调，语言介入现实政治与公共生活的能力得到强调。不过，当我写下这些句子的时候，截至2023年10月30日，本次巴以冲突中，巴勒斯坦已经死去8525人，以色列已死去1405人。而且这个数字每分钟都在被炮弹改写。不同国家，不同地区的人，每天都打着算盘，统计着死伤的人数。算盘打得太响了，此时你坐在写字台前都能听到。那些死去的人，那些打算盘的人，本该在月圆之夜坐在一起再次讲述和倾听《一千零一夜》的故事。他们以前肯定听过这些故事，他们是没有听懂，还是觉得那只是童话故事？莫非山鲁佐德未能转世，只有山鲁亚尔传世至今？由于未被“佐德”，山鲁亚尔才愈加残暴？
正如我已经提到的，博尔赫斯的《两个人做梦的故事》与山鲁佐德在第351夜讲述的《一夜成富翁》几乎一样。按照现在的学术规范，它甚至无法排除抄袭的嫌疑。但是，如果仔细辨别，你可以发现博尔赫斯对原来的故事进行大幅度的改写，使它从一个传说变成了现代小说。小说开头的第一句话，就是原文没有的，但这句话非常重要：“这个故事是阿拉伯历史学家阿里·伊夏吉在哈里发阿里·马姆恩（公元786-833年）在位的时候讲的。”博尔赫斯说得跟真的似的。人物、人物身份都非常具体，时间则是既具体又模糊。这倒应了《红楼梦》中的那句话，假作真时真亦假。反过来说，就是真作假时假亦真。小说的第二句话是：“有些值得信任的人曾经在文字记载中说（但是只有安拉是全知全能而且不睡觉的）……”这是再次引用，再次证明这个故事曾经进入过历史，曾经有文字记载。记载的是：从前在开罗有一个人，拥有巨额财富，然而出手很松，生活放荡，以致家产荡尽，只剩下父亲遗留下的房子。过了不久，他不得不靠劳作谋生。他干活那么辛苦，有一天晚上不免在自己的花园里的一株无花果树下睡着了，做起梦来。梦中有一个人来拜访他，那人浑身湿透，从嘴里拿出一枚金币，对他说：“您的财富在波斯，在伊斯法罕，到那里去寻找吧。”与《一千零一夜》相比，这个人的出发地从巴格达改成了开罗，目的地从米斯尔改成了伊斯法罕。第二天一早，这个人醒来就出发了。他长途跋涉，遇到了沙漠、海洋、盗匪、偶像崇拜者，遇到了河川、野兽以及人类的种种危险，终于到达了伊斯法罕。但是一进城门，天就黑了下来。他走进了一座清真寺，在院子里躺下来睡觉。清真寺有一座房子。由于全知全能的安拉的安排，有一帮盗匪进了清真寺，然后从这里闯进隔壁的房子。盗匪的声音惊动了房子的主人，醒过来的主人大声呼救，巡逻队队长率领官兵来到，把盗匪吓得爬上屋顶逃之夭夭。随后队长命令在清真寺搜查，发现了这个从开罗来的人，用竹鞭将他揍了一顿。两天后，他在监狱里苏醒过来，队长把他叫过去问话：“你是谁，从哪来的？”他说：“我从知名的城市开罗来，名叫穆罕穆德·阿里·马格里比。”队长问：“你为什么到伊斯法罕来？”这个人想，还不如说实话的好，就说：“我是被梦中的一个人所指引，到伊斯罕来的，他说我的财富在这里等着我。可是等我到了伊斯法罕，他所说的财富原来就是你那么慷慨地赐给我的一顿鞭子。”队长听了，禁不住哈哈大笑，笑得嘴里的臼齿都露了出来：“你这个人啊，真是蠢透了，是毛驴和魔鬼生的吧？我呢，接连三次梦见开罗的一座房子，它的庭院里有一个花园，花园往下斜的一头有一座日晷，走过日晷有一株无花果树，走过无花果树有一个喷泉，喷泉底下埋着一大堆钱。可是我从来没有去理会这些荒诞的梦兆。你呢，你这个毛驴和魔鬼养的家伙，竟然相信一个梦，走了这么多路，不准你再在伊斯法罕露面了。把这几个小钱拿去，滚吧！”这个人拿上了钱，走上了回家的旅程。他在他的花园（就是队长梦见的那个花园）的喷泉下面挖出了一大笔财宝，安拉就是这样大量地赐福给他，报偿了他，抬举了他。安拉是慈悲为怀的，安拉是无所不在的。
博尔赫斯都做了哪些改动，使原来的故事变成了博尔赫斯的小说？题目变了，从《一梦成富翁》变成了《两个人做梦的故事》（又译为《双梦记》）。前者强调的是致富的偶然性，后者的主题显然不是写如何致富的，而是如何看待梦，如何看待梦与现实的关系。主人公显然比队长更相信梦，他不仅相信自己的梦，而且相信队长因为他讲述的梦而顺口说出来的梦，但队长编造出来的梦却无比接近事实。显然，对博尔赫斯来说，梦即现实。在博尔赫斯的小说中，主人公拥有了自己的名字穆罕默德·阿里·马格里比，仿佛历史上实有其人。小说中故事发生的地点也改了，巴格达改成了开罗，米斯尔变成了波斯的伊斯发罕。为何要将巴格达改成开罗？这是因为在博尔赫斯笔下，开罗从来不是一座普通的城市。他在《阿莱夫》中这样描述开罗的清真寺：“去开罗清真寺礼拜的信徒们清楚地知道，宇宙在就在它中央大院周围许多石柱之一的内部……把耳朵贴在柱子上的人不久就宣称听到宇宙繁忙的声响……清真寺建于七世纪，但石柱早在伊斯兰教创始之前就从其他寺院迁来了。”如果让我现在改写这篇小说，我将毫不犹豫把这段文字放进去，因为这段文字足以表明，这个清真寺和这里的石柱，事实上逸出了宗教的范畴，而成为宇宙的中心。至于将米斯尔改为伊斯法罕，则是因为伊斯法罕更有真实的历史感和现实感：它是古波斯的首都，是古丝绸之路上的要地，今天依然是伊朗的著名城市。主人公寻梦的过程变得更加具体了。原来只是说：“他醒来之后，立即启程前往米斯尔。当他到达米斯尔时，天色已晚，便睡在一座清真寺里。”现在却写的非常具体：“他长途跋涉，遇到了沙漠、海洋、盗匪、偶像崇拜者、河川、野兽，以及人类的种种危险。”这里罗列的种种危险，就是人类可能遇到的艰难险阻。小说的结尾变了，《一梦成富翁》里说，主人公一下成了腰缠万贯的富翁。世上竟有这样的巧事？而博尔赫斯，则弱化了这个巧合，而突出这是安拉的意志，是人的命运。一个两千字左右的故事出现这么多的改写，我们当然有理由说这是博尔赫斯的故事。正是因为这些改写，我们可以认定，它不再是传说，而是一篇现代小说。
现在要问的是，博尔赫斯为什么要改写这个故事，《一千零一夜》的众多故事中，博尔赫斯为何选择重写这个故事？这涉及到当代写作要处理的一系列问题。博尔赫斯很喜欢柯勒律治，柯勒律治有一句名言：“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”现在，我们可以认为，这个人往返开罗与伊斯法罕之间所经历的一切苦难，都是他到过天堂的证明。如何处理梦与现实的交织，这是卡夫卡以来很多小说家要处理的问题。所以，哈罗德·布鲁姆认为，博尔赫斯的写作应该放在卡夫卡开创的小说谱系中去考查，这是一个有别于契诃夫式写作的小说谱系。这个谱系的作家写的是什么呢？用美国诗人玛丽安·摩尔的诗来说，他们写的是“在想象的花园里，有一只真实的蟾蜍”。
当代小说必然涉及到自我与他者的关系问题。必须与他者发生关系，自我才能够成立。自我与他者，有如梦境与现实、男人与女人、贫穷与富裕，它们互为镜像、互有所寄，因双向同构而成为整体，又因互相发明而完成自己。关于自我与他者的关系，我几乎可以说，这是所有小说的主题。即便是写内心独白小说，它也要处理自我与他者的关系。我们可以发现，博尔赫斯小说里，大量地写到镜子。按照心理学家的说法，人是在两岁左右，开始照镜子的。当我们照镜子的时候，你已经进入一个塑造自我的过程。你会按照社会约定俗成的方式，来整理自己的容貌、发型、衣饰。你会想到某个明星——我要跟她一样；你会想到某个你讨厌的人——我千万别跟他一样。博尔赫斯关于镜子、梦的描述，令人想到法国的拉康。他们两个人相差一岁，博尔赫斯出生于1899年，比拉康大一岁。他们共同经历了二十世纪的大部分岁月，但这两个人从未谋面。他们都对弗洛伊德的学说很熟悉，同时又都反对弗洛伊德。但正如布鲁姆所说，这是“影响的焦虑”。每一代作家，都在这种“影响的焦虑”中确立自己的身份。博尔赫斯在《镜子》一诗中写到：
不倦的镜子啊，你为什么那么执着？
神秘的兄弟啊，你为什么要重复
我的手的每一个细微的动作？
你为什么会成为黑暗中突显的光幅？
你就是希腊人所说的另一个自我，
你时时刻刻都在暗中窥探监视。
你透过飘忽的水面和坚硬的玻璃，
将我跟踪，尽管我已经成了瞎子。
我看不见你，但却知道你的存在，
这事实本身使你变得更加可怖。
你是敢于倍增代表我们的自身，
和我们命运之物的数目的魔物。
在我死去之后，你会将另一个人复制，
随后是一个，又一个，又一个。
根据拉康的说法，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间，此即为“镜像阶段”，之后才进入弗洛伊德所说的俄狄浦斯阶段，儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现。其对镜像阶段的思考基本上是建立在生理事实上的。当一个6-18个月的婴儿在镜中认出自己的影像时，他尚不能控制自己的身体动作，还需要旁人的关照与扶持。然而，它却能够认出自己在镜中的影像，意识到自己身体的完整性。但这个完整性，是个“肉体的形象”。只有当他意识到社会的权力结构、文化结构以后，他的意识才会进入精神层面。他愿意让自己成为理想中的人，那个理想中的人是社会认可的，有着积极评价的人。这个时候，我们会发现，自我已经镶嵌在他者之中，他者也是自我。
本雅明认为，卡夫卡的故事是个椭圆，两个焦点遥遥相对。其中一个焦点是神秘主义经验，这种经验首先是对传统的经验；另一个焦点是现代大都市人的经验。我们也可以解释说，一个经验是公共经验，一个经验是个人经验。或者说，一个是他者，一个是自我。为了说明白这一点，本雅明特意提到卡夫卡讲过的一个故事，这个故事与我们前面讲述的故事有着奇妙的呼应：在一个信仰犹太神秘宗的村庄，在安息日的夜晚，犹太人聚在一家破陋的客栈。他们都是本地人，只有一个无人知晓、贫穷、衣衫褴褛的人蹲在房间的暗角上。客人海阔天空地闲聊，随后有人建议每人都表白一个愿望，假定能如愿以偿。一人说他想要钱，另一个说他想有个女婿，第三个人梦想有张新打的椅子。只剩下暗角里的乞丐没有说话。在众人的催促下，他终于说道：“我愿意是一个强权的国王，统治着一个大国。一天夜里，我在宫殿熟睡时，一个仇敌侵犯我的国家。凌晨，他的马队闯进我的城堡，如入无人之境。我从睡梦中惊起，连衣服都来不及穿，身披衬衣就逃走了。我翻山越岭，穿林过溪，日夜跋涉，最后安全到达这里，坐在这个角落的凳子上，这就是我的愿望。”座中人面面相觑，不知所以。“那这对你有什么好处呢？”有人问。“我会有一件衬衫。”他答道。我们发现这个故事似乎是告诉我们，他很穷，穷人最大的想象就是当了国王就可以拥有衬衫。但是，我们还可以做另外的理解。比如，可以理解为我们现在的生活，便是我们梦想的产物，至少其中已经包含着我们的想象。还可以做另外的理解，就是我们每个人现在的生活，都同时包含着穷困与富贵，卑微与显赫，同时包含着自我与他者。而最重要的是，博尔赫斯和卡夫卡是要告诉我们，我们每个人的内心都有一个院子，院子里有日晷，有陶罐，有一株无花果树。无花果树下有财宝。那个财宝就是你的经历，就是你的梦，就是你的衬衫，就是你的想象，你的才华。它们有一个共同名字：经验。
保罗·科埃略是博尔赫斯的忠实读者，忠实到他不仅模仿博尔赫斯写下了另一部《阿莱夫》，还根据博尔赫斯对《一千零一夜》的改写，写下了《牧羊少年的奇幻旅行》。《牧羊少年》出版于1988年，随后风靡全球，被译为70多种语言，畅销170多个国家，荣获33项国际奖，全球销最超过7000万册。有资料显示，它现在出版的语种之多已经超过《圣经》，作者也被联合国任命为和平大使。不过，这个作者少年时期非常顽劣，父母把他送进过精神病院。在那里，他曾多次逃路，又被抓回来，直到二十岁才离开精神病院。但很快又成为嬉皮士和瘾君子。等他把不该干的坏事全做完了，他终于坐下来开始写作。《牧羊少年》这本书，可以看作他自己的精神自传。但是，书中的故事与他本人的故事相比，看上去却是相反的。
故事的主人公是圣地亚哥，一个普通的西班牙少年，在神学院一直待到十六岁，他的父母希望他成为一个神甫，但他自己的梦想却是要去见识外面的世界。这个少年，诚恳，善良，聪明——这完全是作家本人的反面。一天下午，他鼓起勇气告诉父亲，自己不想当神甫，只想云游四方。父亲劝他留在家里，但是没用。16岁的少年，怎么会听父母的话呢？比如，在我儿子眼里，我的话基本都是错的。父亲说，你想云游四方？那除非你去当牧羊人。少年说，好，我就去当牧羊人，父亲给了他一点钱，买了几只羊给他，他就带着自己的羊群，逐水草而居，见到了很多人，交到了不同的朋友，其中不乏狐朋狗友。一天圣地亚哥赶着羊群，到了一个教堂，颓败的废弃的教堂。里面有一株无花果树。当时天色已晚，他和羊群就睡下了，然后做了一个梦，梦里有个男孩带他去了埃及金字塔，告诉他在金字塔旁边某个地方埋藏着大量的宝藏。第二天醒来后，圣地亚哥找到了一个会解梦的老妇人，将自己梦中所见告诉了她，老妇人说这次解梦不收钱，但若他找到了宝藏，要将其中的十分之一当作报酬送给她，圣地亚哥发誓自己会这样做。老妇人告诉圣地亚哥，梦中那个男孩的话是真的，只要他到了金字塔就能找到宝藏。圣地亚哥问，如何才能到达金字塔？老妇人说自己也不知道，她会解梦但不会将梦变成现实，圣地亚哥带着失望走了。在公园里，圣地亚哥品尝着刚买的葡萄酒，随手翻阅着一本刚淘来的书籍，一个老人过来搭讪，但他并不想理会这个老人。但是老人竟然向他讲起他正在看的这本书。老人说，你看的这本书，揭示了世界上最大的谎言。圣地亚哥问，什么谎言？还是世界上最大的谎言？老人回答：“在人生的某个时候，我们失去了对自己生活的掌控，命运主宰了我们的人生。这就是世上最大的谎言。”圣地亚哥说，这事跟我没关系，因为我的命运是我掌控的，我想放羊就放羊。老人说，那是因为你喜欢云游四方。圣地亚哥觉得，这个老人似乎知道他的心思。后来，圣地亚哥去了非洲，遇到一个少年。这个少年说自己可以带他去金字塔，但需要买骆驼。这个少年其实是个骗子，把他的钱都骗走了。他就到一个水果店打工，想攒钱当盘缠，再去金字塔。他还真的攒了不少钱。后来他遇到一个炼金术士和一个少女。他爱上了这位少女。炼金术士告诉他，他的使命是穿越沙漠，寻到宝藏，不要贪图爱情和享受。他继续前行。他一路上遇到过盗贼，遇到过狂风，也遇到过崇拜者，也遇到过好心人。在好心人的帮助下，他终于到了金字塔。然后，他就开始挖宝藏。盗贼出现了，拿走了他手中的金子，是那个炼金术士给他的金子。盗贼一边打他，一边问他此时干什么？他感到自己快死了，他想到，在死亡面前，钱财又算得了什么呢？于是他就说了实话，说自己曾经做过一个梦，梦中这个地方有金子。这句话惹得盗贼们哈哈大笑。领头的人对圣地亚哥说，他也做过一个梦，在去往西班牙的田野上，有一个破败的教堂，其中一间屋子里长着无花果树，而树下就埋着大量的宝藏。领头的人说，我才没那么傻，不会为了一个梦漂泊千里。这几个人走了以后，圣地亚哥松了一口气，他终于知道此行的意义了，于是回到那个破败的教堂，在无花果树下挖出了大量的宝藏，并遵守承诺给了老妇人十分之一，然后又回到沙漠找那个等待他的少女。如果说博尔赫斯的改写，突出了路途的艰辛，那么这个小说则是把路途的艰辛放大到极致，它们填充了这部小说，使它变成了一部长篇小说。
2002年，保罗·科埃略曾访问中国。接受媒体访问时，他谈到了他与文学传统之间的关系。他认为自己不关心传统，他只与个别的作家发生关系，接受个别作家的影响：“博尔赫斯帮助我理解了人类的象征性语言，亚马多使我理解了巴西人的灵魂，亨利·米勒使我理解了写作必须是自发的，威廉·布莱克让我看到了写作的充满想象的一面。”对于别人质疑他的作品如此畅销，是否影响他在巴西乃至拉美文学史上的地位，他更坦言说，他的写作更看重的是小说的读者，因为读者比知识分子更有眼力。他认为自己是一个严肃作家：“这个严肃的意义是说我对自己的工作非常精心。我不认为写得晦涩让人读不懂就是严肃作家。我做的是让自己的想法与更多的人共享，越多越好。我不希望把作家分成严肃作家和不严肃作家。”这个访谈有着明显的矛盾，比如一方面说自己是严肃作家，一方面又不赞成把作家分成严肃与不严肃的派别。可见即使是这位享誉全球的畅销书作家，心里也是纠结的。那么，如果你要问我，他是不是一流作家？我的看法是，与博尔赫斯相比，他毫无疑问是二流的：博尔赫斯对《一千零一夜》的改写，具有方法论的意义，而保罗·科埃略的改写，只是扩充了情节，填充了细节而已。尽管如此，他的写作仍然告诉我们，写作就是将个人经验与文学传统紧密地联系起来，即便是通俗写作也是如此；他虽然认为自己不关心传统，但他却自觉地将自己置身于传统的核心。正如博尔赫斯告诉我们的，每个人的经历都是宝藏，科埃略的写作正是对自己的宝藏进行了巧妙地开发和利用。当他就任联合国和平大使的时候，他是否意识到，山鲁佐德正是和平大使的先驱？
在《尤利西斯》中，乔伊斯曾经写过一段独白：“每一个生命，都是有许多日子组成的，一日又一日。我们通过自身往前走，一路遇到强盗、鬼魂、巨人、老人、孩子，媳妇、寡妇，慈爱的兄弟。但永远都会遇到的，是我们自己。”在《尤利西斯》的另一处，乔伊斯又写到：“一天天把我们自己的身体编织又拆散开来，让它们的分子来往穿梭，艺术家也同样编辑又拆散他的形象。尽管我的身体已经由新的材料一遍遍重新编织过，我出生时右乳上的那个黑痣依然在老地方，同样通过那位不安的父亲的阴魂，没有成活的儿子的形象却显现出来。在想象力强烈凝聚的瞬间，心灵，雪莱说，成了即将烧尽的煤，过去的我成了现在的我，同时也可能成为将要形成的我。所以，在未来，即过去的姊妹，我可能看见现在坐在这里的我，但反映的却是未来的我。”乔伊斯这段独白的灵感，来自他的妻子。他的妻子名叫诺拉，与博尔赫斯的初恋女友是一个名字。
最后，引用T·S·艾略特的诗《为了到达那儿》作为这篇文章的结尾：
到达你所在的地方，
从一个你不在的地方启程，
你必须踏上那永远无法出离自身的旅途。
为了通达你尚且未知的路，
你必须经历一条未知的路；
为了得到你无法占有的物，
你必须经由那被剥夺的路；
为了成为你所不是的那个人，
你必须经由一条不为你所是的路。
而你不知道的正是你唯一知道的，
你所拥有的正是你并不拥有的，
你所在的地方正是你所不在的地方。
某种意义上，这首诗既可看成对《一千零一夜》《两个人做梦的故事》《牧羊少年的奇幻旅行》的解释，也可看成对上面的三个故事的反写。在我看来，这个反写完全可以成立，可以与上面的三个故事构成对话关系。
