陈漱渝：关于“随笔”的随笔
有一本非常有名的杂志叫《随笔》，一九七九年创刊，至今已出二百六十多期，享有“南有《随笔》，北有《读书》”的美誉。因为刊物档次高，所以我长期未投过稿。前些年，斗胆向《随笔》投了篇稿，居然被采用了，后来又陆续在《随笔》上发表了几篇文章，也引起了一些反响。得意之余我不禁思考“随笔”这种体裁究竟具有什么特征？究竟应该如何界定其与散文、美文、小品、速写、杂感的异同？为了厘清这些概念，我查阅了相关书籍，随手写下了一点随想，名之曰《关于“随笔”的随笔》。
一 中外关于随笔的概念
在中国古代，随笔是一种灵活随意的文体，最权威的解释见诸宋代洪迈的《〈容斋随笔〉序》：“意之所之，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰随笔。”“无复诠次”，就是文字没有仔细推敲斟酌的意思。这种解释固然强调了随笔这种体裁的随意性，同时也表现了作者洪迈的自谦。随笔的随意，应该指一种天马行空的抒写方式，绝不能理解为敷衍草率。札记是随笔的近义词，指随手记录下来的心得或见闻，只不过札记多为要点记录，不一定形成单篇文章。
在中国古代，随笔是散文的一个分支，而散文则是区别于韵文、骈文的一种体裁。骈文常用四、六字句，讲究声律对仗；韵文不但讲究格律，而且每句结尾多数要使用相同的韵母，如诗词歌赋。西方没有骈文，散文只是相对于韵文的一种体裁。中外散文的共同特点，就是形散神聚。中国古代著名的随笔有宋代苏轼的《东坡志林》、孟元老的《东京梦华录》、宋末元初王应麟的《困学纪闻》、明清之际张岱的《陶庵梦忆》、清代沈复的《浮生六记》,等等。中国现代自觉选择随笔体裁进行创作的有章衣萍、梁遇春、梁得所、丰子恺、巴金、钱君匋、黄天鹏、潘且予。茅盾也出版过一本《速写与随笔》，但并未区别速写与随笔的概念。在茅盾当时所处的社会环境中，他感到随笔写到好处实在太难，每写一篇都会出一身大汗。
鲁迅受英国随笔影响较少，受日本随笔影响颇深。不过，作为“文体家”的鲁迅常把“随笔”“杂文”“随感”混用，曾称《坟》为“论文及随笔”，称《鲁迅杂感选集》是从《坟》到《二心集》中选出的“随笔”集。我认为，鲁迅后期写作的《论文人相轻》（一至七）、《病后杂谈》、《病后杂谈之余》、《题未定草》（一至九），才是中国现代随笔的巅峰之作，对此应无争议。
在中国现代文学理论建设的过程中，一般译者把英文中的“prose”作为“散文”的对应词，把“essay”作为“随笔”的对应词。然而，essay的含义比较宽泛，包括了论说文、说明文、散文、随笔、小品等多种体裁。鲁迅曾于一九二四年至一九二五年翻译了日本文艺理论家厨川白村的评论集《出了象牙之塔》，书中认为：“有人译essay为‘随笔’，但也不对。德川时代的随笔一流，大抵是博雅先生的札记，或者玄学家的研究断片那样的东西，不过现今的学徒所谓Arbeit之小者罢了。”“Arbeit”在德文中既指“劳动”，也指“作品”，“所谓Arbeit之小者”，就是小文章、小制作，包括短论。所以厨川白村指出，把“essay”译为“随笔”是缩小了这个词的含义。
厨川白村对随笔体裁的题材特点有一段论述：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor（滑稽），也有pathos（感愤）。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。”这一段文字虽然显得冗长，但真实生动，符合随笔创作的实际。
二 “两位天才”都读过的随笔
“两位天才”是一九八三年十二月二十六日周扬在鲁迅博物馆座谈时的提法。他认为二十世纪在中国产生了“两位天才”：一位是鲁迅，另一位是毛泽东。无独有偶的是，这“两位天才”都是《容斋随笔》的读者。
《容斋随笔》是宋人洪迈（1123—1202）的著作，分为“五笔”，共七十四卷，耗时四十多年。洪迈号“容斋”，读书涉猎范围无所不包，凡有所悟，即随手记下。所以他所谓“随笔”具有札记丛谈性质。就是随手记下的读书心得，被《四库全书总目提要》推崇为南宋笔记小说之冠。
《容斋随笔》有宋刊本，明活字本，商务印书馆《四部丛刊》影宋本等。一九三四年底，鲁迅病得不轻，每晚发热，浑身无力，极度厌食。他在病中坚持写了一篇《病后杂谈之余》，后收入《且介亭杂文》。文章摘引了一段《容斋三笔》卷三中的文字，内容是：金人把被俘获的汉族士人都当作奴隶对待。每人一月只发五斗稗子当作口粮，一年只发五把麻织衣服。男人常赤身裸体，冬天偶尔在火边取暖，就会导致皮肉脱落致死。有技艺的医生、绣工、艺人，有时利用他们的特长，但利用完之后仍视同草芥。洪迈记录的是“大金国”俘虏营中宋代俘虏的奴隶生活。《四部丛刊》是小型的《四库全书》。民初校勘者张元济发现，清刊本竟把书中有关大金国俘虏营中奴隶生活的记载删去了三条。鲁迅在《病后杂谈之余》中指出：“清朝不惟自掩其凶残，还要替金人来掩饰他们的凶残。”鲁迅以此证明，如果擅改古籍，则将导致重刊古书而古书亡的严重后果。
毛泽东对中国传统文化的爱好和深研是众所周知的，他临终前阅读的最后一部古籍是《容斋随笔》。其实清乾隆时代扫叶山房重刊的《容斋随笔》已经陪伴了毛泽东三四十年。这部书分两函，十四册，至今仍保存在中南海毛泽东故居。一九七六年八月二十六日，即毛泽东去世前十几天，他忽然还想看这部书。工作人员在慌乱中一时找不到，只好到距离中南海不远的文津街国图古籍馆借了两函十八册的明刊本《容斋随笔》应急。
毛泽东是“古为今用，洋为中用”方针的倡导者。他在私藏的《容斋随笔》上画有许多圆圈、点点、杠杠。我们不能妄断毛泽东从这部巨著中受到什么具体的历史启示。不过，《容斋随笔》的内容是广博的，有记事和考证，也有作者的议论，保存的典故成语更多。如《老子》中讲的“民不畏死，奈何以死惧之”，魏晋李康《运命论》中讲的“木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之”，楚国宋玉《神女赋》中关于巫山神女的传说，班固《汉书》中有关汉武帝不拘一格用人才的主张，等等。这些毛泽东在文章、诗词和讲演中都郑重引用过，是有据可查的。
三 兰姆的《伊利亚随笔》
正如同洪迈是中国古代随笔作家的代表人物。在西方，尤其是在英国，十八世纪末期到十九世纪三十年代随笔创作的代表人物是兰姆（1775—1834）。
兰姆身材瘦小，皮肤和眼珠都是浅棕色，是一个患忧郁症的孩子，激动时就口吃，说话断断续续。由于命运坎坷，他没有上过大学，只在一家贸易公司当过三十六年的小职员。上班时他用那支鹅毛笔一直在笨重的大账簿上记录茶叶、棉花、瓷器、香料的枯燥数字，只有午夜才会灵感勃发，挥笔为文，像脱缰的骏马在草原上狂奔。兰姆用“伊利亚”这个笔名发表创作，所以他的随笔集名为《伊利亚随笔》。
十七世纪的英国诗人德莱登有两句诗：“大才子都跟疯狂结下了不解之缘，两者之间很难画出一条清楚的界线。”兰姆不同意这种见解，认为“最有天才的作家都是精神最健全的人”“真正的诗人哪怕在做梦的时候也是清醒着的”（《天才并非狂气论》）。不过，天才人物也难免有其性格缺陷和身体缺陷。兰姆二十岁时因失恋而精神失常，在疯人院疗养了一个多月，五十岁时退休，又得了一场严重的精神衰竭症。他姐姐更因为精神分裂而弑母，经兰姆做保人而获释。精神障碍虽然在很大程度上影响了他跟尘世的接触，但他仍然以不但清醒而且智慧的头脑写出平静疏朗的文字。他跟他姐姐合编的《莎士比亚戏剧故事集》（书名还曾译为《吟边燕语》《莎氏乐府本事》），更是在中国拥有广泛的读者。
兰姆的随笔多取材于身边琐事，如酗酒、打牌、看戏、生病。笔下的人物有老师、亲戚、管家、乞丐，议论的问题有婚姻、家庭、读书、退休……其中最宝贵的是文中的自传性因素，即“我写我自己”。从中可以了解到他的学生时代、职业生涯、报界经历，还能了解到他七年单相思的苦闷——他心目中的恋人有着迷人的金发，更有一双迷人的碧眼。兰姆的生活原本拮据，不幸又被一个老奸巨猾的老头雷尔骗去了一笔遗产，使他的生活更陷于困顿。这些经历激发了兰姆的悲天悯人之心，使他对底层民众（包括遭家暴的妇女、满身污秽的童工）的同情，他的朋友中不少人是同情法国革命的激进派。
读到兰姆这些自传性的随笔，自然会联想到鲁迅的《朝花夕拾》——这本回忆散文的特点是“史”（史实）与“诗”（虚构）的结合。兰姆的自述文字中也有虚构的部分。比如《梦幻中的孩子们》一文说，他的曾外祖母住在诺福克郡，但这是一个虚构的地名，《论烤猪》一文又说他朋友曼宁给他讲解过一部中国抄本，其实那是一七六一年意大利出版的诗集《猪赞》。无怪乎有评论家说兰姆在“一本正经说假话”。
兰姆的随笔之所以称为随笔，主要体现在他创作时的随意性。就总体而论，他作品以城市生活为描写中心，以身边琐事为主要素材。行文有时跟他说话时的口吃一样，断断续续，慢慢悠悠，说到哪里算哪里。比如写《两种人》，他先从借东西的人跟借给别人东西的人聊起，转换到谈收税官和纳税人，再谈及物质财富和精神财富——书籍。话题最后转换到藏书者跟借书人。借书人中有哲学家柯勒律治这类习惯于在图书上写眉批的人。兰姆调侃道，这是柯勒律治为借书所付的利息。经这位学者密密麻麻一番批注，原书的价值顿时就增加了三倍。
兰姆随笔的另一特征是机智幽默、亦庄亦谐，其代表作《故伊利亚君行述》。这是兰姆借“某友人”之名为自己写悼文，他把去世时间安排在当年辞旧迎新那一刻，把自己定位为“有点儿疯疯癫癫的灵魂”。他承认自己有些文章写得粗糙，但都在“古色古香的情调中保持一点儿自然的风味”。他的文章好像是在自我标榜，但实际上是“将自身与他人的悲欢交织在一起”。谈到为人，他承认自己说话不拘时间，不讲场合，话到嘴边就说，跟他写随笔一样随意。他谦虚地表示自己的作品何其微小，“可以传世的不过只有一两句闪光的语言”。此文刊出后，兰姆的一些文友争相应和，又接连发表了一些“悼文”“挽诗”，跟周作人发表“五十自寿诗”之后一样热闹。兰姆随笔《记往年内殿法学院的主管律师们》中对主管律师托马斯·考文垂的描写，《饭前的祷告》中对这一宗教仪式的描写，也都十分生动有趣，读后令人喷饭。
兰姆说自己随笔中有“古色古香的情调”，我理解是他行文有文白夹杂的情况。英语的历史发展大体分为三个阶段：古英语、中世纪英语和现代英语。古英文中虽然有许多唯美的单词和句子，但与现代英文混用，当然增加了阅读的困难，翻译出来也相当别扭。像《往年和如今的教书先生》一文中，就援引了《拉丁文词法》中的一段古英文，读后感觉就像鲁迅《从百草园到三味书屋》一文中描写塾师寿镜吾自我陶醉般地昂头吟诵古文一样。有人说文学是不能翻译的，一变换为异国语言就会失去原来的语感。对这句话当然不能做绝对化的理解，否则各国文化之间根本无法交流，但翻译会变味是肯定的，比如中文里的“讲话”“谈天”“扯淡”“聊天”“侃大山”“摆龙门阵”……恐怕就很难准确找到外文中的对应词语。
四 关于《四季随笔》
英国随笔在中国拥有众多读者的还有《四季随笔》。据我所知，这本书至少有四位译者翻译过：水天同、郑翼棠、刘荣跃、李霁野，其中翻译得较早而又最完整的是李霁野。为了忠实于原著，李霁野曾就书中的希腊和拉丁文字向杨宪益、方豪请教，法文部分曾请李琼英校正。
《四季随笔》的作者吉辛（1857—1903）一生创作了二十二部长篇小说，对狄更斯等作家也有深入研究，但他作品中最好的一部仍然是这部半自传性的怀旧之作，几乎代表了英国散文的顶峰。书中表达了作者对自然、对书籍、对生活的挚爱。吉辛不是植物学家，但他对收集花草植物有浓烈的兴趣。他创作时激情奔涌：“当春天的蔚蓝天空在红色云霞之间露出笑脸，阳光在我书桌上闪耀，我几乎要发疯了——渴望呼吸大地上百花的芬香，渴望看到山丘旁落叶松的郁郁葱葱，渴望听到丘陵草原上云雀的鸣叫声。”吉辛一生贫困潦倒，有些观点也充满矛盾，但他对生活仍充满了乐观的态度，他真心希望能成为灾难的代言人。
《四季随笔》的第一个特点是具有鲜明的随意性。因为英国人有欣赏一年四季的习惯，所以书中的一百零一篇随笔按春、夏、秋、冬四季分类编排。虽然所收随笔的思绪也许受季节影响，每一部分的开头也有相关季节的描述，但实际上这些随笔之间内容互不相连，完全是作家情感的自然流露。作家笔触所至社会生活的方方面面：小到素食、浓雾、赛马、书房、小巷，大到政治、宗教、文学、艺术、家庭……通过这一些琐闻细事，吉辛在认识剖析英国人的民族性，比如如何使君主立宪的政治体制跟个人自由的执着追求兼容，使国王做到统而不治，仅仅成为民族团结的纽带。
英国民族性的特征之一是对大自然的热爱。吉辛也经常观察四季景物的变化，所以他笔下的春、夏、秋、冬各具季节特征。如春天有玫瑰色的云彩，阳光在书桌上闪灼；夏天可扑进阳光映照下的大海，或在银色的沙滩上打滚和晒太阳；秋天可以看落叶如何铺成了金色的地毯，看落叶松如何在灿烂的晚霞映照下闪光；冬天由海峡吹来的暴风，带着散落在山上的雾沫，而作者却坐在燃着木炭的火炉旁，吟诵着古罗马诗人的诗词……
吉辛是一位既热爱绘画更热爱音乐的作家。他的随笔不仅具有一种绘画美而且有一种音乐美。受钢琴弹奏肖邦小夜曲的影响，吉辛笔下的文字显得冲淡平和，在轻缓中透着沉思。受大提琴演奏的影响，吉辛的文字显得热情而浑厚。当然，吉辛的随笔也并非完美。《四季随笔》的结尾，作者诚恳地写道：“这作品是充满缺陷的，但是我真诚地工作了，做了时间、环境和我自己天性所容许的事。”
五 文坛彗星梁遇春
中国现代史上著名的随笔作家是梁遇春（1906—1932）。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》序中，曾把梁遇春称为“中国的伊利亚”，即中国的兰姆。梁遇春一九二四年在北京大学英文系深造，一九二八年秋毕业后在上海暨南大学任教，一九三〇年回北京大学图书馆工作，一九三二年因急性猩红热病逝，代表作有《春醪集》和《泪与笑》。他的散文兼具中西文化特色，但受西方文化的影响更为明显，虽然总数不过五十篇，但在当时却产生了很大影响。他文中的“随笔”和“小品文”是同一概念，其特征是：用轻松的文笔，随随便便地来谈人生，因为好像只是茶余酒后、炉旁床侧的随便谈话，并没有俨然排出冠冕堂皇的神气，所以这些漫话絮语很能够分明地将作者的性格烘托出来，小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者眼睛里去看一看人生。（《小品文选·序》）
梁遇春的随笔确如他所言，是“漫话絮语”，没有“冠冕堂皇的神气”。他谈猫、谈狗、谈泪、谈笑……海阔天空，思绪翩跹，但又无不与人生相关。梁遇春生活在一个光明与黑暗搏斗的大时代，而他还只是一个寻路人。读者虽然无法在他的随笔中找到“问题与主义”的答案，但却能从字里行间听到怦然跃动着的一颗济世之心。这集中表达在他的代表作《救火队》一文中。梁遇春从消防队员赤膊救火的壮举写起，联想到中国乃至世界“无处无时不是有火灾”“许多人天天在火炕里过活”，有人甚至“趁火打劫”“大盗不动干戈”。他希望正义的人们都自觉承担起济世之责，而不做“失职的救火夫”。
梁遇春随笔的成就，虽得益于西方文化的滋润，但在一定程度上又为西方文化所累。他随笔直接援引的英文太多，比如《“还我头来”及其他》一文，有一段仅四百字，但出现的英文单词就多达八处。《人死观》一文，有一处竟直接引用了十六行英文。试想，如果不是一个精通英语的读者，谁阅读这种随笔不会产生隔断之感呢？钱锺书在小说《围城》中有一番议论：“说话里嵌的英文字，还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，而英文字只好比牙缝里嵌的肉屑，除了表示饭菜吃得好，此外全无用处。”这番话虽说有些犀利，但的确道出了随笔写作的一种忌讳。让读者一边查《英汉词典》和《大英百科全书》，一边阅读中文随笔，那读随笔应有的轻松愉悦感就会锐减，窃以为应以此为训。不过，在指出梁遇春随笔不足之处的时候，切不可忘记他仅活了二十七个年头，是中国现代随笔创作星空一道耀眼的彗星。任何天才作家，都会有其个人和时代的局限。
六 从梁遇春谈到丰子恺
鲁迅在谈到自己的小说创作历程时曾说，《呐喊》的内容忧愤深广、激情澎湃，而《彷徨》虽然减少了热情，但技巧圆熟，刻画深切，脱离了外国作家的影响。我以为从梁遇春到丰子恺（1898—1975）的随笔创作，也有类似情况。如果说前者是中国现代随笔的奠基者之一，后者的作品则成了中国现代随笔走向成熟的重要标志，完全形成了现代随笔写作的中国作风和中国气派。丰子恺随笔的成名之作是《缘缘堂随笔》，一九三一年一月由上海开明书店初版。其后丰子恺又创作了《缘缘堂再笔》《缘缘堂新笔》《缘缘堂续笔》等。
缘缘堂是浙江桐乡石门湾镇丰子恺的故居。一九二六年，丰子恺跟弘一法师李叔同住在江湾永义里的合租房里。丰子恺在小方纸上写了许多他喜欢而又可以搭配的文字，而后团成小纸球，自己在佛龛前抓阄，两次抓到的都是“缘”字。于是，弘一法师就写了一幅“缘缘堂”的横额，由九华堂装裱，直至一九三三年春，“缘缘堂”这三个字才镌刻在一块银杏木匾上，正式悬挂在新建成的堂前。令人痛心的是，一九三七年残冬，“缘缘堂”被毁于日寇的炮火，从此这三个字便只能长留在丰子恺随笔集的封面。
丰子恺随笔的文字朴实自然，毫无外来语痕迹，跟他的漫画一样，寥寥几笔，即能传神写意。丰子恺认为，“自然”是一种美的境界。“文章本天成，妙手偶得之。”人若加以装饰，反而妨碍了真实的美，静物的布置如不均衡，同样妨碍了真实的美。由于他的写作是任天而动，不尚雕琢，因此语言纯净，于平凡中显露真情。丰子恺的不少随笔（如《白鹅》《竹影》《山中避雨》《给我的孩子们》《云霓》《黄山松》《送考》《手指》等）能选入语文教材，可见他的语言堪称汉语言文字的典范。
丰子恺随笔的第二个特点就是童心满满，童心即纯洁无瑕、天真烂漫的赤子之心。海豚出版社重版的《缘缘堂随笔》，封面即丰子恺的一幅漫画：画面上一小儿额前一绺髫发，两手各持一柄蒲扇，一前一后，作骑自行车状，以假乱真，憨态可掬。这正是丰子恺画与文的相通之处。《缘缘堂随笔》中《儿女》《从孩子得到的启示》《忆儿时》《华瞻的日记》《阿难》等篇都写了童心童趣，自然本真，诗意谐趣。明末思想家李贽写过《童心说》，目的是借真实坦率的童心反对言行不一的假道学。丰子恺关爱的儿童绝不仅止于自己的儿女，而是普天下的儿童，因为儿童天真、自然、清白、明净，没有被尘世的污垢所蒙蔽，保存了健全的天赋和真朴的元气。丰子恺笔下的儿童世界，其实就是他的理想世界。这种理想明显带有乌托邦性质，但也是暗夜中对晨曦的一种憧憬。
丰子恺的随笔能从细微处见哲理，其代表作有《渐》《缘》等。丰子恺是李叔同在杭州的浙江第一师范学校任教时的学生。一九一八年七月一日，李叔同在丰子恺等人的陪同下在杭州虎跑寺出家，成了著名的弘一法师，其座右铭是“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”。丰子恺从弘一法师那里受到的不仅是净土宗和律宗的影响，还有变佛法为世间法，变宗教信仰为人生追求。比如丰子恺讲人生的渐变，不是为了消极出世，而是学会掌握大自然阴阳潜移、春秋代序的规律，活得更加明达。丰子恺讲的缘，并不是宿命论中的因果报应，而是提倡一种因缘和合的包容精神。丰子恺谈到佛教徒弘一法师对基督徒谢颂羔的肯定和欣赏，就是一种“奇妙不可思议”的缘分。
丰子恺不仅为读者提供了百余篇优秀的随笔，而且总结出了宝贵的随笔创作经验。他指出，漫画并不是漫然下笔的绘画，随笔也不是随便写出的文章。他的创作经验是：先有一种创作灵感，然后筛选表达这种旨意的素材，用一根主线贯穿全文，安排好素材的布局，做到分段起讫恰当；伤过一番脑筋，成竹于心之后，才可以思前想后、提心吊胆地下笔，脱稿之后还要反复推敲。丰子恺的创作心得，颇值得随笔作者认真借鉴。
七 《当代中国作家随笔精选》
一九九六年三月，上海东方出版中心出版了一部《当代中国作家随笔精选》，柯灵主编，内收张承志、韩少功、谌容、张抗抗、铁凝、艾云、公刘、白桦、蒋子龙、刘心武、陈祖芬、范小青等人共七十二篇作品。主编是名家，出版社是好出版社，作者都是当代作家中的佼佼者、创作的多面手，所收作品当然应该全部点赞。只是这部六十六万字的作品选没有认真的导读文字，卷前只有一则五百字的前言，并没有区分散文和随笔这两个概念。所收的作品，在我看来，只适合于广义散文的概念，至于是否做到了精选，恐怕见仁见智。
在这些作家中，自觉运用随笔体裁进行创作的是刘心武和艾云。刘心武有六条创作规箴，其中第二条是：“不再将就心外的牵动，自己爱写什么就写什么，爱怎么写就怎么写。”他的《跨过五十岁的门槛》一文就符合随笔的标准。一九八九年，他还在河北教育出版社出版了一本文艺随笔集，书名叫《一片绿叶对你说》。艾云即李艾云，获得过“广东省新人新作奖”。她出版过《艾云随笔——女人自述》，对女人的情调，女人与智慧，南方女人和北方女人等女性学方面的诸多问题进行了广泛的思考，孤立地看每篇互不搭界，一合编就立即显示出了特定的系统性。张承志的《致先生书》，作者自我定性为关于鲁迅的一篇“随笔”。他形容自己写这篇文章时“臆想和胡说一发便不可收拾”，这也符合随笔创作时的精神状态。所收韩少功的《作揖的好处》一文，对中国传统礼仪中的作揖进行了辛辣的反讽，显然是一篇典型的杂文。所收公刘的长文《活的纪念碑》，是描写父女情的传记文学，无论如何都品不出随笔的味道。
作为一个读者，我读完《当代作家随笔精选》的感受是，书中所收绝大部分都是文艺性散文，即周作人所谓“美文”，像张抗抗的《牡丹的拒绝》，文笔细腻优美，集中描写的是洛阳牡丹花会盛况。白桦的《仰望雪宝鼎》，集中描写岷山山脉的一座顶峰，拨开了这个旅游胜地在云雾中的神秘面纱；他的《故乡的河》，篇幅紧凑，深情描绘了白桦心灵中那条永不干涸的故乡的河流，也是典型的美文。所以，文艺性散文跟随笔宛如双胞胎，常常被人看混。
八 《世界散文随笔精品文库》
此书一九九三年六月由中国社会科学出版社出版，共分八卷：英国卷、美国卷、法国卷、德语国家卷、俄国卷、日本卷、东欧卷、拉美卷。每卷编译者不同，未署主编大名。每卷有序言，有作者简介，有文章简注。
“英国卷”编译者对随笔这一概念理解比较宽泛：“在这个选集里，我们的散文概念不拘于‘美文’，而且是包括了随笔、游记、书信、回忆录、传记等形式较宽意义上的散文。”基本上相当于跟韵文相对的“广义散文”。编者除指出英国散文具有最令人寻味的幽默特质之外，还指出英国散文的文风走过了一段由雕琢奢华到朴素诚实的过程，证明好的散文绝不单纯表现在辞藻、句式方面的形式美，而且还必须具有一种为普通人能共同欣赏的朴素美。
“美国卷”的编者认为，狭义的美文在美国文学中并不多见，因此本卷所收文章文体上包括布道、演说、书信、评论。编选者认为，美国散文的基本特点是“其鲜明的社会内容，言之有物，极少空泛呻吟之作”。该书诸文的作者，如霍桑、爱伦·坡、马克·吐温、艾略特、福克纳等，都为中国读者所熟知。马丁·路德·金的演讲词《我有一个梦想》，其影响远远超出了文学领域。
“法国卷”的作者群星灿烂，多到无法一一提及。《选编者赘言》中谈到了两方“散文”概念的复杂性，以至一细说就不免落入专家的彀中。又谈到了散文翻译之难，“其情趣之美、哲理之美、精神之美，尤其是辞章之美，非高手不足以传其神韵，肖其形貌”。这些都是切中肯綮之言，非深研者所能道及。在介绍随笔之父蒙田（1533—1592）的《随笔集》时，编者谈及了他所理解的随笔特征：“内容包罗万象，大至社会人生，小至草木鱼虫，远至新大陆，近则小书房，但无处没有我在，写法上是随意挥洒，信马由缰，旁征博引，汪洋恣肆，但无时不流露出‘我’的真性情。”
“俄罗斯卷”筛选的十五位作家大多以小说、诗歌享誉文坛。编译者收录的主要是抒情散文。但托尔斯泰长女托尔斯塔娅的《遥远的回忆》、普里什文的《一年四季》、金兹堡的《二三十年代的札记》则带有明显的随笔特征。编译者对随笔的理解是：“随手所记，短则几百字，长则几千字，内容广泛，文字洗练，思想深邃。”此书编译于一九九一年冬和一九九二年，其时正发生了苏联解体这一重大的国际事件。编译者认为：“历史上任何一个政权的更迭、制度的变化，甚至民族的兴亡，都不曾使一个民族乃至人类的历史遗产得以消亡。”
日本的随笔有一千多年的悠长历史，有过三部享有盛誉的随笔集：清少纳言的《枕草子》，吉田兼好的《徒然草》，鸭长明的《方丈记》，分别写的是宫廷所见、掌故逸闻和人生哲理。这些作品的共同特征就是随想随写，随撕随扔，但都具有趣味性，能排忧解难，借社会苦难揭示人生真谛。
《徒然草》共有二百四十三段。周作人只翻译了他认为最有趣味的十四段，发表于一九二五年四月出版的《语丝》周刊二十二期。吉田兼好是一位法师，原文系古文，是学习日本古典文的入门教材。但周作人还是尽力将译文白话化。此后郁达夫、王以铸、文东、王新禧和李均洋也都节译或全译过《徒然草》。如果按“信、达、雅”三个标准要求，周作人的译文比较忠实原文，而其他译者的译文风格则可能更容易被现当代读者接受。《枕草子》与《方丈记》也有中文译本，在中国的影响小于《徒然草》。
“德语国家卷”，卷名比其他卷多了“国家”二字，是因为第二次世界大战之后德国分为东德和西德，直到四十多年后才重新统一；像奥地利这样的国家，也主要是用德语交流。德意志民族是一个擅长思辨的民族，出现了康德、黑格尔、费尔巴哈这样的古典哲学大师和马克思这样能改变世界的思想家。德国散文也以哲理散文闻名于世，代表作家有叔本华、尼采、卡夫卡等。自觉选择随笔体裁的似不多见。用德语写作的奥地利诗人里尔克写过一部长篇小说，名为《马尔特·劳里茨·布里格随笔》，是用随笔体写小说的一种探索，相当于日记体或书信体的小说。
“东欧卷”所收作品选自欧洲东半部的国家。鲁迅曾特意从这些国家的文学中寻求反抗和呐喊之声。像密茨凯维奇、显克微支、聂鲁达、哈谢克、伏契克、昆德拉、裴多菲、伐佐夫这些作家的作品，在中国都拥有众多的读者。东欧的政论和游记在散文中占有重要的位置。该卷编译者谈到波兰的纳鲁舍维奇、克拉西茨基和聂门策维奇是著名的随笔作家，但本卷并未选译他们的作品。倒是捷克作家杨·聂鲁达（不是智利诗人聂鲁达）的《天使是女的吗？》，捷克作家米兰·昆德拉的文论《被贬低的塞万提斯遗产》，具有鲜明的随笔特征，不仅写得随意，而且幽默风趣，有真知灼见。
“拉美卷”所收作品也是区别于小说、诗歌、戏剧的广义散文。编选者认为散文的好处就是散淡，随便，不拘格套，信手写来，有感而发，而这些正是随笔体裁的要求。拉美文学汲取了印第安文学、欧洲文学和非洲文学的影响，形成了独特的民族风格和地域特征，其散文、随笔同样如此。墨西哥作家阿苏埃拉的《亲切的往事》，鲁尔福的《悠远的记忆》，尼加拉瓜作家达里奥的《在智利》，秘鲁作家巴列霍的《艺术杂谈》，我以为都是典型的随笔，文字长短不拘，思绪有跳跃性，但散而不乱，都有贯穿线索和基本内容，文字带有散文诗的特征。
九 结语：散文“六姓”
把体裁跟姓氏扯在一起，只是一种追求幽默的说法。孔子曰：“名不正则言不顺。”在文学理论范畴“正名”，只是为了以名正实，增强一些名词术语内涵的准确性。从“散文”这一体裁中既然衍生出美文、小品、速写、杂感、随笔这些不同提法，就说明它们彼此之间有质同形异之处。然而查阅当今的一些论文、专著，这些概念的内涵和外延显得宽泛且模糊。一一较真，无异于自蹈雷区。好在我不是在编写文艺理论教材，而只是以普通作者和读者的身份谈点随感，求教于大方之家罢了。为了捕捉每种体裁的主要特征，我姑妄概括为：散文姓“散”，美文姓“美”，小品姓“小”，速写姓“速”，杂感姓“杂”，随笔姓“随”。
散姓源自西周初期被分封的古散国，是姬姓的一个分支，由复姓“散宜”简化而成，恰似“欧阳”被简化为“欧”。湖北、陕西一带尚有姓“散”的居民。聂绀弩就把自己的旧体诗集取名为《散宜生集》，一九八二年出版，被胡乔木赞为“作者以热血和微笑留给我们的一株奇花”。正如姬姓后来又分支为王、周、吴、郑、卫、杨、臧等十几个姓氏，散文这一体裁也演化出了美文、随笔、小品、速写、杂感等分支。
众所周知，粮食这个名词中又存在小麦、水稻、玉米、大豆、薯类等不同品种，虽然同样能果腹，但毕竟不能把它们混为一谈。德国文豪歌德的诗剧《浮士德》中有一句名言：“生活之树常青，而理论往往是灰色的。”这并非轻视文学理论对文学创作的指导作用，而只是说，文学理论常常滞后于日新月异的创作实际。文学理论之树只有植根于创作实际这片沃土，源源不断从中汲取滋养，才能繁衍生息、根深叶茂。
先谈美文。美文即周作人首倡的“艺术性”的散文，“用艺术的方法表达个人的感情”。周作人把这种体裁比喻为诗与散文之间的桥梁。他认为中国古典文学中的“序”（如《滕王阁序》）、“记”（如《岳阳楼记》）、“说”（如《捕蛇者说》）都属于美文一类。西方兰姆、霍桑、吉辛等人的文章也属于这一类。我认为美文姓“美”。中国确有人姓美，大约有一万人，他们即使是朝鲜族、蒙古族、锡伯族，也同属中华民族。既然提出“美文”这个概念，那么这种体裁的文字就必须美。正如郑振铎所形容：“譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也固是如此的美丽。”（转引自《中国新文学大系·文学论争集》）
美的范畴很宽泛：包括意境美、情感美，还有必不可少的文辞美。我个人的阅读体验是，有些“浓得化不开的”美文反不如“返璞归真”的美文感人。我欣赏辞藻华丽丰富、注意韵律节奏、比喻生动恰切的散文，但更喜孙犁那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美文。大学时期有机会到白洋淀农村，劳动之余捧读孙犁那些独具水乡特色的美文，的确感到如嚼橄榄、如品醇酒。当时那种被美文陶醉的感觉，六十年后仍不时涌上心头，让我真正领悟到“返璞是修养，归真是境界”。
我说小品姓“小”，是因为中国的确存在“小”这个姓氏，分布在江苏、云南、贵州、河南等地，只不过比较罕见罢了。作为体裁的“小品文”，也的确具有短小、细微、精悍的特征。“小品”这个词源于南朝，原指佛经的节本。全译本则称之为大品。《世说新语》中记述了一位叫殷浩的将军，阅读小品，夹了二百张字条标明疑难之处，想跟一位高僧研究，最终也没有解决。后来把序、记、论、跋、碑、传、铭、赞、尺牍等都泛称为小品。现代的小品又分为讽刺小品、时事小品、历史小品、科学小品等类型。我写过一篇千字文《说茶》，总分七段，查百度，似已选入了语文阅读教材。我以为，作为小品文，无论是议论、叙述或抒情，无论是幽默、讽刺或灵动，总不宜篇幅冗长。作为一种带普及性的体裁，文字也应该通俗简练。
速写姓“速”。速姓原本起源于中国。《元史》中就有一员骁将叫速不台，曾率兵攻打金国。文学作品中的“速写”一词是借鉴了绘画中的一种技法，用简练的线条勾勒几笔，即能在极短的时间之内传神地再现人或物的形态。我读过的最佳速写文章是丁玲的《速写彭德怀》，初发表于一九三七年二月三日的《新中华报·新中华副刊》，后收入一九三八年出版的《一颗未出膛的枪弹》一书时，又将篇名修改为《彭德怀速写》。特别有意思的是，此文初刊时，在篇名右侧还刊登了一幅丁玲画的彭德怀素描：头戴红军的五星军帽，目光炯炯，嘴唇厚实，栩栩如生地再现了彭大将军英武、憨厚、质朴的形象。鲁迅曾说，他的《故事新编》中的作品“也还是速写居多”，我认为这主要是指塑造人物的技法，就体裁而言，《故事新编》仍然属于小说。
姓“杂”的比姓其他姓氏更为罕见，但山东新泰却有此姓。在传统的同姓村里，也常把外姓人统称为杂姓。我说杂感姓“杂”，因为杂感多为零杂的感悟，大多发表于报刊。一九〇四年，陈景韩在上海《时报》首创了“时评”专栏，推动了杂感这种体裁的繁荣发展。五四时期《新青年》杂志开辟“随笔录”栏目，更将中国现代的杂感推向了一个新的高峰。鲁迅的杂文集中，就有不少以文明批评和社会批评为宗旨的杂感。杂感的特征是抒写零星的感悟，内容庞杂。至于杂感与杂文的区别，我将在另一文中详细论述。需要补充说明的是，杂感虽多为评论体，其他体裁的作品有时也称为杂感。清人黄景和有两句名诗“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，就出自他的七言律诗《杂感》。
宋版《百家姓》中没有随姓，但这并不证明中国古代没有人姓过“随”，只是因为当时随姓人口只有四十六万，大姓中位居第二百零三位，在《百家姓》中挂不上号，这是闲话。说随笔姓“随”，只是强调随笔的特征：随心，随意，率性而谈，随手下笔；但又能做到随而不乱。随笔虽然随意，但并不是胡喷乱侃。只有作者博识、博养、博积、博悟，下笔时才能不拘一格，纵横捭阖。好的随笔大多有一个吸人眼球的话题，情感或浓或淡，均需诚恳真实，才能引起普遍共鸣。
最后以几句画蛇添足的话作为本文的收束。为了把握随笔的特征，我的确费了一番大功夫，在酷暑天出了满身热汗。但最终自己似乎并没有彻底搞明白，也没有给读者彻底说明白。总之，有意写作的文友今后还是发于本心地随意写作，这样才会出好文章。《随笔》杂志的编者还是在散文这个大范畴内随意选登，保持其包容的特色。如果在一些概念上纠缠不休，那就会削足适履，这也是有违我的初衷了。
