中国作家协会主管

卢一萍，中国作家协会会员，曾任成都军区文艺创作室副主任，2016年退役，现为成都文学院签约作家。著有长篇小说《白山》《激情王国》《我的绝代佳人》，小说集《帕米尔情歌》《天堂湾》《父亲的荒原》《名叫月光的骏马》《大震》《无名之地》，长篇纪实文学《八千湘女上天山》《祭奠阿里》，随笔集《世界屋脊之书》等作品三十余部。曾获中宣部“五个一工程”奖、解放军文艺奖、四川文学奖、《上海文学》奖等奖项，入选收获文学榜、芙蓉文学双年榜。

孔吕磊，女，1993年生，陕西吴堡人。有散文、诗歌、评论等发表于《人民文学》《美文》《作家》《散文》《新文学评论》等刊物。从事文学编辑工作多年，责编图书获多种奖项。现为《小说评论》编辑。

从“乡村诗篇”到“少水鱼”

孔吕磊：首先恭喜您的新长篇小说《少水鱼》出版。根据您在书末尾标注的创作修改记录，小说七易其稿，后有两次小的调整。“1995年冬，乌鲁木齐南山，残稿”，从这一条可知，这是近30年前的稿件。1995年，您23岁，已经从青少年的懵懂期蜕变，思维与身体进入成人的浩瀚世界。1995年，也正是您入伍第5年，您开始小说创作的第3年。您的这份“残稿”，最原始的形态是什么样子？是中篇小说、短篇小说，还是类似于散文一样的“人物日记”？

卢一萍：其实应该首先谢谢你，没有你如此专业的编辑能力，这部长篇小说就不会以如此完美的样貌问世。我尤其感动的是，小说中不少细节、即使词句的改动，你都征求了我的意见。还要特别感谢你答应我，可以在一校和终校稿上两次修改、润色自己的作品，这样做后，它在问世时，我就更放心了。

我最先写这部作品的时间，其实是在1994年初，那时我在解放军艺术学院文学系读书，雄心勃勃的，要做伟大的小说家。那时候，志大才疏，眼高手低。小说的名字叫《乡村诗篇》，写了三四万字，就写不下去了。便着手写了我的另一部长篇小说《黑白》，写一个叫“黑白”的诗意王国如何崩溃的故事，一条现实的线，写诗人陈六儿到塔克拉玛干沙漠探险，发现了那个王国的遗址；一条历史的线，还原一个也叫陈六儿的诗人创建和毁灭黑白王国的过程。两条线相互交织，历史与现实的界限模糊、相融，计十多万字，带有鲜明的试验性，先锋味儿颇浓。《芙蓉》以“长篇未定稿”的形式发表在1995年第2期上。当时很激动，也很受鼓舞，便重写《乡村诗篇》，的确是想写一部类似《大地硕果》和《喧哗与骚动》那样的长篇小说。小说是写在军艺500格一页的方格稿纸上的，写满了几大本。1995年寒假，我回乌鲁木齐去看望当时的女友。她也是军人，驻地在天山里的南山，我把小说给她看了，她说写得好，我大受鼓舞，在她那里又接着写了几章，一共有十四五万字。但还是未能完成，最终搁下了。这就是这部“残稿”原始的样子。

我带着那摞手稿，读完了军校，随后去了帕米尔高原、喀什、疏勒、乌鲁木齐、成都，从北京到新疆，从新疆到四川，随我在不同的军营里辗转，数次长途迁徙，共计近二十次搬家，丢掉、扔掉了很多东西，那摞残稿却一直保存着。稿纸发黄、变脆、起卷、磨损、生虫，竟未扔掉。而其中成宗羲那个“老不死”的，以及云珠和娥儿等人的形象一直活在我的心里，那只作为图腾的白鸟也一直在虚空里飞来飞去。它们不死，证明它们是有生命力的，我就要把他们写下来，不然，就难以安生。

孔吕磊：又是什么机缘，推动着您，使您下定决心，将这一份近30年前的“残稿”，珍而重之地拿出来，想让它现于世人面前？

卢一萍：很多时候，我也不知把那部“残稿”放在了哪个地方，会两三年不见它的踪影。但有时在翻找东西时，又会看到它，那时便会翻一翻。直到2019年，我都没有想过会再去写它。因为我虽然出身农村，但离开农村已经三十余年，对真实的乡村已不了解。我感受到的乡村，都是二手的，那么，又怎么去写《乡村诗篇》呢？直到我因为写《扶贫志》，去湘西采访后，才又有了写这部小说的冲动。2020年，我又多次回到老家南江县，走遍了它的山山水水，了解了它的历史、风物、民俗、传说、各类故事，先写了一系列散文，然后，写《乡村诗篇》的冲动就更强烈了。有一次通电话，刚好和徐福伟兄聊起此事，他很高兴，鼓动我写，在百花文艺出版社报了选题，出版社又推荐参加了2021年中国作家协会重点作品扶持项目，并通过了。这样，这部小说就不得不写了。但我用虚构的方式来把握现实的能力一直有些迟钝，所以我决定另起炉灶。在这部小说里，“残稿”里的东西用得很少，这部小说所呈现的，都是新的人物、语言、结构、时空和想象。

孔吕磊：十年后，再回望这部作品，原始的残稿肯定有熠熠生辉恒久不变的内核，是“有生命力的”，如您提到的“作为图腾的白鸟也一直在虚空里飞来飞去”，如一直活在您心中的云珠、娥儿等人的形象。但与此同时，时间不可辩驳地发生它的作用，于文本而言，人物并不是在纸上凝固不动，他们会暗自生长；于您而言，世界变化如此之迅疾，势必给每一个个体带来不可消磨的影响。真实的现实与虚构的文本这两者，您觉得其中恒久不变的东西是什么？

卢一萍：一个二十岁出头的人和一个五十岁出头的人来写同一部作品，其灵感的来源、立意、结构、用词、所讲的故事，都会不同，最后所呈现出来的小说的面貌也会不一样。有些东西会暗自生长，更多的东西会悄无声息地消亡。时间无敌，世界随其瞬息万变，但很多东西是恒久不变的，比如生老病死、爱恨别离，这种变化之中，有些东西会凸显出来，比如真善美——现在人们不大提了，比如良知——现在人们更不怎么提了，比如人性的恶，比如对幸福的追求、对自由的向往——这些，都是我的作品要去表达的。

孔吕磊：您现在成书的稿件，与最初报给出版社的选题介绍，用“面貌完全不同”来形容，我觉得并不为过。从“乡村诗篇”到“少水鱼”，这是很大的变动，我很好奇，什么因素引起了您创作思路的改变？“少水鱼”这个意象是怎么来的呢？

卢一萍：除了前面所说的原因，真正让我摒弃“残稿”，写一部新小说的，是一句玩笑话，我有个老朋友，叫赵郭明，有次开玩笑，向人介绍我时说，卢一萍出生于一个贫苦皇帝家庭。他说这句话，也跟我的出生地偏僻，曾有愚昧无知者多次试图登基称帝有关。我把那句话用在了小说的前头。这样，也因为这句话，整部小说的调子就变得荒诞了，有了黑色幽默的味道。叙述语调也随之而变，所有的故事只能重新去想象，为叙述的方便，连时间也从二十世纪推到了晚清。

相较于“乡村诗篇”的乡村诗意的表达，“少水鱼”更能触及到人类生存的本质——我们都是少水鱼。我在农村的时候，经常看到水坑里的鱼或蝌蚪因缺水而死亡。1988年夏天，我读高中时，曾独自一人去离家百余公里远的阆中旅行，那也是我第一次出门远行。那次旅行给我留下最深印象的是见到了嘉陵江那么宽的江。那时阆中的嘉陵江岸还没有怎么整治，就是一条野岸，点缀着苇荡、杂树、野草和卵石。我穿行其间，在一个水洼里发现了几条小鱼，水洼只有脸盆大小，从印迹来看，原是蓄满水的。但因多日未雨，我看到的时候，水深已不到一指，实为泥浆，鱼在其中挣扎。至多到次日，它们都会因少水而死，我心怀怜悯地说了句：可怜的少水鱼，然后，把它们一一捉入江水中。但鱼儿在越来越少的水里挣扎的样子，却再难忘记，我当时就觉得，自己正是其中的一条。所以，当我在二十多年后，读到《普贤警众偈》中的偈语“是日已过，命亦随减，如少水鱼，斯有何乐”时，顿时愣住，如遭电击，久久难以回神——这四句偈语不时回响在我的脑海里，便萌生了要用“少水鱼”写一部小说的想法。

“少水鱼”：难以把控的现实与命运

孔吕磊：其实这不是您第一次在小说里使用“少水鱼”这个意象。您之前的长篇小说《我的绝代佳人》（2018年1月出版）中，在小说开篇，主人公“我”和“丁老师”一次特殊的相处中，您是这样描写：“我也跟她一样。我有些害怕，我不知她怎么了，也不太明白自己怎么了。我只觉得自己有些绝望，觉得有一种摆脱不掉的东西必须找到一种途径来发挥掉。这种东西要么是水，要么是阳光；而我是一种不能缺水的动物——就像鱼——只有水能拯救我，而阳光则会让我毙命。”一个青春期的少年，面对一个成熟女人的诱惑，茫然无知，又束手束脚，踟蹰不前。到了《少水鱼》，这个意象多次出现，甚至成为这个长篇的命名。从最初的面对身体欲望的无措，至这部最新的长篇，“少水鱼”的内涵在扩大着，不止面对着身体欲望，更是面对着父子之间无法弥补的裂隙、对不可能的无法释怀、对莫测命运的无力反抗，关切的范围上升至精神与人生命运的层面，如您所说，“触及到人类生存的本质”。而您在《少水鱼》的题记中，也引用了上述对您产生极大影响的几句偈子：“是日已过，命亦随减，如少水鱼，斯有何乐”，更透露出一种无奈与辛酸、挣扎与无力。这种无力，是您觉得，人类面对现实、命运，总是无力的吗？

卢一萍：现在出版的《我的绝代佳人》是删节版，谢谢你那么仔细地读了它，让我知道我曾经使用过“少水鱼”这个意象。我自己都忘了。很奇怪，我当时怎么会使用这个意象。那部小说虽是2018年出版，但写于1999年，创作地点是在乌鲁木齐东风路部队家属院的地下室，那时，我很少想到鱼。这也许就是如我前面所说，来自我自小在老家所见的“少水鱼”，那个印象转化成了我心灵深处的一个永不磨灭的意象。在那部小说里，这个意象的出现是不自觉的，仅仅是叙述中顺带提及。到了《少水鱼》，整部小说就是以它为主旨来写的了，其内涵无疑是从一个点扩大到了一个虚构的世界。

“是日已过，命亦随减，如少水鱼，斯有何乐”说的是人生苦短，只是把“苦短”说得更形象，更直接，更能警醒人心。寺庙的朝暮课诵中，有这四句偈语，后面还续有四句：“当勤精进，如救头然，但念无常，慎勿放逸。”这是出家人鞭策自己应当如火已烧到头上一般，精进修行。佛也问过比丘生命长短的问题，有回答说五十年、三十年、十年的，也有说一年、一月、一日、一时的，佛都说不对，直到有一比丘说，可呼吸间，佛才说他说对了。所以，佛说“人命在呼吸之间耳”。这是觉悟。我在《少水鱼》用作题记的那四句，更多的是想说人类的状态——一直以来的状态。

生命如此无常，人类在面对现实和命运时，当然是无力的。对此，我们勿需自我安慰。我这么说，但我并不是一个悲观主义者，但我也从不盲目乐观。

孔吕磊：您写了一个家族的百年遭际，地域也很宏阔，可以看出您写作的野心。而看到结语才知道，整部小说是“亡魂所述”，为什么是“亡魂”而非人来讲述呢？

卢一萍：该作40万字，由金、木、水、土、火五章和引章、结语组成，总共55节。我写了李氏家族百年的命运遭际，也写了远征和迁徙、革命与爱情。故事的核心是，李氏家族数代人，从十九世纪至二十世纪初为创建新唐王国，百年间自大巴山南麓流徙到江南，再从东海荒岛逆长江远征到大巴山南麓这样一个惊心动魄的，带有荒诞色彩、轮回性质的魔幻经历，其间经历了白莲教起义、太平天国运动、清帝退位、军阀割据、辛亥革命等重大历史事件；同时，我将故事和人物置于长江中下游流域直至东海诸岛这样一个宏阔的地域。在这两个背景中，我写了人为了生存进行的不懈抗争，写了刻骨铭心的情爱，以及不得不进行的流徙与远征，从而揭示了人在多灾多难的时代里难以把控的命运，其中有战争和饥荒的浩劫，也有起义和革命的洗礼。

小说写到最后，说是亡魂所述，的确令人猝不及防，出人意料，有“欧·亨利式结尾”的效果。在短篇小说里面，这种结尾要做到并不难，但在长篇小说中，也算出奇制胜吧。用“亡魂所述”还有一个好处，就是亡魂是把自己在晚清经历的事，在现在讲给“我”听。这样，它就脱离了历史的氛围而跟现实产生了联系。但这其实还是一种技巧而已，我这么做的真正目的，是想改变整部小说的语言模式。从通常的观念来看，这还是一部乡土题材的小说，写乡土就不得不用乡土语言，就得用小说中人物的身份和口吻说话。加之我用的是散点透视的手法——即让每个人来讲述他们的经历以及所见所闻、所思所想、所触所感。我如果再用乡土语言的话，很难写出新意来。而我要写一部具有现代感的乡土小说，所以，便想到了用“亡魂所述”来做乡言土语的过滤器，使它“就自带五分浪漫和七分诗意”——因为，没有人听过亡魂说的话，我可以说“亡魂都是诗人，讲出来的语言就是卢一萍记录下来的样子。如若不信，有一天你可自己来证明，或者去亲自聆听亡魂的诉说”。这样做，就给我的小说语言提供了发挥的空间，也避免了对小说真实性的质疑。

梦幻瑰丽的语言与通达真实的虚构

孔吕磊：诗意与浪漫不仅是《少水鱼》的语言特征，您之前的《激情王国》《我的绝代佳人》《白山》三部长篇，语言也带有极强的梦幻、诗意、浪漫、流动的色彩。这是您长篇小说的特质，您擅长用美好的、梦幻般的笔触，来反衬强权、偏执、战争、残酷，拥有着一种黑色幽默。语言自有其力量。

卢一萍：谢谢你的评价，可谓知音。文学是语言的艺术，语言是构成文学力量的一个重要方面。所以，我用了很大功夫来磨炼我对语言的感觉。这种感觉不是天生的——当然，可能有天生就对语言有超凡感知能力的写作者，但我不是。语言体现了一个写作者基本的文学修养。所以，我有一个长时间的修炼过程。除了去体会经典作家如何使用语言，我也去观察我曾经生活、旅行过的西部少民族民众的表达方式，还有我写那些报告文学时采访到的那些人——至少面对面访谈过的有近千人了——的说话方式，才最终形成了我自己的语言特征。当然，不同的题材，所用的语言是有差异的。但我采访过工农商学兵以及牧民、演员、教授、僧人、科学家、作家，各色人等的言语方式，我大致是了解的，一旦要他们进入小说，用之即可。

孔吕磊：您前面提到了虚构，也提到了真实。您有高超的虚构能力，您的几部长篇，从语言的使用，到故事的编织，莫不带有梦境、幻想、夸张、魔幻等元素在内。我理解的是，虚构的目的并不是务虚，虚构是创作技巧，其最终的指向、目的，还是真实。您的小说，也是通过带有荒诞色彩的想象，来走向真实。您觉得，虚构与真实的关系是什么？两者哪个更为重要？

卢一萍：小说是我们通过虚构重现真实世界的方法。虚构能力也就是怎么运用好各种文学手法来为自己虚构服务的才能。小说家虚构的目的，是为了更真实地反映我们身处的现实。这可能也是小说的价值和意义所在。好的小说不是胡编乱造，它的每一句话都来自小说家的体验，在现实中有对应的原点，每一个细节都有出处，都经得起检验。虚构是方式，真实是目的。我说过，虚构是通达真实的唯一途径。

孔吕磊：您应该能理解我在前面的问题中，对您创作“残稿”时的年龄的关注，23岁，入伍5年，从青年到成人的过渡期，荷尔蒙满溢并充满天马行空的幻想的年华。《少水鱼》中，少男少女们也多是十三四岁至十七八岁的年龄，在旧时的社会里不可避免的早熟，与现在的22岁、23岁对世界与异性的好奇是一样的。《少水鱼》中，有很多处玫瑰色的夜晚与场景，使整个文本在这种玫瑰色的气韵中缓缓流动。我的问题是，除了当时创作初稿时您的年龄与心境的影响，还有什么因素，或者说创作意图，参与进了这些特有的瑰丽梦幻的场景？

卢一萍：虽然有一个流徙的背景，其实，这还是部爱情小说，有不少情爱的描写。爱情从没有老过，我相信，今人与亚当夏娃、伏羲女娲的爱情并无多少异同，情爱也当是人类最古老的人性，所以，并未受年龄和心境的影响。在我的认知中，爱情也好，情爱也罢——即使是最悲伤的，也有那种瑰丽的色调。你感觉到了整个文本中那种缓缓流动的玫瑰色气韵，这让我很感动。这是整个文本最温暖、最绚丽的色彩之一。这种瑰丽之色在《乡村诗篇》的“残稿”中就有，《少水鱼》中更浓。对于这一点，并非有意营造，而是在故事的推动过程中，自然而然产生的。情爱场景我其实很少实写，因为实写则易流于情色。瑰丽梦幻可能就是情爱的色调吧，至少我是这么感觉的。

孔吕磊：依您曾经军人的身份，如果让您描写一些行军打仗的场面，您应该会处理得很好。文中具体的描绘人与人、军队与军队之间的战斗，其实只有很小的一场，结尾中李绍谋拖着刘大帅的队伍游走，最后成功逃亡，踏上迁徙之路。而这一场景描写，也更多的是策略上的、大方向上的，并没有刀刀见肉。为什么在整体文本描写中刻意规避关于这一元素的描绘呢？

卢一萍：这部小说有一条主线，就是述写李氏家族数代人为了帝王梦而进行的绝望远征。这个过程都伴随着残酷的战争。但我并没有费多少笔墨去写它，只让战争的血腥弥漫期间，采用的是所谓“曲笔”的手法。比如，李宗羲起事之时的十万大军，最后余下的仅一两百人了，这就够残酷的了；还有书生孟金榜途经乐坝时，村庄残破、哀鸿遍野，全村无一幸存、野狗和乌鸦因吃不完的死人肉而养得肥硕的描写，其实也是在写战争。

我曾经身在军旅，虽未经历真正的战争，但读过大量关于战争的书籍——特别是近现代的战争，几乎都有所涉猎。读多了，反而把自己读成了一个和平主义者。但凡涉及战争，就没有不残酷的。所以，我不愿去渲染战争，特别不愿意去渲染杀戮。更何况，《少水鱼》并不是一部战争小说。

现代之“逆反”与“原乡”之路的找寻

孔吕磊：在整个李氏家族中，有两个外来人，一个是被俘后来成为李宗羲妃子的艾莉娅，一个是梅枝。尤其是梅枝，作为一个长期在“现代社会”生存的人，突然毅然决然地加入新唐，加入这支带有幻想色彩的、非常明显与社会脱节的队伍，并踏上远征、迁徙之路。这是一种对“现代社会”的反叛，对“原始社会”的皈依。您想通过这种反叛与皈依，来传达什么？

卢一萍：“外来者”要进入一个戒备森严的家族、王族、王国内部，并被接纳、认可，本就不易。一个封闭的社会，对外来者的接受是一个艰难、曲折的过程，比如晚清，就因此酿就过诸多重大的历史事件。艾莉娅在刘大帅那里，她只是送给安德烈的玩物，加入新唐，一是因为无处可去，二也是被李宗羲的风采所打动，对他一见钟情。她的神父父亲安德鲁·特立斯作为“外来者”，被刘大帅作为洋妖，用非常残忍的手段杀掉了，她的遭遇本就非常悲惨，她后来要活命，就只有加入新唐。梅枝毅然加入，也是因为爱情。猎人、实为嫖客的李廖爱她，要带她走，她就跟着李廖走了，根本没有讲什么条件，连到哪里去，她都没有问。这种爱情的模式——彼此有情，两情相悦，便可不顾一切，直到90年代都还是存在的。所以我写她决定跟李廖走的时候，并没有多想。我后来再去读，也的确读出了她反叛“现代社会”，对“原始社会”皈依的象征意味。反叛与皈依，是人类的一种常态。生存于原始的环境里，人们可能向往现代社会；而置身现代社会，人们也会怀念那个原始的“原乡”。我是个往来于旷野的写作者，我对现代的东西总是消沉的。所以，我写《少水鱼》，也是在试图创建一个虚构的“原乡”——这无疑也是我对现代的一次逆反。

孔吕磊：在阅读您的几部长篇小说的过程中，能读出来您对“现代”“都市”“城市”的“消沉”；您向往“原始”“传统”“乡村”“旷野”，甚至虚构出一个“原乡”，来安放身体与灵魂。传统与现代、乡村与城市的矛盾，是您一直以来的关注点之一，我注意到，您在处理这一矛盾时，总愿意站在传统与乡村这边，在您笔下，传统与乡村很多时候带着诗意，而现代与城市，多充满着扩张、暴力、丑陋。

卢一萍：这可能与我出生并成长于乡村有关，它是我的“原乡”，当然，也是“我们”的“原乡”，所以，在传统与现代、乡村与城市的对立中，我愿意站在传统和乡村这一边。乡村的形态也决定了它相对诗意的一面——当然，我说的是传统的乡村，它变化缓慢，人可以适应，而现代城市日新月异，适应很难，很多生活其中的人如蚁聚集，忙忙碌碌，日复一日；很多人如少水鱼，蝇营狗苟、勾心斗角，生命的荒凉随处可见。不过，如今的乡村已经失去了“原乡”所具有的样貌和文化特征，是城市的延伸或者说是城市的弃物。它是受害者，这也是我在情感上愿意站在它这一边的另一个原因。其实，乡村也有丑陋、愚昧的一面。这在《少水鱼》中也有反映，比如李家念念不忘的帝王梦，比如那些盲目跟随李家去拼杀、去死伤的民众。但我更愿意去虚构一个我希望的那种“原乡”——比如《少水鱼》中的“乐坝”，但这个乐坝很快就被毁灭了。

孔吕磊：新唐之梦的破灭应该是确凿无疑的，如此迅速且摧枯拉朽的现代化进程应该很难给新唐留下一块净土。当然，您的结尾并没有将此直白、明朗地写在纸上，或许，您希望，读者也希望，李宗羲的迁徙队伍能找到一个永不被人发现的桃花源，或者进入一个异世界、平行世界，不再被侵扰，帝王之梦能长长久久地延续下去。“显文本”之下，隐藏的“潜文本”中，作为新唐的“造梦人”，您希望新唐有一个什么样的结局？

卢一萍：写李家百年的帝王梦，是因为很多人迄今还有这个执念。这是非常可悲的。这部小说其实有两条主线，一条是李家为登基称帝所进行的长达百年的奋斗历程，为此，李家两次被朝廷杀得只剩下了一口人。这条线是惨烈而荒诞的，有很浓的黑色幽默的味道。另一条线是写这些人的情爱，正如你前面所说，是在玫瑰色的气韵中缓缓流动。两条线形成了对应、呼应的关系，前者紧张，后者舒缓；前者着墨俭省，后者浓墨重彩，而呈现出来的结果是色彩不同、格调各异的，锋利度也是不一样的。

我不可能让李宗羲称帝的美梦成真——作为一个个体的写作者——微尘众生中的一粒，我能做到的，也只有这一点了。登基称帝那种“宏图大志”本来早就该扔进历史的垃圾堆里了。所以，李宗羲、包括他的子子孙孙，只要活着，可以做那样的梦，但我作为一个写作者，不可能让他们成功。我写这部小说的本意就是反对在我们的国土上，有人再做帝王梦的——包括让李宗羲活那么久，也是对“我多想再活五百年”的反对，一个帝王想活那么久，对于天下苍生来说，该是多么恐怖的事！但在那个乱世，我希望新唐残存的人能够幸存下来。正如你说，找到一个永不被人发现的桃花源，活下去，繁衍生息。这样写，是出于一个写作者的悲悯，而非其他。

孔吕磊：从故事的结尾可知，故事的讲述者都是“亡灵”，可见，没有人能“活五百年”，终归要化为历史的烟尘。《少水鱼》的文本结束在被“现代”侵入后的又一次远征，那么，这支远征的队伍，在这个文本结束之后、抵达亡灵之前，这中间段落的人生，您觉得他们会如何行进？

卢一萍：他们会继续“远征”下去。在整部小说中，我没有写过任何一个亡灵对他们的行动有过后悔、忏悔。每个人都没有认识到自己行为的荒诞，都认为自己走在正确、光明的道路上。之所以这样写，是因为这是符合历史的。中国的历史不都是在各个朝代的不断登基中延续下来的吗？他们的人生是盲目的，只需跟着李宗羲走下去，而李宗羲通过肩上的木雕神像控制了所有人，让他们为他的帝王梦前赴后继，浴血奋战，直到最后一滴水干涸，最后一滴血流尽。

“新南方写作”与“南方意识”

孔吕磊：这一部《少水鱼》，非常明显地区别于您以往的创作，我想问一下您本人，在您个人的创作中，您愿意以什么位置来安放《少水鱼》？

卢一萍：这部《少水鱼》对我的写作来说，算是一次小的突破。我完成了如下的心愿：我终于写了一部纯南方气质的小说，我当年写《乡村诗篇》那部残稿，就想完成这件事。其次，我完成了自己的“新寓言”四部曲：也就是《激情王国》《我的绝代佳人》《白山》和《少水鱼》。其分别是我对诗意脆弱性、欲加之“爱”、谎言的生产、帝王梦的粗浅思考和笨拙书写。四部小说都带有虚实不定的梦幻特质，承载故事的地域很有意思，《激情王国》是在我想象中的塔克拉玛干沙漠中——当时我从没去过那里；《我的绝代佳人》也无真实的地方，是在我虚构的“都城”；《白山》是在世界屋脊，《少水鱼》是在长江中下游流域。我十七岁入伍进疆后，在新疆生活了20年，在北京读书3年，所以，那时我这个南方人对南方的感触没有北方深，这也是前三部小说的故事发生地都在北方的原因。2012年底回到四川后，才开始通过大量的旅行，对南方有了了解，产生了文学意义上的认知，除了不多的中短篇小说，《少水鱼》是我第一次在一个广阔的南方地域里来虚构一个真实的世界。

孔吕磊：最近关于“地域写作”“新南方写作”的讨论非常火热。您组织过关于“新南方写作”的讨论，在一些访谈中，您也表达过您很乐于将您的写作纳入“新南方写作”的版图，《少水鱼》也是一个纯正的“南方故事”。

卢一萍：“新南方写作”的确是个有意义的话题。“有别于以往由北方或江南构建的文学传统，代表了一种崭新路径，指向新的语言、新的经验、新的历史观”。文学界“主义”太多不是好事，但至少可以体现作家和批评家的活力；如果一种“主义”也没有，而一味趋利或者只有一种声音，那就表示文学有了问题，即使看起来热闹，实际也是陷入了死寂的。提出“新南方写作”，可能预示着某种文学力量的复活。

2018年5月，杨庆祥、陈培浩、朱山坡、陈崇正、林森五个青年才俊在广东松山湖的一次文学活动上进行了题为“在南方写作”的对话，不久，陈培浩在《新南方写作的可能性——陈崇正的小说之旅》一文中首次使用了“新南方写作”这一概念。当年11月末，在潮州举办的《花城》笔会上，杨庆祥、陈培浩、王威廉、陈崇正等人讨论了“新南方写作”概念的学术可能性。第二年3月16日，我和罗伟章、金理、王威廉、唐睿在潮州参加陈培浩主持的文学座谈。其间也谈了“新南方写作”的范围、特质、代表作家和作品。陈培浩当时还在潮州的韩山师范学院任教，在次年第4期的《韩山师范学院学报》就做了“‘新南方写作’研究”的栏目，刊登了评论罗伟章、朱山坡、王威廉、林森、陈崇正和我的批评文章，《南方文坛》于2021年第3期开辟了“批评论坛·新南方写作”专栏，紧接着，2022年，《青年作家》推出了“地域写作中的新南方文学”，《广州文艺》开设了“新南方论坛”。

我之所以乐意把自己纳入“新南方写作”的版图，是因为我是成长、现在又生活在南方的作家，我的写作中，即使是写西北的题材，也还是具有南方气质的，这是我血液里天生就携带的。不过，我在给《广州文艺》的访谈中也说过，在现在“世界文学”的“中国单元”这个背景下写作，我们再强调地域性可能已没多少实际意义，反而会显得有些狭隘。在南方写作的作家，可能来自北方；出生在南方的作家，也不排除他有北方经历；但有眼光的“南方作家”，一般都不会忽略繁复、温润、飞扬的南方意识彰显；这些南方意识，会让作家的文本具有区别于北方写作的明显风格；我想，这是生存、劳作、风俗、季节、风雨、历史和苦难共同发酵的结果。就我自身而言，我认为自己是个拥有“北方观念”，但又具有“南方意识”的复合型作家。我希望将“北方”和“南方”融于一身，在创作中呈现北方的辽阔大气，同时又在情节和细节中，融入南方的深邃和细腻。《白山》和《少水鱼》是我为此所做的努力。

先锋的退守与对现实的匍匐

孔吕磊：您的文本内核是倾向于传统的，但在形式上，其实充满先锋性。这种先锋性的外壳与语言表达，与您在内核的悲悯与诗意的选择上，形成了对抗的张力，这种对抗，使文本的空间得以扩张，并不囿于故事发生的空间，并且这两种对抗的力，一直在文本的行进中发生着对话，存在着复杂的相互关系。这在现在看来，也很具有实验性。请您讲讲您的“先锋”经历和对先锋文学的看法。

卢一萍：对于80年代末爱上文学的文学青年，我的文学启蒙是先锋文学。或者可以这么说，我从一开始做作家梦，心里接受的就是那些先锋作家及先锋小说。当然，事后再去看，他们也不是那么先锋，或者说是伪先锋，甚至其实就是对西方作家的模仿而已。但那些作品还是有令人惊艳的效果，让我等如同看见了一片长着奇花异草的绿洲。他们成了文学新观念的传播者，特别是给已遭严重破坏、变得极端粗鄙、带着火药味、血腥味、虚假气的汉语，带去了些许尊严、诗意和优雅，功莫大焉，他们也凭此获得了文学声誉。回过头来看，我也发现了一个有意思的现象，就是当年这类经历过“先锋”洗礼的作家的写作大多是持续的，其作品也更具“文学性”。

我原先是想成为先锋作家的，我为此写过长篇小说《激情王国》《我的绝代佳人》以及几个中短篇。我有这个想法的时候，“先锋写作”其实已走入末路，一些先锋作家已经另辟蹊径，开始“现实”起来，所以我是想继续“先锋”，甚至是要开创具有中国文学特质的先锋文学——反正那时候年轻，什么想法都敢有。

写《我的绝代佳人》时，我还是雄心勃勃的。但我随后的世界屋脊之旅、在天山南北采访湘女的经历，以及其后和诗人沈苇结伴，在天山以南地区背包行走的经历，使我真正接触到了大地和大地上的芸芸众生，这让我把“先锋”的身姿放了下来，最终匍匐于“现实”的大地——我多想让自己低到尘埃里去。我发现，我要表达的新的一切，不是“先锋”能完成的了，我也不再执念于此，而是想运用所有的手法来为自己的创作服务。这也算是一次小的觉悟吧。

孔吕磊：这部小说可讨论之处颇多，比如“亡魂”叙事视角、“卢一萍”作为记录人的介入、“史志”“家族志”的形式、“复调叙事”以及在“乡土小说”“先锋文学”“生态文学”“战争文学”“军事文学”“新南方写作”等视域下的探讨。且留出足够的空间给批评家。作为普通读者，我还有一个好奇，情动于中而形于言，“献给我们已然远去的祖先”，《少水鱼》扉页上的这句话很值得深究。“献给”，必然是一种表达，自主体（作者/“我们”）而出，流向客体（祖先），“我们”，指向谁？“祖先”，还是抽象的集体的概念？

卢一萍：最先是“献给我已然远去的祖先”，但小说中的“我”参与了“亡魂”的述说，就像我和他们围着火塘而坐，讲述新唐的故事，讲完了，整理成《少水鱼》后，我把这本书献给了“我的祖先”，跟他们的祖先没了关系，他们不得骂我自私自利？不得常到我梦里吓唬我，到我跟前捣乱？我也不能让这部小说成为我的“个人物品”，成为一己情感的表达。所以，我用了“我们”，“我”是“我们”中的一个。“我们”指向的就是“我们”，是具体的个体的人的集合，当然，也包括了读到了这部小说的读者——因为每个读者都在参与讲述。

孔吕磊：如今，人到中年，您这一阶段的写作姿态，与以往的写作发生了哪些主动或被动的“变异”与“转向”？

卢一萍：我的写作其实从《白山》就开始改变了。我希望我写作的视域更辽阔，能更深入地去探索人性的幽微，我希望把我们所处世界的荒诞通过我的小说，做到具有文学意义的呈现。当然，我也会更多地向现实靠近——这也是我有时会去写一些纪实类作品的原因——这是我不被书斋所拘，能够与这个纷繁变化的社会保持接触的途径。通过这个途径，很多人的经历也就化成了我的，从而使我的想象有了依托，使我的虚构有一个能感触到切肤之痛的真实的基础。这对我来说，非常重要。