中国作家协会主管

编者按：2023年12月22日，晴，最高气温-2℃， 最低气温-10℃。据说这是很多年来北京最冷的一个冬天，北大校园里还积着雪，被随意堆起的雪人东倒西歪。好在活动当天天气晴朗，人们口中呵出的气都带着阳光，从活动所在的人文学苑一号楼（一栋两层仿古建筑）门口向南望去，越过大操场的铁丝网，能远远看见蓝白色天空下的博雅塔。

活动在108会议室进行，名为“《巴黎评论·作家访谈》系列图书研讨会”，由北京大学文学讲习所、人民文学出版社和我们九久读书人联合主办，由文学讲习所所长曹文轩老师主持。出席活动者除李敬泽、李洱等十多位评论家、作家、学者外，还包括几家媒体和少量校内外读者。

活动在上午9点开始，中午12点准时结束。由于活动时间有限，发言者多对自己的原定发言内容进行了压缩。本文依据活动现场录音整理而成，所有发言均已经发言者本人修改确认。和《巴黎评论》“作家访谈”栏目的做法一样，在将发言稿分发给发言者进行确认时，我们鼓励他们对自己的现场发言进行补充、修正甚至全盘改写，因此本文部分文字会与发言者现场发言略有出入。另外，考虑到从李敬泽老师处返回的发言修订稿篇幅较长，内容相对完整，我们决定择日单独推送，因此此处暂不收入，还望读者知之。

本次活动聊的是《巴黎评论》，但与会者眼中所见、脑中所思当然不止于《巴黎评论》，而是触及我们自身及当下，延展到了中国当代文学创作、文学批评、文学教育的方方面面，其中不乏发人深省之语。这是我们做《巴黎评论》这套书所乐见的结果。感谢各位与会者，感谢读者。

曹文轩：《巴黎评论》创刊于我出生的头一年：1953年，由6位旅居法国的美国青年在巴黎创刊，后迁至美国。上海九久读书人，是一个文学眼光敏锐而独特、品位纯正而优雅的出版公司，它的老总黄育海先生是我认识的出版人中非常睿智、非常有远见的人。他们策划了《巴黎评论·作家访谈》这套书，由国家级王牌出版社——人民文学出版社出版（九久读书人现已归属于人民文学出版社）。我对这套书的情感，不仅是它给了我很多文学创作上的启示，还因为它在三年艰难的疫情期间帮我填补、缓解了与世界不能正常来往时的空虚和孤独。其实我还要感谢九久读书人策划的另一套规模更为宏大的书，“巴比塔诗典”。这两套书不仅在疫情期间对我起到了心灵的抚慰作用，还使我获得了很多令人欣喜的知识，很多绝妙的创作素材，尤其是激活了我的很多创作灵感。

《巴黎评论》的这些访谈，应当成为世界文学史的重要资料。一向喜欢从趣闻轶事中看出文学史演变脉络的勃兰兑斯可惜早走了，不然他还会写出一套《二十世纪文学主流》，而《巴黎评论》一定是他的必读之书，因为在那些作家的散漫言谈中一定隐藏着他所看重的文学秘密和杂乱无章之下的文脉流传。

这些访谈生动呈现了文学圈的生态图景。作家写作的不同动机、各个不一的写作习惯与怪僻、作家之间的互相崇敬与互相不屑一顾、最受推崇奉若神明却又是最被漠视打入尘埃的作家和书、作家与时代和时尚的激烈冲突，同是伟大的作家但文学观与艺术趣味却天壤之别水火不容，若干惊鸿一瞥的见解和意味悠长的文学感叹，被读者痴迷追捧和无人问津的作家和书，不时被叙述的圈内八卦……这一切构成差不多就是文学圈——活生生的文学圈。因为这些作家散布在世界各地、散布在不同的文化语境，人数又是如此众多，给我的感觉是该访谈的都被访谈了，该谈论的也都谈论了，因此说它呈现了一个相对完整的文学圈生态——富有生命气息的生态，应该不成问题。

这些访谈还可能在无意中向阅读这些访谈的作家提供了上佳的写作素材。这就像日常生活中两个作家聊天，各自从对方的聊天中收获了创作素材一样。我至少从《巴黎评论》中获得了四五篇短篇小说的素材。因为，他们都在谈他们的生活经历与故事，而他们自己并没有意识到这就是小说的材料。那些未被他们使用、发展的动机现在完全有可能被另外的作家使用，进而发展和创作出难得的小说和诗歌。对于我而言，我还收获了大量可以用于阐释我的社会观、文学观的学术资料或佐证。

当然，最大的收获，还是这些作家关于文学写作的经验之谈。这些经验之谈往往寥寥几句，但它们对一个作家的意义，却是几本关于文学的学术著作都不能给予的。对于一个作家而言，这些经验之谈弥足珍贵，看到这些地方会有心有灵犀一点通的痛快与顿悟。斯坦贝克有段话，他好像连自己都说不清楚了，但我看到这段文字时，随即修改、调整为文学的几个境界。第一个境界是：一个男孩追一只蝴蝶上了一座山；第二个境界是：一只蝴蝶追一个男孩上了一座山；第三个境界是：一只蝴蝶追一个男孩上了男孩的山；第四个境界是：一座追蝴蝶而上了男孩山的山。

德国作家海因里希·伯尔有一段关于语言与存在之关系的话，其实是语言哲学的哲学命题。他对语词的理解超出了从前作家仅仅在“修辞”意义上看待语词的层面。他说：“在每个词的背后都有一个隐藏的世界，一个用想象力构建的世界。事实上，每个词都有一段记忆的包袱，这不仅是对一个人，而且是对全人类而言的。比如说‘面包’这个词，或者‘战争’，又比如‘椅子’‘床’或者‘天堂’，在每个词的背后，都是一整个世界。我想，很多人把词语当成一些可以随意丢弃的东西，而没有感受到语词背后的重任。”

这种有关文学写作的经验之谈比比皆是。鉴于有如此感受，我给黄平教授发了一封短信问他：你是否认为《巴黎评论》是全国高校创意写作方向的学生都应该看的书（我谨慎地回避了“必读”二字）。他随即回答我：非常认同。

作为主持人，我做这样一个引言，暖暖场。

李洱：这套书我确实很久以前看过，这次收到全套之后，我又看了几篇。纳博科夫的以前看过，这次怀着愉快的心情又看了一遍，因为我喜欢他的小说，也喜欢他的毒舌。听纳博科夫骂那些该骂的作家，觉得他替你出气；听他骂那些你喜欢的作家，比如加缪，你可以替加缪出场，与他对骂。还好，纳博科夫没有骂索尔·贝娄。或许，纳博科夫知道，他骂不过贝娄。所以，看这些访谈，是很见作家性情的。

看了这些访谈，我想这套书确实很适合创意写作专业的学生看。这些作家都非常坦率地谈到作家的创作过程、作家如何克服各种各样的困难，包括帕慕克这样的大师都提到，他写作遇到瓶颈的时候要找来海明威的访谈再看一下，看海明威是怎么克服困难的。我想，创意写作专业的学生看了这套书，一定会有很多启发，这对他们来讲是激励，也是安慰，因为他们会发现，再大牌的作家，跟自己一样，也都是普通人啊，你遇到的难题，他们也都遇到过的。他们也常常被失败感缠绕，这种失败感其实就是人的真实的现实感，所以他们可以去写普通人的生活。

文学作品当然可以去写超级英雄，但文学作品主要是写普通人的。何况，写不好普通人，你也写不好超级英雄。我到学校教书之后发现北大学生确实有一种成功的感觉，这很好，对人生来讲很重要，只是这种感觉与写作所需要的那种对失败感的体验，还是有一点点差异。现在我就可以拿着这套书对学生说，你看，这些大牌作家，这些作家中的超级英雄，他们写的也都是普通人，他们其实也都是普通人。

在座的石一枫，出身于北大，而且石一枫出生于名门望族啊，祖上姓石，叫石头记。他就继承了文学的伟大传统，写普通人。中外的作家，把自己当普通人，去写普通人，在这一点上是一致的。基本的伦理，基本的人情世故，自己与世界的关系，人的自我是如何确立的，这些都是一样的。那么这么说下来，我们可以看到，这套书对作家显然也是有用的。看了这套书，我们的作家也不需要太自卑，你会发现，你有的毛病他们都有，更何况他的毛病有时候你还没有呢。

我需要多说一点的是，批评家和学者看这套书，也应该有好处。我是很想建议，我们的刊物应该多发一些作家访谈，不是作为图书宣传，而是作为真实的、真诚的对话。作家访谈就是作家形象的一部分，而且它可以给批评家竖个靶子。今天早上，在来开会的路上，我给香港的一份刚创刊的杂志打电话——

曹文轩：季亚娅他们要办一个杂志，我说你们就叫《北京评论》吧，但是现在这个名字不一定能批下来。他们就是要办一个你说的这样的杂志。

李洱：那太好了。香港刚创办一个刊物，大型文学期刊，由香港国际紫荆花文艺大奖基金会赞助，就叫《香港文艺》。我说你们这个刊物里要办“香港书评”或者“香港访谈”。就在刚才他回复我，好嘞，栏目已经确立了。只是有一句话我不爱听，他们说，先做你怎么样？这就是搬起石头砸自己的脚了。内地的，还有香港的，这样的栏目做起来之后——当然前提是像《巴黎评论》这样做得非常扎实，作家的话尽可能真实——不真实也不要紧，那也是中国作家形象的一部分，他再次进入了虚构的场域；提问者的话尽可能尖锐——不尖锐也不要紧，那也是中国记者形象的一部分，他再次进入了某种结构之中。这样，我们以后的文学史是不是就可以丰富一点了？既然是文学史，我们就应该更多地看到作家的文学形象，好玩的形象。现在，除了鲁迅等个别作家，一般作家的形象在文学史里是难以看到的，不好玩，作家好像成了保密性能很好的葫芦。我想，通过这样的访谈，我们可以把葫芦锯开，开瓢。

最后再提一句给我留下印象很深的话，是索尔·贝娄说的。索尔·贝娄写作的时候是个杰出作家，不写作的时候就是莎士比亚笔下的犹太人。我认识他的某一任妻子的女儿，他的某任前妻和前妻的某任前夫生下的女儿找到我，说她要给现代文学馆送一本书，要求文学馆给她开个证明，说她的书被世界上最大的文学博物馆给收藏了。她说你不了解索尔·贝娄。我怎么不了解？有他的访谈嘛。连你我都了解了，犹太人的女儿嘛，虽然你与犹太人没有血缘关系。索尔·贝娄有一句话，涉及作家与批评家的关系。他说，一篇愚蠢的、只是以骂人取乐的批评，作用太大了。一个蠢货把一块宝石丢到河里，十个聪明人也捞不上来。他的意思是，十篇讲学理的文章，也没有一篇骂人的文章，对作品的影响大。我们现在，对此都有体会。我想，真实的、有效的访谈，作家与批评家、作家与记者之间真正的对话，或许可以让那些骂人的文章丑态毕露。

刘庆邦：曹老师给我打电话说有这么一个研讨会，说《巴黎评论》这个刊物主要是发短篇小说，同时还出了一本《巴黎评论·短篇小说课堂》，他说你长期写短篇小说，希望你能来参加这个会，我非常高兴地答应了。不巧前两天感冒，我担心不能来参加这个会，还好，昨天感冒好了，很幸运。

这是一个很高端的研讨会，我自己是一个低端的写作者，参加这个研讨会有点攀高的意思，可能大家都有攀高的心理吧。我这么说不是我多么谦虚，比如《巴黎评论》，我第一次听这个名字，还以为是法国的刊物，没有想到是一个美国的刊物，这说明我多么的没学问，确实没学问。这真是一套非常重要的书，值得珍藏、反复看的书。我的书架本来放满了，但是这套书来了之后，我把别的书淘汰了一些，腾出书架来放这套书。

最近我抓紧时间看了几本，比如我先看了对门罗的访谈。有一年我们去加拿大，刘震云我们几个应邀去加拿大跟当地作者交流，当时安排了一个活动，是和门罗一起座谈，当天门罗没有来。当时是说她上岁数了，身体也不好，结果没来，等于我们和门罗失之交臂。这次我先看了门罗的访谈，看完以后我知道门罗当年为什么没有来参加会议了。原来她不愿意交际，不愿意参加社交活动，这是第一个原因。第二个原因，她说她是一个妈妈、主妇，要留出很多时间做家务，所以没有更多时间参加社交活动。更重要的，她说她不愿意听别的作家和评论家议论，她说她不爱听，也听不懂，所以好多活动她都不参加。

看门罗这个访谈，可以看到门罗真实的一些想法。她说她写短篇，有一大多半是废稿，她说有一个短篇写到四分之三的时候发现方向不对，四分之三也作废了，又重新写。她还说她想写长篇，知道长篇是很多作家的梦想，但是她说她就是找不到写长篇的新颖形式。这是门罗说的，我看完她的访谈后知道了很多情况。还有一本叫《巴黎评论·短篇小说课堂》，是从《巴黎评论》上挑二十篇他们认为比较精彩的短篇小说，每一篇后面配一个评论，我也看了几篇。

不管是看门罗的访谈还是看这些小说，反而增加了我对写短篇小说的自信，比较起来，我的短篇小说比他们写的一点也不差。比如门罗说她在20岁的时候开始给《纽约客》投稿，一直到30多岁才发第一篇，写了十多年才发第一篇。我自己从1972年开始写第一个短篇，已经写了半个多世纪，现在仍然在写。我已经写了300多篇短篇，出了十二卷本的短篇小说编年。这个编年出到2018年，这几年我又写了几个短篇，又可以做成三本。去年我完成一个长篇之后，今年连着写了十多个短篇，最近给了《北京文学》《十月》《小说月报》，还给了《钟山》。我有时候写完一个短篇愿意放一放，舍不得马上投出去，觉得放那儿还是自己的，投出去就成了公共消费品。现在短篇的消费量这么大，好多消费者也不是很珍惜，还不如自己多放一段时间。

《纽约客》也好，《巴黎评论》也好，他们主要是以短篇为主，而在中国，真正以短篇小说为主的杂志不多见。我们都知道《作家》杂志有一个金短篇，比较长的短篇。这两年《长城》也比较重视短篇，每一期头条都发短篇，而且配评论。其实中国评论界对短篇还是比较看重的，我记得雷达老师在《解放日报》发过一篇文章，题目是《拯救文学性》，他说目前中国文学的文学性不高，他呼吁要拯救文学性。拯救文学性从哪里开始？他说要从拯救短篇小说开始，他在文章里提到了我的短篇小说。还有一次跟陈晓明参加短篇小说的研讨会，中国作协组织的，当时晓明讲了很多，我记住了他说的一句话。晓明说，短篇小说的存在证明了中国文学性的存在。有一次贺绍俊参加我的一个作品分享会，他说短篇小说是一个作家创作水准的试金石，对他这个说法我的印象也很深。《巴黎评论》也好，《纽约客》也好，它们都是以发短篇小说为主，强调它的独创性、文学性，我觉得这真是值得我们学习的。

陈晓明：今天非常高兴来参加这个会议，都是朋友，朋友坐在一起谈《巴黎评论》。我突然想到一个问题，今天我们怎么从事文学教育？我们今天还能过一种文学生活吗？

我以非常轻松、非常自在，也非常美好和期待的心情来到这里，我们在北大文学讲习所开这样的座谈会，这就带出来一个问题——我们过去说大学不培养作家。这话是杨晦先生说的，杨晦先生自己就是作家，也翻译了很多作品，他自己也写了很多剧作，他翻译莫里哀的剧作的手稿据说相当丰富，但手稿遗失了。今天的中文系不一定培养作家，也不一定能培养出作家，但是它能让中文系的学生们经历文学的教育，过上一种文学的生活。

更多地参与文学生活，在我们今天的文化中是非常非常重要的，因为我们渐渐在失去文学生活。想一想中国从古至今，我们说“不学诗无以言”，那是你学说话开始，你得说有文化内涵的话，作为文人学子，或者为官一方，你不学诗连说话都不会了。我们古今的文人首先要会诗词作画，文人之间的交往都是以诗来唱和的，没有诗的唱和，这样一种友情是很难存在的。所以李白吃了汪伦一顿饭，为汪伦的深厚情谊感动，要留诗一首，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。列文森说中国古代的诗都是业余写作，因为古代文人属于士大夫阶层，或在朝廷供职，或是为官一方，业余时间才能做文写诗。不过，他还忘了加一句，中国古典文学多半是唱和之作，主要是诗词，文章另当别论。这样一种唱和，实际上是在文人之间有一种文学的生活存在。我们现在大家都是闷头写论文、写书，也不互相分享各自的诗，不分享大家的心理、大家的情趣，我不用我的情绪感染朋友，朋友也不用他的情绪感染我，文字的形式、文学的形式越来越少，生活中越来越多的是抖音这样一种东西——那个东西也很好看，但是我从来不看。

《巴黎评论》重新引起了我们的关注，它让我们觉得文学原来是活生生的写作。如果我们关注刘庆邦老师这位作家，我们就想知道他的一切，甚至关于他的各种传说。刚才多位专家谈到《巴黎评论》访谈余华，我们就会想象余华会如何谈论文学，如何谈论其他作家，如何看待他自己和朋友们。我最近经常接触李洱老师，让我越来越尊敬他。虽然我们都知道李洱老师说的话有一半是虚构的，但非常有意思。我们和李洱老师在一起，你每时每刻都在过一种虚构的生活，也就是一种文学的生活——他是一个真正以文学为志业的作家，真正生活在文学中的作家，这一点是非常有意思的。阅读《巴黎评论》，我会突然间想到作家可以虚构自己的生活，生活有这么奇妙的地方。

其实我还想补充一点，《巴黎评论》可以被看成作家传记的另一种形式，或者可称其为“前传记”形式。我很爱读作家传记（也包括很多哲学家和历史学家的传记），特别是外国作家的传家，非常有趣。那些传记作家写书之前要花费大量时间采访作家本人，一定要作家本人谈论他的生活。对于去世的作家，那就大量利用书信，利用作家的朋友们亲人们的回忆资料。至少也会访问其他人，或是作家的亲友，或是有关系的人。欧美非常注重访谈这种形式，催生了很多杂志的访谈栏目，也催生了很多一流的访谈记者编辑。比如《巴黎评论》的记者就非常出色，他们做非常细致深入的准备。我其实在十年前也动过访谈作家的念头，后来想到要做的准备工作实在太繁重了，就放弃了。那时如果坚持去做，可能会有一些资料留下来。

最后，我想说，在今天这样一个时代，我们读一读《巴黎评论》，能够找回很多东西。读《巴黎评论》，我们过一种文学的生活，我们可以重新虚构我们的生活，我们可以生活在虚构的世界里。我们可以去看作家们的生活，我们可以了解那么多的人，他们写出另一种生活。纳博科夫曾经说，文学除了闪闪发光的生活，它什么都不是。刚才李洱老师说作家可贵的地方在于写了那么多失败的、失意人的生活，我想文学在今天的感召力恰恰来自于对普通人，对我们平凡的生活的观照，它让它闪光，让它有热度，让它有亮光。这一点是《巴黎评论》对我们今天的一种意义。

潘凯雄：众所周知，《巴黎评论》是1953年在巴黎创刊的一本文学专业杂志，打创刊之日起，便一期不落地刊登对世界上最伟大作家的长篇访谈，迄今已达400余篇，是文学评论领域持续时间最长的“文化对话”行为。2012年起，上海九久读书人便和人民文学出版社联袂引进推出了《巴黎评论·作家访谈》系列图书，在尊重优质底本的基础上，结合中国文学与出版业实际，适度进行了必要的选择与重组，迄今共出版了综合选本7种、专题选本（短篇小说、女性作家、诗和“诺奖”获得者）4种，涉及作家总计144位（选本与专题选本中作家有所重复），总印次达63次，最多者已重印十几次之多。这样一种高度专业化的图书，能有如此市场业绩，客观上足以证明它引进与出版的成功。其缘由何在？

所谓文学“访谈”或“对话”这样的文体，在我看来，客观上它的确具有某种新闻性的功能，但其“深度对话”则更是文学研究与文学批评的一种特殊文体。而目前我们自己的“文学访谈”除为数不多者外，基本偏于及时性与新闻性；立足于文学批评和文学研究专业而出现的“对话”一是数量甚少，二是内容多表浅与皮相。正是在这样的大背景下，《巴黎评论·作家访谈》系列图书出版，对我们如何运用“对话”这一特殊文体展开文学研究与批评提供了不少有益的借鉴与成功的案例。具体说来，至少有如下三点值得格外关注：

一是在《巴黎评论·作家访谈》中，每则“对话”的长度大致在15000字左右。对话提问者从开始进入这个选题到具体实施大致要经历数月甚至一年左右的准备，而且这些个“对话”的推出从不为配合对话作家的某本新书上市而为，这样客观上就避免了那种偏商业性的营销与推广，使之成为一种纯粹的研究与发现，专业性成为衡量这场“对话”水准高下的唯一标准；

二是所选取访谈对象的开放性、代表性和独特性，而不是我们这里所谓“雅与俗”“纯与市场”之类具有某种比较与对立的分野。在《巴黎评论·作家访谈》中，受访者既有阿兰·罗伯-格里耶、君特·格拉斯、加西亚·马尔克斯、威廉·福克纳、纳博科夫这样所谓纯而又纯的经典作家，也有村上春树、斯蒂芬·金这样高度市场化的作家，还有弗朗索瓦丝·萨冈、艾伦·金斯堡这样一度以极端叛逆面貌出现的作家。可见，这样的选择视野显然是宽泛的，如果硬要找一条共同的标准，那就是他们的影响力；

三是访谈者在“对话”前周密的精心准备。在看似漫不经心的对话中，看得出既有访问者事前设定的话题，也有在对话过程中被受访者延展开去的内容。但无论是事前的设定还是即兴拉开去的话题，问答者彼此间的应对自如则又显而易见，并且所聊之话题还都是紧紧围绕着受访作家的具体作品及创作特点展开。既然是对话，内容虽专业，表述却十分口语化，很少有十分专业化的术语，即便有，也多是专业领域内公认的表述，既无自己的生造或故弄玄虚的所谓新词，也没有那些似是而非的宏阔大词。如此流畅的“对话”的共同基础其实就是严格的专业化与学术性，绝不搞那些貌似惊人的新发现或词不达意的新表述。

徐坤：我想说的是，《巴黎评论》给我们的最大启示，是把访谈变为一门学问。

曹老师通知我开会的时候没有指派任务，但是我知道他一定会让我来谈谈《巴黎评论·女性作家访谈》这本。这本书我出差的时候从飞机到高铁上一直在看，整个通读了一遍，非常有特点。采访者在知人论世的基础上展开提问和记录，感觉采访者不光是记者，还是批评家，同时还是导演、策划、制片人，又是个摄像师、旁白者，整个历史现场感、画面感扑面而来。

这里面选的几个人，第一位是伊萨克·迪内森，《走出非洲》的作者，是真正的丹麦男爵夫人。访谈者在采访中追逐着作家，不断改变拍摄地点，竟然写到四个场景，一会儿在咖啡厅，一会儿在庄园别墅里面，一会儿又在高档的地方出入，穷追不舍。访谈者在采访作家的时候，内心一定是把她当成《走出非洲》电影的女主角嘉宝了，整个是聚光灯下见到闪闪发光的明星的追星感。被采访者伊萨克·迪内森也是看似漫不经心，实际上已经用只言片语以及自己的肢体语言很好地表述了自己的文学见解。她有一种高高在上的典型的资产阶级贵妇人的感觉，写作是她体验民间的唯一方式。

第二位受访者是波伏瓦，这也是我最欣赏的一篇，应该是访谈里面天花板级别的。提问提得好，受访者回答得也好。波伏瓦面对访谈者的时候，一定是一手夹烟，一手提笔，人类优秀女性的智慧和强悍的文化姿态纤毫毕现。当时我立刻想到我所崇拜的戴锦华老师。如果我们当时也有这样一个访谈去采访戴老师的话，她肯定也是咄咄逼人，但是又在看似温和的语言当中藏着各种机锋。波伏瓦语言凌厉地表述各种见解：面对上帝，面对恋爱脑，面对哲学，面对男性大师们的作品及评价，她的见解全都脱口而出，毫不留情，也毫不掩饰，出口成章，出口即成金句。这让我深刻体会到，面对面的访谈非常重要！当我们读作家个人的自传和其他人写的传记时，读出的作家形象都没有面对面的访谈中表现出来的作家形象那么清晰立体，文化立场那么明确，读这种访谈会促进我们对作家作品的进一步深入解读。

这本访谈在选人的时候也特别有意思，都是极具特点的女性。获得诺贝尔文学奖的女作家被放在另外两个集子里面，这本里都是没有获得诺奖的作家，但是她们也都获过大奖，其中包括两次获得布克奖的女作家希拉里·曼特尔。她前不久去世了，1952年出生的，身体不好，70岁的时候去世，这个访谈是2015年做的，所以也留下了非常珍贵的文学史料。当时看到作者简介的时候我想起了张洁，张洁也是唯一一位两次获得茅盾文学奖的作家，如果我们当时也访谈过张洁，肯定比这个更加精彩，因为张洁老师一句话可以噎死人的，她那种语言的锋芒更加厉害。还有珍妮特·温特森，代表作为《橘子不是唯一的水果》，她是同性恋者。还有做过变性手术的简·莫里斯，原来是男性，后来做了变性手术变成女性，以女作家姿态写作，语言具有超性别的特色。

我们看这些访谈的时候，感觉到的是作家的立体形象，访谈者的前言和提示，包括对作家肖像的描写，更加给我们留下了具有时代感、历史感和真切肉身的作家形象。反观我们现在，几乎没有访谈，现在都是记者通过电脑设置几个问题，然后请你作答，记者跟作家都见不到面。现在我们的访谈越来越堕落了，访谈完就被拿去赚稿费，实际上是作家自己写的。

受《巴黎评论》和《巴黎评论》作家访谈的启示，我觉得在中国、在北京也应该有这样一个刊物，也应该有这样一种有特色的访谈，让后人能更加全面立体地了解作家及其作品，为文学史留下珍贵的资料。

董强：谢谢曹老师的邀请，尤其受到曹老师文雅的影响，我也专门写了稿子，因为曹老师在任何场合发言都有文稿。

今天特别荣幸参加这个研讨活动，上次《十月》的批评家研讨会，我开玩笑说批评家们开了一个“扩大会议”，平时轮不到我的。相比之下，我今天在这里显得有更大的合理性。因为我的职业生涯关系，曹老师自然而然地把我跟巴黎联系在一起，但严格说来我今天的出场也是擦边的，因为第一，《巴黎评论》跟巴黎没有太大关系，第二，《巴黎评论》跟法语一点关系也没有。但我还是非常愉快地来了，因为《巴黎评论》这本在上世纪五十年代诞生于巴黎又在纽约真正成长起来的英语文学杂志，恰恰是我所熟悉和研究的巴黎文学创作批评以及法国杂志的补充和延伸——它几乎是我所熟悉和研究的所谓法国式评论的对立面，也就正好吻合我每每对自己所熟悉并研究的领域感到失望或者生出新的期许时所向往的东西。

由于时间关系，我简单从三个方面来阐述我的观点：第一，《巴黎评论》杂志的经典化与再经典化。这是很明显的，我不再多说；第二，《巴黎评论》是连接大众媒体与文学殿堂的通道。时间关系，这一点也不展开说；第三，我要着重讲几句，就是作家的“人设”。

我所熟悉的批评是新批评或者著名的法国理论，它们一般把批评的主体意识放在首位，作家的声音即便被听到也会被肢解、被解构，所以《巴黎评论》赋予创作者崇高的地位，推崇创作文本，反过来也赋予“批评”一词几乎游离于批评之外的一种内涵。作家的访谈往往被视为作家的一种自评，这种自评甚至不是什么自我批评，而是自我评价、自我定位，是在交谈中的自画像，或者是为别人树立镜子的自画像。这时候我们可以看到一个特点，作家找到难得的机会，得以展示自己所欲展示的一面甚至是几个方面，而且他们带着一种确信，确信对方会非常在乎他们想展示的一面。这时候我们就回到被新批评家们清除出去的老问题，就是作家的声音与文学作品中叙述者的声音究竟是否是同一个的问题。

我以两个我熟悉的作家来做例子，第一个是米兰·昆德拉，第二个是维勒贝克。

米兰·昆德拉的采访让我兴致高涨，因为它既似曾相识又如同全新，而且触及昆德拉的原则。对昆德拉来说，所谓记者的采访都属于非作品类的，是不能收到他的集子里面的，无论是他的小说集还是评论集。他所有的日记、书信、采访、报纸文章等等都不列入自己的文学集子，但是在这里出现了一个例外，采访以作品的有机形式进入他的作品：《巴黎评论》的昆德拉访谈被收录在昆德拉的《小说的艺术》一书中。顺便说一句，大家在介绍《巴黎评论》的时候说它的作家访谈栏目分几个子类，“小说的艺术”“诗歌的艺术”“戏剧的艺术”之类，这是不准确的，更准确的翻译应该是“虚构的艺术”。昆德拉把《巴黎评论》的这篇采访收入《小说的艺术》，把它看作自己的作品，当然同时他也对其进行删节。如果有博士生感兴趣的话，可以去研究一下他是遵循什么原则对这个东西进行删节的，那会是一个非常有意思的问题。

米兰·昆德拉将自己的《巴黎评论》访谈删节后收入《小说的艺术》一书，作为书中的第二部分

第二个例子是维勒贝克。维勒贝克也是大名鼎鼎，近年来诺奖得奖呼声非常高，但是他毕竟没有昆德拉有名，而且不断招来丑闻。正好跟昆德拉相反，维勒贝克喜欢参与公共媒体的游戏，并且以他的丑闻和掀起的轩然大波进一步巩固自己的文化影响力和文学影响力。每一次在媒体的采访，或者在媒体前的露面，都成为他创作的一部分。我现在有一个博士生在研究他，整个博士论文就是关注他的一种姿态、所谓“作家姿态”的问题——一个作家的姿态对于新批评家来说是没用的，最多被看作一种游戏，而且是没有超出其游戏意义的游戏。但是在媒体和公众面前，以及传统的批评家面前，这种姿态非常重要，比如海德格尔的姿态——他跟纳粹的一些关系——可以让他失去很多读者，法国的一些反犹作家甚至可以被送上断头台——当然这是比喻，那时候已经没有真正的断头台了。

《巴黎评论》采访中的作家姿态是极其微妙的。一方面《巴黎评论》是很严肃的文学杂志，不是什么流行的大众媒体，而且是英文的，所以对法国作家来说它不是给法国国内读者看的；但是另一方面作家可以通过它表达自己的观点，表明自己的观点，无论是涉及文学创作还是涉及自身的政治观点。所以《巴黎评论》有一种表明姿态的功能，用现在流行的话来说就是“锁定人设”。维勒贝克给自己设定的人设，比如仇视穆斯林，这与小说中的主人公通过虚构的情节，或者小说家通过人物的嘴说出来的话是一致的，这样一来人们就可以确定认为小说中的叙事者就是作家本人，而这就打破了二十世纪文学中几乎通行的契约，也就是从兰波、普鲁斯特等人开始说的“‘我’是另一个人”。这种契约的打破会带来很多后果，因为作家的采访与其说向我们展示了一个作家在作品之外的人格，丰富了我们对一个作家的认识，不如说是限定了作品的虚构性范围，几乎让虚构成为非虚构，而且凸显出了作家的社会性——除非我们把里面一切的评论，比如李洱教授说的，把它看作一种虚构的场域。这样的话，我们等于要上升到莎士比亚的境界，或者中国古人所说的“人生如戏”境界，在那里本无虚构与非虚构的界限。

最后我想说，“巴黎评论”中“评论”的英文是“review”，但它跟我们心目中的批评或者真正的评论不一样。我作为一个翻译家经常会对一些词进行琢磨，我发现“review”这个词在法语里对应的是“revue”——这个词是指一种带有审视性质的呈现，比如法国的阅兵仪式就用“revue”。从某种程度上来讲，小说在我们眼前过一遍，再看一遍，它所达到的是一种“revue”，而不是“critiques”。所以我们可以说《巴黎评论》是弱化了批评，强调了对作品和作家本身的呈现。

陈福民：我谈一下这套书对当代中国文学生活——这个生活包含作者的创作，也包含我们通俗理解的文学研究与批评工作——和当下中国文学活动的启示性和价值所在。

这套书我过去零星地看过一些，刚才曹老师有一个观点我深为赞同，就是它让我回到了十九世纪的文学。与勃兰兑斯《十九世纪文学主流》相媲美的丛书类的大型书籍，实际上是很少的，因为二十世纪以后文学史变成一个特别专业的事情，这个文学史有相当高的理论知识背景、流派和术语之类的门槛，而以往那种广泛的、丰富的，有时候可能是隐私性的、个人细节式的文学生活却看不见了，所以二十世纪以来各种文学史太专业化了，极端情况下，这种专业化使文学生活与读者，甚至与一般的批评读者都分离了，越来越变成学院的学问。《巴黎评论》这套书使我感觉到，它对于我们文学生活的品质是一种召唤。

另外从文学研究、文学批评角度来看，《巴黎评论》的选题，它的做法非常有耐心，真的是在提示我们做批评工作的人。比如它的很多访谈都不是一次完成的，而且很多访谈都是跨度很长的，比如索尔·贝娄，索尔·贝娄1976年获诺奖，这个访谈从1966年就开始做。其实这里面所选的访谈，一共选了7册，每册十五六个人，应该有一百多人，大部分的受访者都不是一次完成访谈的。《巴黎评论》的访谈方式让我们意识到，当下很多文学批评类或者访谈类文章做得太仓促，缺乏耐心。对于当下的文学生活，无论是创作还是批评，这一点都应该是有益的启示。

从访谈的规格来看，当下我们的作家有的是自己做小视频谈自己的文学主张，也有的是平台集体做一个栏目，很多作家都在说。我注意到，对比《巴黎评论》的这些受访者以及话题的设置者，你能够明显看出来某种致命的差异。很多时候，我们的作家的知识结构和文学理解相对来说比较浮泛而“心灵化”。比如那些小视频里的作者基本都是说想通过写作找到“自我”，这个完全是不知所云，你能找到什么“自我”也不清楚。但是你看《巴黎评论》的话题设置，几乎所有作家眼里都有世界，它会有一些关于人类命运的思索，当然这种人类命运并不是按照政治正确方式来设置或者解答的，而是通过写作者自己所发现的世界与客观的物理世界的差异关系来解答，这是非常动人的。无论从创作来说，还是从我们一般的文学批评和文学研究来说，《巴黎评论》这套书的启示性和经典性对我们都是很好的教益，它也促使我们在确立中国文学当代本土话语和中国本土性的同时，建立很多参照系，使我们在讨论中国问题的时候更能够接近与世界的关联。

杨庆祥：我觉得《巴黎评论》这套书挺性感的，它为什么卖这么好，就是因为它很性感。但是我们的作家访谈为什么做不好？就是不够性感。我们可以琢磨一下，怎么把中国作家的访谈做得性感。这个性感不是指泳装那种性感，而是它能够充分调动人的情绪感觉——它是怎么调动的？通过个性、细节和思考。比如帕斯捷尔纳克的访谈让我特别感动，里面没有什么对话，但是这篇访谈对那种情境的处理非常了不起。在我们现在的公共媒体里，余华的形象传播比较多，但也不是性感的形象，大家觉得他挺好的、挺逗的——这样处理作家的形象是有问题的。中国的文化界一直不太尊重作家的形象，这个挺要命的，总是降格化处理。这是我们要做的工作。

另外，《巴黎评论》对访谈确实提出了很高的要求。我看国内对曹老师的访谈，包括对敬泽的访谈，都特别的一本正经，一本正经地说假话，我觉得特别无趣。提问的人是一本正经提一些假问题，回答的人也是一本正经地说假话——

曹文轩：而且对方会访谈什么问题你都能猜到，我们国内的访谈方式已经进入了公式化和概念化阶段。

杨庆祥：——没有真正意义上的对话，也不构成智力上的挑战和提高。比如如果我采访曹老师的话，我最感兴趣的不是作品，因为作品我会读，我最感兴趣的是他吃什么、喝什么、穿什么牌子的衣服，为什么一直保持生命的这种状态，包括身材是怎么瘦下来的，这些问题都可以穿插到访谈里。包括李洱——李洱没来北大之前头发是耷拉下来的，现在头发往后梳，显得谨慎谦虚起来，这也是很好的访谈切入点。这个非常重要，怎么把访谈做得性感起来。我觉得很难，大家都是一本正经的“假正经”，福克纳访谈里讲的那些话我们的作家都不敢讲。

刚才曹老师和李洱都说到创意写作专业的学生可以看这种书，可以，但是目前是不行的，因为这里面有的访谈做得不错，有的访谈也很一般。最好是能精选一本出来，现在12本，从12本里再精选一本，我觉得创意写作专业的学生可以拿来读，不可能12本书学生们都去读。它也不可能成为基础课，最多作为选修的东西让大家看一看，让创意写作专业的学生能够从学生阶段就学习一下怎么做一个性感的访谈。

孟繁华：这个活动确实非常重要。说它重要有两个方面：一是《巴黎评论》本身，另外一个是最近我参加国内的一些文学活动给我带来的一些想法，形成了一篇关于“地方的崛起”的文章。所谓“地方的崛起”，一个张燕玲、杨庆祥他们搞的“新南方写作”，一个是师力斌搞的“新北京作家群”，黄平搞的“新东北作家群”，《江南》杂志搞的“文学新浙派”，加上此前的“闽派批评家”“粤派批评家”等，这些以地域为标示的“地方”，先后在崛起，还有国内主流意识形态讲的中国经验、中国故事等。在世界版图内，中国也是“地方”。这些提法在某种意义上都有合理性，都是对的，但这些提法背后隐含着很多未曾表述的想法。比如“讲述中国故事”“中国经验”，是去“西方中心”，地方的崛起，也是要去文学的中心化，因此地方崛起不是搞“文学的圈地运动”，我们的文学不是不要中心，是不要一个中心，而是要多个中心，这是没有问题的。

但我觉得我们在强调地方和强调中国的时候，也不要忘了另一个维度，就是中国文学和世界的关系。可以说，没有世界，就没有我们的“现代”，没有世界文学就没有中国文学的“现代”，世界和我们的关系就重要到这种程度。80年代我们有一个口号，就是“让中国文学走向世界”。那个时代我们非常焦虑，我们自认为中国文学还没有进入世界文学的整体格局之中，我们希望能进入世界文学的总体格局中来——标志性的事件就是让中国作家获得诺贝尔文学奖。莫言获得这个奖之后确实极大地改变了中国文学的心情、姿态和文学自信、文化自信。

中国文学和世界文学的关系，我觉得是不能忽略的。我们面对文学的时候不能像政治那样用策略性的考虑——用策略性考虑文学是不对的。大概是在2014年，我们在北师大开一个国际会议，有很多外国作家和批评家，我说会议的场景正在构建一个“文学联合国”，在这个文学联合国里大家处得非常和谐、其乐融融——政治联合国则鸡飞狗跳，什么事情也搞不定，我们这里却非常和谐，非常友好。那就是说，文学是国际事务中能够最大公约化地处理世界事务的一个领域，文学达成共识的可能性是最大的。

《巴黎评论》这本杂志非常重要，很早就看过，但是看得零零散散，最近重新翻阅，特别有感觉。第一本非常重要，第一本都是真正的大师。看完之后，有很深的感触。我感觉到他们的做法和我们的做法真是不同，看《巴黎评论》的访谈，会对受访作家这个人有整体的认知和了解，访谈者和作家也谈琐碎的日常生活，比如每天几点写作，喜欢哪个作家，如何改稿子等，这个可能不那么重要，但这个不重要却可以使我们更日常地了解作家；他当然也要谈文学观念，但是最重要的是作家也好，访谈者也好，他们的那种诚恳和真实，这种真实在中国作家这里是很难做到的。

刚才陈晓明和李洱讲中国作家访谈有百分之七十、百分之五十是真实的，我看是高估了中国作家的访谈，因为在中国说真话不是一件容易的事情。还比如，中国的作家真的喜欢批评吗？你们说会的，这是不真实的。中国这个环境，想做到像《巴黎评论》那样去访谈、去阐释、去评论、自我评价，这种可能性是需要时间的。在这个意义上，我们向西方作家学习的这条道路还很漫长，所以《巴黎评论》值得我们认真阅读。

石一枫：谈一点读后感吧，有的书不需要别人教你怎么读，比如小说，我自己的理解，小说毕竟是个大众艺术，一个作家假如把小说写得需要让别人来教他怎么读，这个作家就太失败了，搞批评也不是教读者读小说，这个看法既看不起小说家也看不起批评家。但有的书不一样，《巴黎评论》这套书就是需要别人教你怎么读的，其一是因为它里面涉及的专业性的东西比较多，还有一个是它内部的层次非常丰富，这都需要专业人士的专业眼光，才能看到普通读者看不到的东西。

因为也没有时间全看，所以我看了几个我比较感兴趣的作家，海明威、帕斯捷尔纳克、乔纳森·弗兰岑，等等。作家面对访谈的态度颇值得玩味：有的人有什么说什么，比如海明威就是比较直白的，他有什么说什么，但说的非常具体，跟他写作的风格很像；有的人的表演性就很强，你能看出这个人在表演；还有的人更有意思，跟前一种表演又不一样，前一种表演性很强的人，他的表演是为了说另外一件事，他说的是A，实际上想说的是B，后一种呢，你把他的表演剥壳去掉之后发现里面是空的，跟洋葱似的。最后这种人只有表演没有别的，这个大师就是个表演大师。也很有意思，大师也分好几个层面，分成好几种人。

实际上看《巴黎评论》，对于我来说看的是什么？我反而想看的不是字面上的话，而是他们为什么有的时候说真话，有的时候说假话，说假话是为了说什么，他到底有没有说成这个假话，而假话背后的真话有没有顺利传达出来，然后再结合他的作品比照着看。

如果把这套书整体结合文学史、结合文学作品来看，它会变成维度特别多、非常复杂的阅读过程，值得用复杂的视角和心思去体会，这个过程非常可贵。所以这套书对于我来说，是少有的需要别人来做提示、来帮助我怎么读的一套书。这种书已经越来越少了，需要在座各位老师帮助我来理解。所以这种体验也是非常有意思的事，和读小说不同，有别开生面的地方。

我记得很多年前北京电视台有一个伪征婚节目，让演员演的。那个人问女演员想找什么样的伴侣，她说想找一个“年富力强的人精儿”，话音刚落葛优就出来了。现在想想这话，好的谈话者、解读者其实都是“人精儿”，看《巴黎评论》这套书基本就是和“人精儿”交流的过程，还需要另外一群“人精儿”帮助你去交流，这种体验对我们今天来说也是极其可贵的。

贺绍俊：在此之前余华作为第一名中国作家登上《巴黎评论》的作家访谈，给这次研讨会提供了最好的谈资。据说这次访谈来得很不容易，多年以前《巴黎评论》就开始执行这一计划，还完成了几次采访，但编辑部认为没有达到他们的要求，都被枪毙了，这说明《巴黎评论》的作家访谈是做得非常认真的。不过，这些访谈也和绝大多数作家访谈一样，从学术的角度说，是不很靠谱的，只能作为学术论证的参考。

约翰·厄普代克最开始不愿接受访谈，后来答应了又在访谈中说，作家访谈从本质上来说都是虚假的。靠不靠谱主要取决于作家，看他是什么性格的作家、是以什么心态对待访谈，有的作家也像在虚构小说一样地进行访谈。这样的访谈还是看得出来的，读到这样的访谈就会觉得顶好玩。刚才李洱也说到“好玩”，我很赞同这个词，总的来说，这些作家访谈是很好玩的，读起来是很有趣的。因此，我想这样来概括《巴黎评论》的作家访谈：《巴黎评论》一直是在很认真地做一件很好玩的事情。

好玩，才能让我们接触到纯文学的脉搏。我是这么理解纯文学的，纯文学就是作家以文字为砖块、以想象为粘合剂而建筑起来的一个精神世界。访谈基本上就是围绕这个精神世界以及作家是如何来建筑这个精神世界这两个方面来展开的。对于作家来说，他就有两个世界，一个是生活的世界，一个是自己创造的一个精神世界。比如在对余华的访谈中就谈到了这一点。余华说，你在创作的世界中度过一段生活，在现实中度过另一段。随着创作的增多，这个想象的世界变得越来越庞大，而另一部分生活则静静地留在椅子上，身体保持安静。《巴黎评论》的编辑们显然很在意这个精神世界的纯粹性，因此他们几乎不从文学的外在功能着眼去给作家提问题，也许唯有一本：《巴黎评论·女性作家访谈》带有一些女性主义的意识形态性，即使如此，这本女性作家的专辑也没有专门去谈女性主义或女权主义的话题。

其实，作家通过想象创造出一个精神世界，无论这个精神世界包容着多么丰富的思想内涵，无论它对现实社会将构成多大的影响力，作家在创造过程中是不会想这么多的，他只会专注于怎么将这个精神世界搭建好，而这可能是《巴黎评论》作家访谈中最主要的内容。比如约瑟夫·海勒访谈一开始就直接谈他是如何写《第二十二条军规》的，他写得很投入，在公共汽车上，在遛狗的时候，在刷牙的时候，他都在想。但他同时也说，他“不知道《第二十二条军规》究竟写了些什么”，他是书出版三个月后，听到陌生人在谈论这本书时“才清楚了，这本书在他们看来是全新的”。海勒更感兴趣的是文字，他想的是句子。他说他的公文包里放着很多卡片，如果他想到一个不错的句子，就会把它记在卡片上，他写《第二十二条军规》所用到的卡片就装了一只鞋盒那么多。

在这些访谈中，我们发现作家们有着不同的写作习惯，像海明威要站着写作；帕慕克每天要把自己关在一个地方孤独地写作十个小时；君特·格拉斯觉得晚上写作不可靠，他的写作需要日光，而且还得在九点到十点之间一顿舒适的早餐之后才能正式开始；卡波蒂写作时离不开香烟和咖啡，他要在吞云吐雾和细啜慢饮中才能思考，等等。但也许有一点是共同的，就是他们对于文学都表现出一颗虔诚之心。海明威干脆是把写作与做爱相比拟，他说：“停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就等第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。”在别人眼里，关在文章里孤独地写作十个小时，应该是很枯燥的事情，但帕慕克说，他就喜欢做这样的事情，他觉得他坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一样，他说写作“也是玩，也是在游戏”。米兰·昆德拉则断然否决了提问者对娱乐的贬斥，宣称小说就是一种娱乐，“伟大的欧洲小说从娱乐起家”。

因此，我所说的做一件很好玩的事情，也包含着这一层意思，作家们既把访谈当成好玩的事情来对待，同时，他们在访谈中也把写作当成好玩的事情来讲述，他们讲述他们在写作时是如何好玩的。好玩，就因为他们是将文学写作当成一种思想和想象的游戏，而这正是纯文学的本质所在。

昨天我在微信上又看到一些余华访谈的翻译，其中一个细节给我印象极深。余华回忆他最初开始写作的情景，说即便一开始他写得很差，但他发现自己能写出一两个好句子时，他会被自己惊讶到，这给了他信心。从这里我发现了余华能够成为大作家的原因——因为他从一开始写作就是直接奔着纯文学去的，他追求的是好句子，而不是好故事。句子就是文字，从文字里才能培植出文学的魅力。《巴黎评论》的作家访谈中有大量的篇幅是作家在讲述他们如何在文字上下功夫的，这也是《巴黎评论·作家访谈》最有价值的一点。它告诉我们，文学一定要在文学语言上下功夫，但中国文坛太缺乏自觉的文学语言意识了！

在读这些作家访谈时，我还发现作家们的一个共同点，就是他们对于文学评论的不屑一顾。海明威说得很狠毒，他说文学评论就是在做尸检。约翰·欧文代表所有作家宣布，作家不需要评论家，认为“评论家们并未给作家带来什么益处”。纳博科夫则逐一批驳了评论家们对自己作品的评论，虽然没有直接否定评论有启发意义，但他意味深长地说了一句：“评论家可能看过也可能没看过那本书。”作家大概必须表现出与评论家的抵触姿态，才能保持他们在写作中的独立性。这恐怕是一条文学基本原理。

《巴黎评论·作家访谈》既然重点是在谈建筑精神世界的具体过程，显然，它非常适合作为创意写作的教材。现在创意写作进入了大学，北大文学讲习所就是要通过创意写作的课程将学员培养成作家，我觉得每一个学员都应该拥有一套《巴黎评论·作家访谈》。

黄平：关于这套书，其他老师都讲得非常充分，我就从文学教学的角度来谈一谈。我现在参与负责华东师范大学创意写作专业的教学，我们华东师大创意写作每届要招40个学生，学制三年，三届就是120个学生，教学压力很大。授课需要依托文本，什么文本适合作为写作课的教材？《巴黎评论·作家访谈》特别合适。

《巴黎评论》的作家访谈非常有趣，它展现出访谈实际上是一种虚构，一出作家主演的话剧。这和我们常见的访谈很不一样，我自己这几年也主持一个访谈栏目，偏重知识的、实证的，学院化的访谈。我觉得自己主持的访谈栏目也不错，也得到了在座多位老师的支持。不过，在学院化的访谈之外，《巴黎评论》的访谈也证明了，貌似支离破碎的、充满戏剧化的访谈，也非常好。在一个全世界正确、科学、理性到有些乏味的时代，这种访谈，或许就像我刚刚提到的创意写作一样，会丰富乃至保卫我们的文学教育。

徐则臣：先说《巴黎评论》这套书，每一本出来我都第一时间买了，每一本也都看过了，有些喜欢的作家的访谈还看过好几遍。这套书的篇幅和内容都适合重读，尤其特别适合出差外带。这几年出差我带的书里频率最高的就是这套书，飞机上、火车上随意打开一篇，真是开卷有益。欧阳修说读书有“三上”：马上、厕上、枕上。我觉得现代生活里是“四上”：枕上、厕上、飞机上和火车上。这是一套“四上”之书。

对我来说它首先是一套教科书，很多作家谈了关于写作的真知灼见，不管是真的还是假的，对我都很有启发。从小说发生学的角度来说，即使某些作家的回答不乏虚构成分，但这种差异性、想象力，对另外一个作家依然有刺激和启发，甚至是更有价值的刺激和启发。

其二，对写作者来说它是一套参考书。这个参考书有几重意义：一是我个人的写作经验跟作家的写作经验之间的对照，有的是合拍的，我们遵循了共同的写作规律；有的则是完全相反的，这更有意思，给我提供了一个反思和借鉴的角度。不管吻合还是相反，在某种程度上都是一个印证。有一年我看了大江健三郎的访谈，不是收在最新这本《诺奖作家访谈》里的，是之前那本里的。那时候我正在写《耶路撒冷》，写得不太自信，小说里涉及不少往回看的内容，我想我刚三十多，这么早就开始大规模地触及回忆，合适么？当其时，我碰巧读到大江先生的访谈，他有一个观点，大意是：一个作家到了四十岁左右一定会产生历史叙述的冲动，要么追溯自己的来龙去脉，比如家族史，要么会关注更宏大的历史，比如国族问题等。这个论断给了我一颗定心丸，坚定了我写《耶路撒冷》的决心。

再比如，纯粹是方法论的，帕慕克的小说结构方法。帕慕克说，他写小说经常不按顺序写，哪一章准备好了就写哪一章，第一章写完，可能跳到第三章、第五章，第二章准备好了，写完第八章再回头写，最后往一块儿拼。这可能跟我们传统的写作观念不太一样。小说在帕慕克这里有极强的空间感和形式感，他写小说像设计师和建筑工人盖楼房，像小朋友拼乐高。他的拆解、拼贴，正是现代小说一个非常重要的技巧，也充分证明了文学也是一门科学，可以分析、可以研究，有规律可循。类似的方法论，我想对很多写作者都会有所启发。

另外，一个写作者肯定对另外一些写作者抱有好奇。八卦是个好东西，我喜欢看《巴黎评论》这套书里的作家八卦。这些八卦看起来好像很感性，但恰恰这些感性的东西最终决定了作家的那些作品。你知道一个写作者的哪些偶然性成就了他作品现在的样貌。阅读访谈是你跟一个作家得以面见面的特殊形式，听他的声音，看到他的一些言行，理解他的作品也会更加容易和深入。吃了鸡蛋，如果还能见到下这颗蛋的母鸡，你会更好地理解这个鸡蛋。

读这一套书时读的当然是文字，而且是汉语文字，但我感觉头脑里一直响着的是这些作家本人的声音，这些不同的声音让我感受到了文学的丰富和多元，也体会到了作家各自独特的风格与差异。而这些，正是文学应有的魅力。从这个意义说，我也把这套书看作一座的伟大作家的声音博物馆，也是一座群星闪烁的文学万神殿。

还有个小建议。读《巴黎评论·诺奖作家访谈》的时候我遇到一个障碍：目录在上册，下册没有，书又厚，读下册时每次都得一个个翻页找篇目，能否在下册合适的位置也加个目录？