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彼得·汉德克（Peter Handke，1942—）是当代奥地利重要文学家、剧作家，2019年获得诺贝尔文学奖。20世纪70年代末，汉德克经历了一次“危及生存的写作危机”，用他自己的话说是失去了“掌握词语的能力”，同时“也失去了说话的权利”。为了走出前所未有的危机，汉德克结束旅居生活，踏上了归乡之路，重返奥地利。“归乡”的尝试不仅体现在地理空间上，还表现在作家的精神领域。1978年，在写作危机最严重的几个月里，汉德克走进经典，在文学、艺术、哲学以及科学的传统中寻找救赎。

彼得·汉德克 图片源自Yandex

20世纪70年代末80年代初，汉德克在“归乡四部曲”中记录了他在写作危机中求索、在艺术经典中疗愈自己的过程。该四部曲按发表顺序依次为《缓慢的归乡》（Langsame Heimkehr，1979），《圣山启示录》（Die Lehre der Sainte-Victoire，1980），《童年故事》（Kindergeschichte，1981）和《关于乡村》（Über die Dörfer，1981）。奥地利文学评论家哈夫纳认为“归乡四部曲”展现了汉德克寻找自己新定位的过程，前两部作品着眼于空间，后两部作品着眼于时间，标志着汉德克从富有批判精神的语言游戏者转向具象世界的观察者。《圣山启示录》是“归乡四部曲”的第二部，记叙了汉德克前往圣维克多山探访“塞尚之路”的旅途。作品以夹叙夹议的方式展现了作家汉德克对画家塞尚的学习和追问，融自然描写、艺术反思与哲学思考于一体，没有清晰的情节和连贯的叙述，更多的是段落式的评论与艺术联想。根据汉德克1979年与作家赫尔曼·伦茨往来的信件和同时期的写作笔记可以推断，汉德克本人曾在1979年7月3日至6日和同年12月10日至14日先后两次来到圣维克多山，这与《圣山启示录》的内容一致。此外，《圣山启示录》对圣维克多山的沿路景点描写得十分细致，人们甚至可以按照文中的路线游览该地。综上可见，《圣山启示录》具有纪实性，叙述者“我”是汉德克本人，书中描写的景物与画作皆有现实所指。本文以《圣山启示录》为研究文本，尝试考察书中的艺术批评与文学反思之于转折时期汉德克创作诗学的意义。本文认为，汉德克遭遇创作危机期间从塞尚的绘画理念中得到启发，形成了“观察-（隐身）-感受-（天启）-连接”的认识论与“让其存在”的“使之为实”之路。

一、 汉德克的写作危机与《圣山启示录》

汉德克在1994年创作的《我在无人海湾的那年》开头将他在十五年前遭遇的创作危机描述为一次“转变”：“迄今为止，我在人生中感受过一次‘转变’……它发生得非常突然，像是对我的一次死亡宣判，以至于当时我将它视为我的终结。”

20世纪60年代初，汉德克放弃了法律专业的学习，专门从事写作。在“四七社”文学年会上，他放言批评当时的德语文学软弱无能，并在不久之后创作了《骂观众》等颠覆传统戏剧三要素的“说话剧”。整体来看，汉德克最初的文学尝试是先锋的、叛逆的。但长期以来的反叛姿态使他成为孤独的游荡者。70年代中期，他的母亲自杀、外公去世，亲人的离世与个人的孤独带给他巨大的悲痛，“那段时期并不幸福（我的母亲在死亡的恐惧下向我求救，我却不知如何回应）”。在追溯母亲的一生、回顾自身的过去时，汉德克在自己身上看到了一个“潜在的历史毁灭者”，他在自己前半生对语言的猛烈抨击态度中发现了虚无主义的倾向：“在像他（汉德克）的这群人身上没有人类的历史，只有盲目的否定和立刻、永远的灭亡。”根据汉德克的反思，他个人的创作危机也是一场普遍的历史危机。第二次世界大战不仅带走了他敬爱的两位舅舅，给母亲造成了深重的苦难，而且摧毁了经典文学带给人们的精神力量，破坏了“有能力的、完美的、纯粹的”创作。70年代末，汉德克从初入文坛时的挑衅姿态中退却，在经典中寻找慰藉。在阅读歌德、卡夫卡、本雅明等人的作品时，他找到了走出困境的方式：“不再孤身一人，而是与他们共存，永远为他们写作，为他们提供图像。”汉斯·霍勒认为汉德克在20世纪70年代末80年代初创作的作品宣告了一种“经典转向”。年近四十的汉德克希望重新建立起被战争切断的文学传统，断言：“经典自无助且悲伤的手势开始，以深刻而清晰的句子结束”，“文化就是期望获救的普遍性的呼喊”。按照霍勒的说法，汉德克渴望将自己从孤独与失语中拯救出来，并在写作中实现新的叙事方式，“确立一种即时即地（im Hier und Jetzt）的文学的必要性”。

除了在文学经典中汲取营养，汉德克对图像艺术的关注也越来越强烈。1979年，他参观了马德里、巴黎、威尼斯、慕尼黑等地的博物馆，并阅读了大量保罗·塞尚的信件以及库尔特·巴特对塞尚的评论文章，同时将自己观赏绘画与学习艺术理论的过程用“随想日记”的方式记录下来。这种日记主要用于记录散步、阅读或是写作过程中知觉被触发时刻的“感知事件”（Bewusstseins-Ereignisse）。不同于先前创作时只在写字台上产生的笔记，汉德克此时的“随想日记”强调即时即地，指写作的瞬间未经计划，而是在感观最强烈的时刻自发地书写。除此之外，汉德克还在“随想日记”中将学习到的图像艺术理论付诸实践，尝试作画。德国文献档案馆收藏的汉德克1979年的笔记中就有他模仿塞尚所画的梨的轮廓，2016年制作的汉德克纪录片《我在森林，也许会迟到》中也展示了他将散步时的风景入画的笔记。用画家的眼光观察世界，使得汉德克对形体和结构的洞察更加深入，这些对艺术经典的学习与尝试构成了撰写《圣山启示录》的基础。

在《圣山启示录》中，汉德克描述了自己学习艺术理论的过程。起初，作家对于绘画者“毫无感激之情”，因为绘画对于童年的汉德克来说往往只存在于教堂中，是一种“附属品”。但在他遇到爱德华·霍普之后，他停止了对绘画“单纯的判断”，开始有意识地去欣赏艺术家的绘画。1978年，汉德克在画展上邂逅了塞尚晚期的作品，他在塞尚的画作中观看到了“最初的事物”，这彻底激发了作家本人的“学习兴趣”，他也由此从一个“单纯的瞪视者”变成了一个观察者、感受者。通过观摩塞尚的画作，汉德克不只能感受到绘画的内容，还能欣赏其技法、色块、结构、重彩带给他的“震颤”，藉此达成和画家塞尚跨越时空的对话：“那是一种跳跃的体验，在时间的交汇处，两双眼睛在画布上相遇了。”在汉德克对艺术经典的探索中，塞尚所占据的位置至关重要。汉德克曾在1979年卡夫卡奖颁奖典礼的致辞中提到：“在这位伟大画家（塞尚）的实践教学下，我才在持续的自然观察与自然沉浸（Natur-Betrachtung und Natur-Versenkung）中获得真实的形式。”汉德克将塞尚视为“人类的导师”，他认为塞尚对色彩和形状的把握突出了坚实的物性，画出了图像背后的图像，“展现了大地的色彩，呈现出了物中之物、人中之人，物中之人”，从而启发了自己“使之为实”（réalisation或Verwirklichung，也译作“实现”）的路径。

二、 艺术乃实现“与自然平行之和谐”

《圣山启示录》的德文标题“Die Lehre der Sainte-Victoire”中的“Lehre”意为启发、教导，由“lehren”（讲授）派生而来，标题直译为“圣维克多山的教导”。圣维克多山位于塞尚的故乡普罗旺斯艾克斯。这座小山是塞尚最钟爱的绘画题材之一，19世纪90年代末，六十岁的塞尚在圣维克多山附近购置了一间工作室，从此开启了他人生最后十年的“研究”。在此期间，塞尚为这座小山创作了几十幅油画与水彩作品，在描摹圣维克多山风景的过程中，塞尚逐渐形成了他晚年成熟的“调整”（Modulate）技巧，并进一步确立起“创造一种与自然平行之和谐”的艺术理念。理解塞尚晚期绘画技巧与艺术理念必须理解塞尚的“实现”原则。英国艺术史学家劳文斯·高文认为“‘实现’是‘复制对象物’与‘实现其感觉’之间的对立”。沈语冰指出“复制对象物”是无我之境，“实现其感觉”是唯我之境，而塞尚所做的是两者之间的融合（Synthesis）。也就是说，塞尚在绘画过程中尊重风景与物的本来面貌，在多方位认真观察的基础上描绘物体形式，同时，他反对机械地模仿现实，强调艺术家要使用自己的感觉，觉察自然中微弱的变化，使用灵活的技巧呈现一种“与自然平行”的和谐状态。因此，塞尚处于现实主义与理想主义之间，他的绘画既非仅强调感官印象的印象派、又非将现实纯粹简化的抽象派。

为了达到“与自然平行之和谐”，塞尚的画作中有着突出的色彩与形式。他大胆地利用平行笔触进行色彩厚涂，借此展现他对自然细微变化的感受；此外，他不使用传统的透视法，而是直接把握画面中的形状关系，为了凸显物体坚实的轮廓，他甚至会将物体抽象成球形、圆柱体或圆锥体。在描绘圣维克多山时，塞尚“调整”的技巧更加灵活自如，色彩变成了音乐般流淌的韵律，形式也达到出奇的和谐。汉德克显然也看到了这一点，在《圣山启示录》中写下了塞尚带给他的启发和感受：“这是他（塞尚）最后十年的作品，此时他已无限接近他所追求的‘实现’他的每一个对象，色彩和形式都像是在庆祝。”

文学与绘画作为人类呈现世界的两种方式，反映着自我与世界的关系。色彩与形式之于绘画如同文字之于写作，塞尚的绘画技巧引发了汉德克对于色彩与形式的关注，汉德克要抛弃纯粹内在的、对世界纯粹抽象化的认识，回到现实生活中去，在白天的“色彩中存在”。有趣的是，汉德克是红绿色盲，对他来说“辨识颜色或者说为颜色命名都非常困难”，但他却否认自己的色盲是一种“遗传疾病”，反而认为自己是一个特例：“我不是人们一般所说的色盲……有时我也能看见我的颜色，并且是正确的颜色。”汉德克认为正是自己这种与众不同的色彩认知，使他对颜色的明暗变化反应更为敏感和强烈，并让他看到“正确的颜色”与“纯粹的颜色”（rein aus Farben）。汉德克认为“正确的颜色”并非指一般的视觉色彩，如分辨绿色与红色等，而是从现实中感官感受到的色彩出发，指向个人意识的真实。汉德克对自我色彩观的再发现与塞尚的绘画观有着不可分割的关系。塞尚认为“根据自然作画并非临摹对象，而是体现一个人的感觉”，但同时，他指出自然界的色彩并非瞬息万变，而应合乎逻辑，换言之，塞尚在个人感觉与事物本色之间找到了一种平衡，追求在真实感受的基础上还原本真的色彩。在画家的启发下，汉德克站在“塞尚之路”上，观察到了色彩的恒久性：黄色的灌木丛、褐色的松木、淡青色的云彩与湛蓝的天空包围着作家，令他体会到一种宁静、永恒的幸福，并且在未来的任意时刻“仍可以描述出来”。我们可以从汉德克的色彩体验中看到这样一种“观看-感受-经验”的过程：在自然之中，汉德克察觉到了风景中丰富的色彩，随后这种色彩带来了和平的体验，最终成为可以调取的回忆。汉德克在《铅笔的故事》中引用了歌德在《论颜色》里对经验过程的描述：“每一次注视（Ansehen）都会发展成一次观察（Betrachten），每一次观察都会发展成一种感受（Sinnen），每一次感受都会变成一种连接（Verknüpfen），因此人们可以说，我们是通过每一次有意识的、全神贯注的对世界的观察最终形成理论的。”汉德克在《圣山启示录》中对色彩的感知呼应了歌德的经验理论，尤其是该过程的可重复性。在视觉被强烈的色彩刺激后，主体经历了幸福的时刻，该时刻被定格成“永恒的瞬间”（Nunc stans），这一瞬间不仅可以通过反复练习延续，而且可以通过回忆再现。由此，瞬间成为可以持续感受并通过回忆书写的永恒，而将感受转化为体验的书写也成为汉德克“经典转向”时的叙述方式。另一方面，汉德克的色彩观也贯彻了自己的艺术理念。汉德克曾在散文《我是象牙塔的居民》中阐述了自己的文学纲领，他拒绝使用已成型的文学模式与含义固化的词语，而要用新的形式和内容来创造作家自己的真实。在《圣山启示录》中，作家天生不同于他人的色彩认识便是他窥探世界的新路径，他怀疑普遍性的自然表象，抛弃了已固化的观察方式，选择相信自己的感知，实现真实的世界图景。

对色彩的观照反映了汉德克的感性认识，而对圣维克多山结构和形状的细致把握则展现了作家的知性结构。到达普罗旺斯艾克斯后，汉德克先是对整座圣维克多山进行了全景式的观察与描写：“山脉从北部缓缓上升，几乎垂直地陡降在南部高原，山体由高大结实的石灰岩褶皱构成，山脊由此形成了纵轴线。此外，西面的三角状山体非常特别，它就像是一个地质剖面图，上面仿佛布满了所有的地块结构。”此段描写展现了汉德克对山体观察的两种指向：形状起伏与地质结构。他先宏观地概述圣维克多山的走势，以该山体周围的地理风貌突出圣维克多山的高耸，随后以地质勘探家的目光审视岩层的结构与质地，揭示了岩层的独特。塞尚曾在毕沙罗的影响下投入过印象派的怀抱，在印象派丰富的色彩中学会了“直面对象写作”和“对自然深沉的爱”。但此后不久，塞尚发现印象派画家痴迷于捕捉大自然瞬息万变的颜色，失去了对形体结构的把握。因此，塞尚逐渐远离印象派，渴望在自己的作品中展现物体永恒的结构。在描绘圣维克多山时，塞尚并非通过学院绘画派的焦点透视来塑造形体，而是“将理性的精神还原到视觉的直观之中”，对双眼所见严密分析，最终将各个不同的平面组合在一起，形成紧密联系、不可分割的画面。汉德克接受了塞尚的指引，他并非按照从左到右或从上到下的顺序来描述圣维克多山，而是先表现视觉上最突出的地貌：“地块从地面上隆起，高耸入云。”再关注周围的平原地带：“在这块山体附近有着许多因为地质断层而四散分布的平坦地块，它们的岩层颜色与岩石纹理各不相同。”最后阐发两者内部肌理的联系：“这些岩层在过去都挤压在一起，随着地质活动慢慢展开，所以圣维克多山的形状也在平原上有所保留。”这段描写经过了严密细致的观察，并结合了地质学知识，最终将不同区域的地质结构紧实地关联在一起，形成了如同塞尚将景物直接呈现在人面前的画面。在汉德克第二次来到圣维克多山，攀登山体的时候，作者的着眼点由整体转变到了山岩上独特的“地质断裂口”：“它位于两种岩层的断裂带，正好在从西面上山的山脊线上。”据汉德克所言，拱形隆起的地质断裂口其实非常小，很难用肉眼发现，但塞尚却在油画中用不同的线条处理了这一独特的地貌。塞尚的地质学家朋友马里昂曾多次陪伴塞尚野外写生，从朋友处得知的地质学知识是塞尚作画的基础。《圣山启示录》中的地貌描写也使用了许多地质学术语，如“（由断层而形成的）地块”“断层”“山脊线”等。汉德克1979年的手稿中记载了他阅读地貌学书籍的过程，1982年地质学家德尔·尼格罗还就汉德克引用的地质学内容与他通信。可以看出，汉德克受到塞尚强调形式的影响，已经从一个感性的体验者变成了一个有意识、有目的的研究者，在强调感官经验的同时也运用理性分析，最终圣维克多山与周围的地块在汉德克的文学叙述中形成了坚实的结构。

三、 隐身于物，实现“道说”

如果说色彩与形式是塞尚“使之为实”的方式，那么物则是“使之为实”的对象。色彩与形式是塞尚画作的重要特点，但汉德克认为这两者只有与物结合才更加丰富而具体：“只有颜色与形状，却没有对象时，就显得太单薄了。”《圣山启示录》中有这样一段对塞尚静物画的描述：“通过轻微的位移和平面的倾斜，梨、桃子、苹果和洋葱，花瓶、碗碟和瓶子就仿佛童话中的物体一般焕发了生机。但这显然是地震来临前的时刻：它们是最后的物体。”

塞尚的静物画几乎不选用花朵等易逝的物体，而是选择生命力顽强的静物，如此他便可以长时间地从不同侧面认真观察，从而在画面中表现出强有力的物质质感。因此，塞尚的静物画也被称为“物质质地的高峰之一”。塞尚不惜修改物体原本的形状，将它们位移或倾斜，“以追求物体的本质”，所以他的画区别于一般的写实画作，并不易于理解。汉德克却认为，塞尚的物给了他一种“建议”，它启发自己去思考物体本身“尚未被染指的天性”。

塞尚怀疑物反映出来的表象世界，强调直接面对自然，排除中介，“从而原初自发地实现一种有秩序结构的绘画形式，即物象，即本质”。在此绘画理念下，塞尚将透视等技法理论悬置起来，直接表达在自然中感受到的物体。塞尚对物的态度暗含着主体与对象之间关系的变化：不是主体带有目的地观看物，而是物在彰显自身时被主体经验。在《圣山启示录》中，这种“人-物关系”又向前走了一步。在艾克斯的“塞尚之路”上，汉德克感到观物的“我”日渐隐形：“我并非消失或是融入风景中，而是很好地隐身于风景中的物（塞尚的物）中。”同时，“隐身”的过程在汉德克这里变得更加自由：“我可以依据情况决定是否成为一名‘隐身者’（der Unsichtbare）。”在这里，西方传统中人对物命名、解释、判断的权力逐步消弭，自我主动放弃了“物的检查官”的视角，隐身于物的王国之中，不对物进行干预，一种平等的“人-物关系”由此敞开。

由于物自体具有不可知性与无限性，画家越是想抛去成见地绘画，就越难画出一幅完整的画作，而反过来，将对象表达得越完善，则意味着画作包含着越多的主体性。所以在绘画中对物本质的追求必然会走向失败。塞尚意识到了这一矛盾，在晚年作画时坚持“让自然自己完成”（即“让其存在”）。也就是说，自然被视为一种存在本身，画家或诗人接受自然的启发，使得存在流淌入作品。于是，塞尚的绘画从人依据主观想象的“人说”，逐步变成描绘“存在”存在于万物之中的“道说”。这与中国传统中老庄哲学的“道寓于万物之中”的观点相似，庄子《齐物论》中“唯达者知通为一，为是不用，而寓诸庸”讲述的就是“不用己见，而寓诸道用”的哲思，汉德克也研读老庄的著作。《圣山启示录》中，汉德克在下山的途中感到了风景的启发，已“觉悟”（bewußt）的他敏锐地觉察到所有的细节，然后转变发生了：“猛地一下，我不再是单纯的隐身者：变成了一名作家。”正是由于汉德克使主体隐于物之中，他才能看到万物本真的存在，随后重新“现身”，书写真实。

在章节“万像之象”中，汉德克在观看塞尚的《黑城堡上方洞穴附近的岩石》时感受到了一种“贴近感”。画面上山崖上的岩石与松树的树干交错重叠，形状被分解成了多个侧面，色彩则采用了极为抒情的淡蓝色、淡棕色等，使得画面出奇地统一。汉德克将该画中山崖与松树之间紧密的联系概括为“贴近”（Nähe）。“贴近”不仅指空间上的接近，而且指实现的方式（文字和图像）与真实（物）之间的直接关联：“我想起有一次，在观赏这幅画的时候，我将松树与山崖看成了交织在一起的文字。”“贴近”的体验复刻了塞尚绘画中“道说”的理念：存在之道寓于物体、乃至绘画与文学中，因此在存在的观察视野下，物体、文字、图像紧密地结合在一起。至此，汉德克从观物到写作的链条“观察-（隐身）-感受-（天启）-连接”就完整了，他在塞尚的启发下为歌德的理论丰富了“隐身”与“天启”，在观察的过程中隐身于物，从而感受到物的本性，最后在自然的启发下发现世界万物之间的联系。

20世纪70年代，汉德克的写作从语言批判进入了“新主体性”文学时期，侧重真实感受与对自我的找寻。《圣山启示录》将探索自我的场域拓展到艺术创作的精神世界。在该书结尾，汉德克向读者呈现了一个万物和谐的画面：“火柴堆”成为旋转中心，囊括了从宇宙玄黄到生命诞生的交错时空，一切都坚实地连接在了一起。在重返经典的时期，塞尚作为一名思考创作本质的画家成为汉德克的导师，引领汉德克完成了自己的艺术探索，虽世界本身并未改变，但是作家观看世界的方式与呈现世界的态度已经完全改变，形成了新的由观察到体验的文学叙事。结尾的内涵与篇首汉德克引用歌德的《童话》意义一致，主体隐去、道蕴万物，在圣维克多山的启示中，“不会回忆起任何事情，又将回想起所有的事情”。在此意义上，《圣山启示录》又可以看作是对成长小说的戏仿，遭受创作危机的叙事主人公在一次次对心怡大师的学习中，克服迷惘、摆脱恐惧，最终达到一个新的精神高度，找到了实现“道说”的路径。从此，汉德克的审美意识与创作风格进入了新的阶段。