宫体诗与佛教诗 ——理解南朝诗歌的两个维度
与长年战乱的北朝相比，相对安定的南朝在诗歌发展方面较具该时期文学的典型性。文人们不再只把诗歌视作政治教化的载体，而是更加重视诗歌对思想心灵的表现作用。南朝诗歌在发展中出现了一个饶有趣味的现象，即有一部分著名文人大力创作宫体诗的同时也创作了大量佛教诗，他们一边写着最“色”的宫体诗，彰显美色艳情，呈现世俗的声色享乐；一边又写着最“空”的佛教诗，主张节制欲望，追求超俗的精神解脱。宫体诗是文人情感的外显，佛教诗是文人情感的内敛，二者看似矛盾，本质上却共同传达着文人的心灵诉求：他们创作宫体诗释放内心情感，以审美的方式抒发对个体自由的追求；他们创作佛教诗寄寓思想精神，以心灵的解脱应对人生的幻灭感及无常感。
以往学者关注了“佛学西来，宗风大扇，则流及咏歌”的文学现象，并从佛经翻译的华美风格、佛教对南朝文人的影响、佛教女性观及“以佛法化俗”等方面阐释了南朝佛教对宫体诗的影响。总体来看，这些成果多从历史、政治、佛教等范畴进行分析，却鲜有站在诗歌本位立场，对同一批文人同时创作佛教诗和宫体诗的现象进行深入探析。如若从该角度出发，在南朝诗歌史上成就甚高的谢灵运、徐陵等诗人并不具有典型性，因为谢灵运著有山水佛教诗，却少艳情诗；徐陵宫体诗成就甚高，却没有佛教诗。基于同一批文人兼作宫体诗及佛教诗的原则，笔者对《玉台新咏》及《先秦汉魏晋南北朝诗》进行了梳理，统计出南朝共有11位诗人同时创作了宫体诗及佛教诗。同一位诗人所创作的宫体诗和佛教诗在思想内容和审美境界上呈现出看似相互对立实则相互映照的关系，这为探析南朝文人的精神风貌提供了一个独特的视角。
一、色与空：宫体诗与佛教诗的思想内容
南朝宫体诗与佛教诗在思想内容上分别体现了文人对色与空的认知和体证。《般若波罗蜜多心经》言：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”“色”是指可以感知的形形色色的世界，而“空”则指形形色色世界的本性为空。南朝诗歌中最“色”的诗歌类型莫过于宫体诗，而最“空”的则是佛教诗。
（一）描写女性身体与心理的宫体诗
《隋书》载：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”这一史料指出宫体诗聚焦于闺闱之内。从客观来看，如若将宫体诗的创作内容只局限于宫廷闺闱之内略显狭隘，然而可以明确的是宫体诗的主要内容是描写女性与器物。南朝文人多抱着玩赏的态度创作宫体诗，以感官的刺激、审美的表达来抒发个人内心情感。
首先，文人通过细致描写女子的容貌、形体、神态来满足感官体验，以达到直观的、强烈的审美愉悦。萧纲《咏内人昼眠》诗云：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。” 诗歌细致刻画了女子昼眠的样态，整首诗的氛围香艳暧昧：女子在梦中微笑，发髻底下压住了几片花瓣，手腕印上了席子的纹路，甚至身体微微出汗的情景都被作者捕捉到了。但是诗人仅仅是在观赏女子外在的形体之美，并没有流露出内在的深情。萧纲另一首《咏舞女》中以“密态随羞脸，娇歌逐软声”描写了舞女娇羞可人的情态以及她绵软娇媚的歌声，诗句同样没有情感的注入，只有对女子轻艳舞姿与娇羞情态的细腻描写。江总《秋日新宠美人应令》诗云：“翠眉未画自生愁，玉脸含啼还似笑。”诗人将女性的眼泪、愁容作为观赏对象，将女子眉间的愁绪与将啼未啼、将笑未笑的情态刻画得入木三分。此外，萧纲《咏美人看画诗》、江淹《咏美人春游》、何逊《看新妇》《咏照镜》、庾肩吾《咏美人看画应令》等诗歌诗题中已流露出诗人对所写女性观赏玩味的态度。
其次，南朝宫体诗聚焦于描写女性委婉细腻的心理。这类诗作多以《闺怨》《怨诗》《姬人怨》等为题目，以“怨”字直指女性的愁思哀怨，情感抒发方式上具有含蓄内敛、矜持隐忍的特点。这类宫体诗中的怨情来自作者所摹写的女性，而非创作者本身。诗人以男性的视角去体味女性的压抑情感、苦闷情绪，带有一定的游戏态度。江总《闺怨篇》诗云：“屏风有意障明月，灯火无情照独眠。”诗句中的屏风似会解语，为女子遮挡住恼人的月光，而女子躲得过月光却躲不过室内的烛光。烛光清冷无情，照着孤枕难眠的她，字里行间充斥着孤独感。这首诗以“愿君关山及早度，念妾桃李片时妍”作为结束，说明女子正值青春年华而良人却远在关山之外，女子的美好青春只能在等待中徒然消逝。“新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留”（江总《怨诗》其二）“妾身为谁容，思君苦入肠”（萧衍《捣衣》）“倡人怨独守，荡子游未归”（刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》）均表达了相同的诗意，描写了良人远行而女子独守空房的孤独哀怨。
（二）寄寓性空说、无常说的佛教诗
齐梁年间，在统治者的倡导下形成了以竟陵王萧子良为核心的西邸文学集团、以昭明太子萧统为核心的东宫文学集团以及以简文帝萧纲为核心的宫体文学集团。三个文学集团的代表人物均推崇佛教，他们的诗歌创作均受到了佛教影响，主要表现有三：一是佛经转读从音韵学上促成了永明体诗歌的生成；二是佛教译经的华艳风格影响了宫体诗创作；三是佛教教义从思想内容上促成了佛教诗的生成。前两点表明佛教从艺术形式方面影响了诗歌创作，第三点表明佛教思想从内容方面影响了诗歌创作，其中影响最大的是缘起性空说及诸法无常说。
《杂阿含经》将缘起性空思想诠释为“此有故彼有，此生故彼生；此无故彼无，此灭故彼灭”，其含义是“任何现象都依一定的因（起根本、内在作用的条件）、缘（起辅助、外在作用的条件）集合而生起，而变化、而消灭。质言之，一切现象都是特定条件的暂时集合”，事物因缘而生，没有恒常不变的自体，所以本性为空。南朝佛教诗中多有诗人对“空”的体证，其中最具代表性的是梁简文帝萧纲的《十空》诗六首，这组诗歌分别以《如幻》《水月》《如响》《如梦》《如影》《镜像》为题，采取了六种虚妄不实的喻象阐释“空”，而这六种喻象也是佛经中喻指诸法性空的经典喻象。首先来看镜花水月喻象。《大智度论》载：“观三界所有，如镜中像，虚诳无实。”龙树菩萨造，《方广大庄严经》载：“五欲不实，妄见而生，如水中月。”镜花、水月均喻指世间万事万物都如同花的镜像、月的投影一般没有实体、本质为空。《维摩结经》载：“是身如响，属诸因缘。”《金刚经》载：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”经文分别以响声、梦境、幻象、泡沤、倒影、朝露、闪电等虚妄不实、稍纵即逝的喻象揭示“凡所有相，皆是虚妄”（《金刚经》）的奥义。萧纲《十空》诗六首正是从这些譬喻入手，阐述诗人对性空思想的体证。以《如响》为例：
叠嶂迥参差，连峰郁相拒。远闻如句咏，遥应成言语。竟无五声实，谁谓八音所。空成颠倒群，徒迷尘缚侣。悯哉火宅中，兹心良可去。
诗歌意谓人在重峦叠嶂中发出吼声后，山间不尽的回声如同有人在遥遥回应。回声是声音与叠嶂两个条件和合而生成，本质是虚妄不实的，而看不透其性空本质的人却颠倒虚实，执假为真。“五声”指宫商角徵羽，“八音”指佛所特有的八种声音，这里泛指所有声音的本质都是性空的。诗歌末句化用了佛教的“火宅喻”。《法华经》：“三界无安，犹如火宅。众苦充满，甚可怖畏。”经文将三界喻为着火的宅院，意指众生被事物表相迷惑，沉溺于声色欲望之中不能自拔，对自己身陷众苦煎迫的危险境况却浑然不觉。诗人意识到世事相有性空的本质后，骤然生起了超世之心。《如幻》中“三里生云雾，瞬息起冰雷”以云雾瞬息转化为冰雹、雷雨的现象说明世间万物没有恒常不变的本体，不同条件聚合时事物会呈现出不同的色相，当条件发生改变时，色相也会随之发生变化。此外，“俗幻生影空，忧绕心尘曀……已悲境相空，复作泡云灭。”（庾肩吾《八关斋夜赋四城门更作》其四）“谈空匹泉涌，缀藻迈弦繁。”（刘孝仪《和昭明太子钟山解讲诗》）等诗句均契合了佛教缘起性空的根本思想。
六朝佛教诗中亦多有对世事无常的慨叹。正所谓“生住无停相，刹那即徂迁”（萧衍《游钟山大爱敬寺诗》）世事无时无刻不处于生、住、异、灭之中。庾肩吾《八关斋夜赋四城门更作》四首契合了佛陀“四门游观”的出家因缘，即佛陀为乔达摩·悉达多太子时，三次出城期间洞见了众生的老、病、死之苦，在第四次出城看见了出家人超越生死的安详神态时遂下定决心出家修行来为众生寻找解脱之法。《八关斋夜赋四城门更作》前三首分别写到了病、老、死的无常之苦。第一首《东城门病》揭示了众生“伏枕爱危光，痾缠生易折”的病痛之苦。第二首《南城门老》揭示了“虚蕉诚易犯，危藤复将啮”的衰老之苦。“虚蕉”“危藤”分别出自佛教的芭蕉喻及“二鼠侵藤”喻，说明世事无常的奥义。《维摩诘经》卷1：“是身如芭蕉，中无有坚。”经文以芭蕉外有中空的特性譬喻人的色身无常变化，脆弱易损。“二鼠侵藤”出自《佛说譬喻经》，以“藤”譬喻性命，黑白二鼠譬喻昼夜轮转，二鼠侵藤是说众生生命在日月轮转中悄然逝去，而众生却沉溺于物欲享乐，对此险境浑然不觉。第三首《西城门死》直指“一随业风尽，终归虚妄设”的死亡之苦。“业”是指众生的一切思想行为。佛教认为业是延续生命进程、推动生死轮回的根本动因。诗句意谓世事无常，生命终结的时候一切终归虚妄。第四首《北城门沙门》表达了作者要皈依佛教以从“俗幻生影空，忧绕心尘曀”的苦海中获得解脱。
二、放与收：宫体诗与佛教诗的审美趋向
宫体诗与佛教诗在放与收之间形成了诗歌审美境界的两个趋向。宫体诗的思想价值备受诟病，但毋庸置疑的是宫体诗在诗歌创作艺术与审美追求上具有独特的贡献。宫体诗在表露声色欲望的同时，追求辞采华美、音韵和谐。而佛教诗则聚焦思想层面的问题，寄寓着诗人的哲思体悟，充满了哲理意趣。
（一）放荡轻艳的宫体诗
诗人们对女性色貌姿态、器物形体形态进行审美观照，撷取典型意象进行艺术加工，将声色欲望进行诗意表达，形成了宫体诗虽华丽轻艳而不失含蓄、虽直接细腻而不淫靡放荡的美感特质。
宫体诗以女性为中心选择意象，主要分为身体意象、妆扮意象及闺房用品意象。诗人常采用“朱唇”“蛾眉”“云髻”“纤手”等身体意象来描绘女子艳丽娇美的形象，如“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”（江淹《咏美人春游》）描写了女子肤如凝脂、唇若明珠般的雪颜玉貌。“恃爱如欲进，含羞出不前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦”（萧衍《子夜歌》其一）诗句刻画出女子出场演奏前的娇羞情态，诗人笔触落到了女子的盈盈朱唇和纤纤玉指上，女子的样貌和情态比音乐本身更能吸引诗人眼球。“巧笑蒨两犀，美目扬双蛾”（萧衍《子夜歌》其一）描写了女子的皓齿、蛾眉，化用了“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风·硕人》），使闺中少女笑容灿烂、眸光似水的美丽形象跃然纸上。
除身体意象外，诗人还采用妆饰、头饰、衣饰等妆扮意象来表现女性形象，如“翠钗”“红帘”“轻帷”“坠珥”“环佩”等。萧纲《美女篇》诗云：“约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。”诗中的女子额头上涂着黄色月牙，脸颊上贴着星状金箔，脂粉发出来的光胜过盈润的玉光，身上着的外衫薄如蝉翼。诗人细致描绘了女子时兴的妆容，塑造了精致雕琢、轻艳柔婉的女子形象。刘孝仪《和咏舞》诗云：“回履裾香散，飘衫钿响传。”诗句描写了舞女动作的转换使得裙裾与薄衫飞扬，翠钿窸窣作响，营造了氤氲香艳的画面感。
宫体诗中常见的室内用品意象有扇、窗、床、罗帐、流苏、镜、烛、琴等，这些意象从侧面丰实了女子的美艳形象并一定程度上揭示了女子的情感世界。“妾身似秋扇，君恩绝履綦”（刘孝绰《班婕妤怨》）、“空劳织素巧，徒为团扇词”（刘孝仪《闺怨》）借用班婕妤失宠的典故点题，以团扇到秋天再无用处表示女子被夫君冷落遗弃的怨愁。“窗”和“帐”意象在宫体诗中建构了一个独特的空间视角。江总《东飞伯劳歌》诗云：“谁家可怜出窗牖，春心百媚胜杨柳。”诗句描写了娇媚可爱的怀春少女透过窗户被窥视的场景。萧纲《美人晨妆》诗云：“北窗向朝镜， 锦帐复斜萦。”诗句以窗户、锦帐营造出一个富有层次感的观赏空间，镜中女子的芳容若隐若现。宫体诗中“镜”意象较为常见，最具代表性的是庾肩吾《咏美人看画诗》诗云：“镜前难并照，相将映渌池。”诗句仅仅十个字，却通过灵活运用镜面、湖面、眼睛三种具有映照功能的意象，打造出了四重观照视角：第一重是美人看画；第二重是镜中映照出美人看画；第三重是镜中映照美人看画这个场景又映在湖中；第四重是作者眼中捕捉到的前三重场景。诗句呈现出层层无尽、回味无穷的美感价值。
宫体诗极为注重辞采之美，常用艳丽的色彩去修饰意象，形成了华美艳丽的审美风格。江总《东飞伯劳歌》诗云：“银床金屋挂流苏，宝镜玉钗横珊瑚。”诗句将金色、银色、玉色等华丽的词藻堆砌起来，陈列出女子闺房内的华贵装饰。何逊《咏照镜》中“朱帘旦初卷，绮机朝未织。玉匣开鉴影，宝台临净饰”选用“朱帘”“绮机”“玉匣”“宝台”等词语描写女子早起梳妆照镜的情景。刘孝绰《淇上人戏荡子妇行事》：“翠钗挂已落，罗衣拂更香。”诗句调动视觉与嗅觉，用“翠钗”“罗衣”“香”等字眼将女子的穿戴与动作精细地刻画了出来，动态地描绘出一幅美人游戏图。这些宫体诗总体风格轻柔艳丽、娇媚纤巧，它们只是为了满足一种观赏需要，所以仅仅是对女性服饰妆容、情貌姿态及物品形态进行描写，并不会承载深刻的思想及真挚的情感。
（二）内敛深刻的佛教诗
佛经中常采用生动形象的譬喻，表达抽象玄妙的义理。在南朝佛教与诗歌的交融中，这些譬喻在佛教诗中形成了独特的喻象，主要分为世事虚妄喻及烦恼欲念喻两大类，这些譬喻为佛教诗注入了深邃玄妙的哲思和惊警深透的审美特质。
南朝佛教诗采用梦、幻、泡、影、阳炎等喻象譬喻缘起性空的奥义，指出世事虚妄的本质。前文提到的萧纲《十空诗》六首围绕幻相、水月、响声、梦、影、镜像六种喻象表达诗人对性空思想的体证，揭示世事虚妄的本质。萧衍曾模仿后秦鸠摩罗什同题诗作《十喻诗》五首，即《幻诗》《如炎诗》《灵空诗》《乾闼婆诗》《梦诗》，诗人围绕幻、阳炎、海市蜃楼、梦等喻象展开，旨在“喻空”。第一首《幻诗》诗中以“挥霍变三有，恍惚随六尘”与“对见不可信，熟视事非真”两句说明众生受色、声、香、味、触、法六尘束缚，终日恍恍惚惚、浑浑噩噩，却不能洞见六尘如幻似梦般的虚妄本质。第二首《如炎诗》化用了“渴鹿趁阳焰”的佛教典故：
乱念瞩长原，例见望遥。逶迤似江汉，泛滥若沧溟。金波扬素沫，银浪翻绿萍。远思如可取，近至了无形。热缘热惚逼，渴爱渴心生。
《楞伽经》卷2载：“譬如群鹿，为渴所逼，见春时焰，而作水想。迷乱驰趣，不知非水。”意谓春天原野上烈日炎炎，日光和浮尘在地面上形成了像水一样的假相，焦渴的群鹿误以为是水而狂奔起来，最终群鹿因追逐水的幻相而死亡。萧衍诗中以群鹿喻众生，群鹿将阳炎认成逶迤澎湃的江河，众生则被世事表相所迷惑，将“我”和身外之物认成真实存在，产生了我执和法执。群鹿因水的幻相而迷惑，众生则因为爱欲而热恼。这其中道出了众生的困境，因为认假成真，勘不破世事如阳炎般虚妄的本质却拼命地执着追求，最后死在了追逐虚幻外物的路上。第三首《灵空诗》中“皆从妄所妄，无非空对空”宣扬“空”的思想。第四首与第五首分别以“乾闼婆”（海市蜃楼）和梦喻指诸法性空、世事虚妄的道理。同样，庾肩吾《八关斋夜赋四城门更作四首》（其四）中“俗幻生影空”和“已悲境相空，复作泡云灭”两句采用影像、水泡、浮云等喻象说明事物虚妄的本质。
其次，南朝佛教诗以尘埃、心猿等喻指烦恼欲念。萧衍《游钟山大爱敬寺诗》诗云：“曰予受尘缚……二苦常追随，三毒自烧然。贪痴养忧畏，热恼坐焦煎。”“尘缚”以尘埃喻指种种烦恼束缚，“二苦”指身体的痛苦及内心的痛苦，“三毒”指贪、嗔、痴三种造成烦恼痛苦的根本原因，三毒之火使人饱受热恼熬煎。萧纲《旦出兴业寺讲诗》诗云：“由来六尘缚，宿昔五缠朦。”“六尘”指眼、耳、鼻、舌、身、意六种污染清净本心的灰尘；“五缠”即“五缚”，是佛教认为粘缠众生的五种烦恼。诗人用“由来”“宿昔”来慨叹自己长时间被六尘和五缠蒙蔽。萧纲《蒙预忏直疏诗》诗云：“三修祛爱马，六念静心猿。”“三修”“六念”是指佛教修行方式。“爱马”“心猿”分别以驰骋不息的奔马和攀援不止的猴子来喻指人的爱欲和妄念。诗人意指通过佛教的修行调伏妄念。“庶兹祛八倒，冀此遣六尘”（萧统《东斋听讲诗》）“方应捧马出，永得离尘蒙”（庾肩吾《咏同泰寺浮图诗》）“五净自此涉，六尘庶无扰” （江总《游摄山栖霞寺诗并序》）等诗句均表达了以佛教思想对治烦恼痛苦的愿望。
南朝佛教诗以尘埃喻烦恼，以水喻象喻指佛教，意谓佛教能祛除烦恼恰如水能洗净尘埃。“情埃何用洗，正水有清流”（王融《法乐词·歌本起》）“八水润焦芽，三明启群目”（萧统《讲席将毕赋三十韵诗依次用》）“以兹慧日照，复见法雨垂”（萧统《和武帝游钟山大爱敬寺诗》）三句诗分别以清流、八水、法雨等水类喻象喻指佛法清凉清净，能洗去烦恼尘埃。佛教思想如水般净洁，能够洗涤尘埃，同时如灯火般光明，能够在黑暗之中给人希望。
总体来看，南朝佛教诗中佛教术语多，晦涩难懂，尚且欠缺浑融的境界。但南朝文人尝试从喻象角度融合佛教与文学，这其中固然有玄谈的意味，更有对诗家笔法的探索，这些譬喻群赋予了佛教诗精警深透的审美价值。这些佛教譬喻的出现，为唐宋时期建构起宏大的禅宗诗学话语体系做出了探索和铺垫。
三、宫体诗与佛教诗的双向交融
宫体诗与佛教诗表面上看似两不相容，实际上二者却在深层以非常巧妙地方式进行着交融与互涉。南朝部分著名诗人同时创作宫体诗与佛教诗的文学现象，分别体现了他们对欲望的肯定及对心性的探寻，而这两者恰恰是人与生俱来的特质。
至于形成这种文学现象的原因，马积高认为是本土儒道思想与外来佛教思想之间的矛盾造成了艳情诗赋同佛教灭情禁欲的思想之间的对立。许云和指出宫体诗写女色和佛经中写淫欲的目的一致，是为了揭示淫欲、妒性对人的损害。前者指出了魏晋时期儒释道之间的碰撞对文人思想产生了影响；后者看到了萧梁政权十分重视社会教化，宫体诗盛行并不是因为该时期政权骄奢淫逸。二者的观点均有独到之处，但并未从同一批文人创作的宫体诗和佛教诗入手去做比较，那么对于少有或没有涉及佛教的诗人所创作的宫体诗，能否用佛教思想去剖析有待商榷。此外，学者们只是强调了佛教诗与宫体诗的对立，却少有涉及二者的交融与互动。笔者尝试从南朝文人的时代诉求及诗歌发展规律两方面探析南朝宫体诗与佛教诗看似对立实则圆融的关系。
（一）多重思想元素建构南朝文人精神世界
刘学锴先生指出：“中国古代诗歌的潮起潮落，从根本上看，是受民族精神变迁支配，诗史研究不可缺少的一环是必须深入探寻各个时期的民族性情特征。”南朝时期的民族性情特征是由时人的思想精神所决定的，而南朝文人的精神世界是在多重文化元素共同作用下生成的。鲁迅先生言：“中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。”这种“无特操”对于南朝文人来说，与其解释为没有信仰，毋宁说什么都信更为贴切。魏晋六朝时期南北对峙、朝代更迭的社会背景打破了儒家思想长久以来的独尊地位。这一时期佛教东渐，并与本土的儒、道二家碰撞，使得精神上较为宽松活跃，这深刻影响了南朝文人精神世界的建构，也是南朝文人兼作佛教诗与宫体诗的根本原因。
佛教思想中，“维摩诘”思想对南朝文人产生了深刻影响，甚至解决了他们既求“色”又求“空”之间的矛盾。维摩诘是佛教中以智慧著称的在家居士，他“入诸淫舍，示欲之过。入诸酒肆，能立其志”，置身妓院、酒肆，却能“逢场作戏，混俗和光”，维摩诘打破了出家与在家的界限，给予了南朝文人“火中生莲花……在欲而行禅”的修行路径，对于崇佛的南朝文人来说，采取在红尘欲火中修行是最为合适的方式。
道家放浪形骸的行为方式在南朝文人身上也得到了放大体现。正如张伯伟先生所言：“《庄子》对六朝社会风气的影响，既有其‘雅’的一面，即启发了人对人的容止形貌的欣赏，并以美的意象加以撷举譬喻，也有其‘俗’的一面，即将人体作为追求感官刺激的工具，从宫闱到民间，放浪形骸，裸袒其身，成为一时的风尚。”《庄子》中“解衣般礴”的裸体行为方式在南朝成为特立独行、自由解放的标志，但这种放浪形骸如果脱离了思想的支撑，就会演变成为“上尝宫内大集，而裸妇人观之，以为欢矣”的荒淫场景。
除受道家思想影响外，南朝文人对身体美的关注还是多重因素共同作用的结果。首先，中国古代诗学传统中从《诗经·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂”到《逍遥游》“肌肤若冰雪，绰约如处子”到司马相如“皓体呈露，弱骨丰肌”（《美人赋》）再到曹植的“翩若惊鸿，婉若游龙”（《洛神赋》）等都在赞美女性身体之美。其次，南朝佛教译经中也极力以艳辞突出女性之美，只不过这种书写在佛教语境、圈层中是旨在宣扬戒止淫欲，但这种艳辞到了南朝文人那里，就转而变成了单纯的对女性感官层面的玩赏。
（二）南朝诗学与佛学发展的必然结果
南朝文人同时创作宫体诗和佛教诗的文学现象，从深层来看彰显出了南朝诗学“情性”说和佛教“心性”说相互映衬的关系。晋宋间僧人竺道生将佛教般若学和涅槃学相结合，提出“一切众生，莫不是佛，亦皆涅槃”，“佛理常在其心，念之便至矣”等观点，这促成了中国佛学“即心即佛”“顿悟成佛”的理论转向。从这个角度来看，笔者认为南朝时期并不是佛教单向刺激诗学的发展，该时期佛教对“心”的关注和诗学对“情”的关注是相互影响的关系，二者共同表达了南朝文人对个体生命精神的呼唤。在南朝诗学“缘情说”及中国佛教独立发展的双重作用下，宫体诗蓬勃发展臻于巅峰，南朝的佛教诗蔚然生起。
首先，宫体诗的繁荣是诗歌创作层面对当时诗学革新主张的直接呼应。后世对宫体诗的负面评价始于魏征，他将宫体诗与政治教化、伦理道德相联系，批评宫体诗为“哀思之音，遂移风俗”。而如果我们还原南朝诗学语境，可以发现对于南朝文人而言，政治是政治，诗歌是诗歌。从政治方面来看，宋齐多荒主，而南梁诸帝王为了维系统治便采取儒学思想复兴礼教，利用佛学思想去除淫逸。而从诗学方面来看，恰恰是这些梁代诸帝王及其文学集团致力于宫体诗的创作，但是他们仅仅将宫体诗视为文体的新变而已。汉代儒学强调诗歌的讽谏功能，甚至到了南朝这种主张依然具有影响力，如史学家、文学家裴子野反对诗歌虚而不实、注重藻饰，他在《雕虫论》中强调诗歌“彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉”的作用。而齐梁文学集团则认为诗歌的作用是“情灵摇荡”。萧子显言：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”这是在提倡诗歌在表现情性上能够发挥作用。萧纲为了反对“文德说”，提出了“立身先须谨重，文章且须放荡”的主张。
再来看南朝佛教与诗歌的关系。南朝之前少有文人创作佛教诗，虽然该时期佛教诗的数量、质量远不及山水诗及宫体诗，但南朝佛教诗的出现有两点重要意义：第一，标志着佛教和诗歌开始了交融；第二，佛教诗重视对生命维度及思想层次的探寻，这为中国古代诗歌开辟出了一条不同于儒家诗教传统的诗学话语体系。两晋时期，佛教因为需要扩大影响力而依附于儒学及玄学来传播其思想义理，所以支道林等高僧积极参与当时文人名士的清谈。而到了南朝，中国佛教已建构起自身的话语体系。胡适先生曾指出中国禅的开端不在六祖慧能而在道生，因为道生将佛教与中国本土儒、道相结合，运用儒家“人人皆可为尧舜”的学说在佛教中提出了“一切众生皆有佛性”的观点，认为佛性即是众生自性，这已经完全悖离了印度佛教“一阐提不能成佛”的说法。这说明到了南朝，中国佛教虽脱胎于印度佛教，但思想理论方面已自成一家。此外，统治者及文人集团的推崇佛教，都促使南朝佛教不再依附于其他学说而获得了独立发展。南朝文人将佛教思想融入了诗歌创作，运用诗歌阐发自己对佛教义理的思考与体证。在这个过程中，佛教与诗歌形成了内蕴与外廓的关系，佛教借助诗歌审美地表达思想义理，增强了的表现力、传播力和影响力。而佛教对人心、本性的思考为南朝文人带来了前所未有的新视野和新思维，对诗歌题材内容的多样化产生了促进作用。
四、结语
宫体诗和佛教诗均是南朝时期文学创新的成果，二者在色与空、收与放之间形成了南朝诗歌的两个向度。同一位诗人所创作的宫体诗及佛教诗看似矛盾，其实在本质上是圆融相通的，恰恰是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”的写照。宫体诗放荡轻艳地书写着声色欲望，是诗人呼求个体自由生命的方式；佛教内敛深刻地表露着心性体证，是诗人消解乱世幻灭感、人生无常感以彰显个人生命价值的途径。南朝文人创作宫体诗的深层动机是“释放”，而创作佛教诗的深层动机是“消解”，二者共同指向了诗人个体的思想性情的不同维度。南朝诗歌中宫体诗和佛教诗色与空的思想特征与放与收的审美趋向，为研究南朝诗学与佛学的融合提供了一个独特的视角，有助于我们把握南朝文人的精神风貌、创作心理及审美趋向，进而对探讨南朝宫体诗、佛教诗在中国诗歌史、佛教史发展中的价值有比较全面、明晰的认识。
[本文系国家社科基金重大项目“中国汉传佛教文学思想史”（18ZDA239）、陕西本科和高等教育教学改革研究项目“课程思政视阈下中国古代文学研究导向型教学模式研究与实践”（21ZY006）、西安外国语大学教改基金资助教学改革项目“中国古代文学课程思政：实景、翻转教学研究与实践”（20BZG01）的阶段性成果。]
