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内容提要 日裔英国小说家石黑一雄的前四部作品均为鬼故事，其首部长篇小说《远山淡影》中的鬼故事特征与其早期短篇故事以及电视剧本创作之间有密切的关系。本文基于馆藏于美国德克萨斯大学奥斯丁分校研究中心的石黑一雄创作笔记档案中的《远山淡影》初稿及相关鬼故事电视电影纪录片剧本，探讨石黑早期鬼故事的灵感来源，以及其与石黑代表性的基于回忆的不可靠叙述之间的关联。石黑借用日本文化艺术中的鬼故事元素塑造了一种具有回忆性特点的不可靠叙述，使叙述主体于其讲述的故事中异化成鬼，成为一个介于梦境与现实、第一人称有限视角和第三人称全知视角之间的感知及记述媒介。

关键词 石黑一雄 电影与文学 《远山淡影》 鬼故事

日裔英国诺贝尔文学奖获得者石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954—）热衷于鬼故事创作，他认为：“从可怕和悬疑的转折中能获取一种力量并服务于写作的更高级目的，你可以用它来加深讨论一些严肃的问题，而不只是让读者经历惊悚。我的前四部作品都是鬼故事。”石黑所指的前四部鬼故事作品是：短篇故事《吊诡与偶尔悲伤》（A Strange and Sometimes Sadness，1980）、《家宴》（A Family Supper，1980）、《等待J》（Waiting for J，1981），以及首部长篇小说《远山淡影》（A Pale View of Hills，1982）。

（石黑一雄，图片源自Yandex）

石黑的早期鬼故事创作对形成其特有的叙事风格有重要作用。在写于1979年的《等待J》里，叙述者儿时和好朋友J约定，若他们到了四十岁仍碌碌无为，两人就要负责杀死对方，为彼此了断悲哀的人生。于是在四十岁生日当晚，叙述者一边回忆往事，一边等待几年前被其杀死的好友的幽灵来访。鬼，在故事里既是西方哥特风格的鬼故事中前来复仇的恶灵，也是主人公忧虑其碌碌无为的中年生活的心理映射。叙事被用作一种驱魔的手段，帮叙述者抵挡责究。实际上，叙述者本身才是真正实施暴力的恶人，他通过营造一种自己被J追杀的氛围，来为自己释放嗜杀的天性并加害于人找借口。叙述者所感受到的被人追杀的氛围，恰恰反映了其极力回避的属于自己的本性。在石黑最早的两部以日本为背景的故事《家宴》和《吊诡与偶尔悲伤》中，鬼以叙述者对未来的某种灾难的超前感应形式呈现——叙述者在其亲人和朋友还未离世的时候，偶然地见到了他们的鬼。比如，《家宴》中的男主人公在儿时见过一个徘徊在井边的白衣女鬼。多年后，听闻母亲自杀而从美国返乡的他发现，家中的一张照片中的母亲竟与他记忆中的白衣幽灵一模一样。鬼的象征意义在石黑的早期故事里经历了一个延续性的变化——从《等待J》中叙述者对自身暴力的投射，演变为《家宴》及《吊诡与偶尔悲伤》中叙述者对他人及自身所隐藏的伤痛的感知。《远山淡影》作为石黑首部受国际大奖认可的代表作，不仅延续了其短篇鬼故事中“将人的内心情感异化为鬼”的特点，而且还将鬼故事中被异化的对象与第一人称不可靠叙述相结合，形成了一种独特的回忆性氛围和极具特色的叙事风格。

以往聚焦于《远山淡影》中的鬼故事特点的批评有这样一个共识：悦子（Etsuko）的好友幸子（Sachiko）及其女儿万里子（Mariko）是悦子用来讲述自己和女儿景子（Keiko）过往的替身而非现实存在的人——幸子即过去的悦子，而万里子即悦子的女儿景子。他们从悦子作为被鬼侵扰的受害者的角度来阐释文本中的鬼，认为鬼是悦子因女儿自杀而内心负罪的外化。这类批评针对悦子眼中的怪怖来解释鬼的象征意义，却忽视了悦子本身的怪怖性。本文基于馆藏于美国德克萨斯大学奥斯丁分校研究中心的石黑一雄创作笔记资料中的《远山淡影》初稿和未发表的鬼故事电视电影纪录片剧本，展示石黑创作过程中对悦子与“鬼”相关的情节的删减及加工，揭示石黑的早期鬼故事创作对形成其基于回忆的不可靠叙事风格的重要性。石黑在《远山淡影》中继承了其早期短篇小说及影视剧本创作中极具日本特色的鬼故事风格，呈现了叙述者悦子在其故事中的“异化”过程——悦子在自己的回忆中，从女儿眼里看见了自己的怪怖；叙述主体在自己故事中被视作一个鬼魅的存在。石黑以此向读者暗示，悦子通过回忆重构的自我形象与其在女儿眼中的实际形象之间的迥异及其叙述之不可靠。

一、叙述者与女鬼的隐秘联系

石黑在《远山淡影》的故事开始就营造了一种鬼魅的氛围，让读者随着叙述者悦子的感受，将其上吊自杀的日本女儿当作鬼魅的来源。悦子在英国女儿妮基（Niki）造访的时候说：“虽然我们不会长谈景子的死，但这件事从来离我们不远，时时盘旋在我们的谈话周围。”景子的房间“一直是景子小心守护的私人领域……那仍然笼罩着一股神秘的空气”。景子之鬼还仿佛出现在悦子的梦里，但悦子对此并不确定，称那也许是不久前她在公园看见的女孩，后来悦子又改口说，那是她过去日本好友的女儿。为了追溯这个纠缠着她的梦魇，悦子展开回忆，这种似梦非梦的怪怖氛围充斥在悦子回忆中三次与女孩对话的场景中。

悦子在回忆中第一次遇见女孩时，自称受幸子的托付去河边找万里子回家。这次会面在悦子和女孩的眼中呈现出完全不同的样子。对于悦子，万里子眼中的警惕和恐惧让她感到莫名的不安，也让她怀疑自己未来是否能成为一个好母亲。而对于万里子，悦子却像极了一个试图在天黑的时候找她回家的女鬼。事后，悦子试图纠正万里子说，来找她的是自己而非女鬼。在两人后来的两次会面中，悦子注意到女孩同样表现古怪——她眼中露出恐惧的表情，然后转身跑开。虽然悦子不曾正面描述过万里子见到女鬼时的情景，但小说的开始（第一章）、中间（第六章）和结尾（第十章）三次描述悦子遇见万里子的情景，仿佛就是女孩“见鬼”时的写照。

不难发现万里子所描述的女鬼有三个特征：第一，她愿意收养女孩的一只爱猫；第二，她从河对岸过来，想拿“灯笼”照明带女孩去对岸的家；第三，她夜里站在女孩的家门外偷偷观察。恰是这三个怪怖的特征慢慢地随着故事的展开从悦子身上表现出来。除了女孩每次遇到悦子都流露出的恐惧之外，两人第三次见面时候，悦子也提了灯笼去河对岸寻找女孩回家。而在两人第一次见面时，悦子也从河对面的长崎回来，试图替幸子带女儿回家。另外，女孩每次见悦子时都会问她是否愿意领养一只小猫，而在前两次回答中，悦子也考虑答应女孩的请求。悦子对女孩一家的记述确实还有着一种局外人偷窥行为的实质。从女孩的眼中，我们隐约地探知到悦子在故事中是鬼一样虚无之人，俨然成了他人眼中之“鬼”。

在石黑的创作笔记中，《远山淡影》一共有三个稿本，前两稿将悦子与女鬼之间的关联表现得更加明显。万里子害怕悦子，是因为悦子跟女孩所说的那个在其母亲进城时企图把她带去对岸树丛的女鬼是同一个人。这凸显于小说终稿被删掉的三个场景中：一处是在第六章悦子第二次跑去找女孩之前，即悦子见过从长崎来访的万里子的阿姨之后。悦子继续留在女孩家中，说：“你想跟我走吗？去河对岸那边？你可以带我去树丛，万里子。那边一定很好。不然我们现在就去吧？你妈妈肯定不会介意的。”女孩表示不愿意去，但悦子仍然十分偏执又古怪地重复了三遍同样的问题，女孩沉默地看着她。还有一处被删除的桥段是在第十章悦子第三次跑去找女孩的时候，即万里子看到母亲溺死其爱猫于河中之后。悦子提着灯笼跑到岸边，以万里子的妈妈的口吻劝其回家，她看到女孩向肩膀后面瞥了一眼：

我顺着她的目光看向桥的另一端，又看向她。“你是不是想去那边？”我说，“树丛那里？”女孩小心地望着我，但仍然什么都不说。“不然我们现在去那吧，”我对她说，“趁着天还没完全黑下来，你可以带我去你玩耍的地方。”她继续盯我看了一会，然后慢慢地一边起身，一边后退。我看到她眼中的恐惧。“我们去吗？我们现在就去树林那吧？”我问道。她转身跑开，脚步声在桥上回响。当意识到我没有追向她时，女孩停在半路向我回望。我宽慰地冲她笑，然后跟着踏上桥。女孩又开始跑，脚下的桥板随之震动。我继续慢慢地跟上前。

紧接这段之后，石黑还删除了一处同女孩所说的“在门口看着她们的女鬼”相对应的描述悦子的场景——悦子在月夜里提着灯笼从对岸的废墟走回来，站在万里子家门外的暗处，偷听屋里的母女俩说话。石黑在最终稿中删除了以上三处直接表现悦子像女鬼的场景，可见，石黑有意将悦子塑造为“鬼”，并想以更隐晦的方式予以表现，使悦子与女鬼的联系模糊不定，从而隐藏了故事中的鬼的形迹。

尽管如此，这层鬼魅联系在最终出版的小说中仍然有迹可循，因为石黑用日本文化艺术中与其家乡长崎相关的鬼故事元素，营造出一种与悦子相连的鬼魅氛围，暗示了她与女鬼之间的联系。石黑的早期创作笔记收录有他于1987年为英国BBC第四频道撰写的两稿关于日本鬼故事的电视电影纪录片剧本提案，其中一稿叫作《长崎画像》（A Portrait of Nagasaki），记录了与长崎及其核弹灾难相关的鬼故事。在石黑看来，“鬼是人的深层感受的人格化。一个社会中流传的鬼故事能放大表现其群体的情感生活”。他试图从这一视角向英国电视观众展示日本美学和文化价值。虽然这部纪录片最终未能成片，但石黑的剧本囊括了许多日本鬼故事电影、戏曲及绘画素材，这为我们理解其鬼故事中的灵感来源提供了线索。石黑特别提到，日本现代艺术中的女鬼形象诞生于离其日本老家不远的一栋房子。18世纪的日本画家圆山应举于此创作了一幅开创了日本“幽灵图”画派的作品。石黑写道：“迫于一位高官想要一幅鬼的肖像的特殊要求，这位画家一天夜里醒来，看到和他住在同一屋檐下的瘦削又病态房主老夫人，面无表情地在月光照映下的水边洗手。他将其临摹下来，充当鬼的画像。从此，这成为了日本女鬼所具备的典型特征：瘦弱、白衣、松散长发、不见腿脚、老妇人”。这个诞生于长崎的“水边老妪”女鬼形象最早出现在石黑以长崎为背景的短篇故事《家宴》中，主人公儿时所见的徘徊在井边的幽灵恰是一位“穿着白色和服，头发散落，随风飘零”的老妇人。在石黑的《被掩埋的巨人》（The Buried Giant，2015）中，男主人公在水上遇见的女鬼也是一位披头散发、目无生气的老妇人。

这样的女鬼形象也被石黑用来刻画《远山淡影》中被认作“鬼”的两个人物。一个是被悦子误认为鬼的万里子的姨妈——她“瘦瘦的，慢慢地，小心翼翼地走着。她在屋外停了一会，然后消失在屋子后面”。另一个是被幸子认作女儿所见之鬼的那个溺死了自己的孩子又自杀的疯女人——“那个女人跪在那里，前臂浸在水里，她对万里子笑了笑，她的眼睛好像什么也看不见。然后，她把手臂从水里拿出来，让我们看她抱在水底下的东西。是个婴儿。”后来幸子以同样的方式，溺死了其女儿心爱的小猫。在石黑的鬼故事记录片中，这个诞生于长崎并奠基日本现代鬼故事的女鬼形象，在长崎核爆之后又注入一层新的梦魇意味。石黑通过一则流传于长崎的与核爆灾难相关的鬼故事予以表现，故事中，猫被描绘为一位在当地核爆中死去的孤儿院看护老太太的化身。除此之外，日本江户时代作家浅井了意的怪谈故事《牡丹灯笼》（1666）也被石黑收录于电影中。它改编自中国明代作家瞿佑的故事集《剪灯新话》（1378）中的《牡丹灯记》，其中的女鬼提着灯笼从夜里走来，与爱人相会。通过石黑早期的影视剧本写作反观《远山淡影》可以发现，石黑巧妙地用“黑猫”“灯笼”“月光下弄水的病态老妪”这些出自日本长崎鬼故事中的元素，在没有直接呈现鬼的情况下，暗示着万里子眼中之鬼的样子，以及其与悦子的相似。

悦子在女儿眼中的鬼魅性还表现在悦子与小女儿妮基的交流过程中。早期的西方批评者注意到悦子在英国家中的“不舒服”，并将悦子及妮基看作被“景子之鬼”烦扰的对象。加贝瑞尔·安南指出，妮基离开母亲家的真正原因是“景子那看不见的鬼魂”让其彻夜不眠。悦子常感到有“另一个人”存在，她起床下楼窥探，却吓了妮基一跳：悦子在被“鬼”惊扰的同时，也惊扰着别人。悦子和妮基在现实中彼此惊吓与悦子和万里子在故事中互认作鬼，揭露出同一个事实：无论是叙述还是现实中的悦子，都是女儿眼中的怪怖来源。

鬼，在悦子和别人眼中露出了两种矛盾的指向意义：一个指向悦子试图摆脱的恐惧，另一个指向由悦子引起的别人的恐惧，而这两种恐惧并非由恶意引起。如石黑的日本鬼故事电影所展示的一样，这里的“鬼”与西方基督教中跟“魔鬼”及“恶”相连之鬼不同，拥有更丰富、更深层的情感意义。对于悦子，她把一切能将她留在日本的人都当成了“鬼”——比如，那个从长崎来访并想要收留万里子和小猫的姨妈。而对于万里子，只有被母亲称作“鬼”的“另一个女人”才愿意拿着“灯笼”迎她回家，给予其母亲不曾给予过的关爱；也只有这个母亲眼中不存在的“鬼女人”才愿意照顾她和小猫。小猫与悦子的女儿，都面临着未来被遗弃及死亡的命运。有评论指出，小猫被幸子溺死是悦子隐喻性地杀死女儿的表现。这让女孩现实中的母亲与那个曾经杀死自己骨肉的疯女人产生联系——也正是这个女人被悦子认为是万里子所见之“鬼”，成为她对本身之“恶”的否认。由于那个常来找万里子的女鬼说她要带走一只小猫，所以“带走并照顾小猫”就成了女孩鉴定善与恶的标准。万里子反复问悦子“是否要领养小猫”，检验着即将为人母的她能否胜任母亲的职责。女孩也希望其母亲是“另一个女人”。女鬼成了万里子憧憬却不曾拥有过的理想母亲的代名词。在女孩眼里，现实中的母亲与那个她曾经见到疯母亲一样是杀死其心爱小猫的恶人，而女鬼则是一个从未知的对岸到来的令人生疑的陌生女人。她没有以恐怖的方式对其烦扰，而是以一种前所未有的善意和关怀，与其交流。以此，石黑一方面表现了日本鬼故事的特点——把鬼描绘成受害者并赋予其善良无私的特质，而不是将其当作恶的执行者；另一方面还表现出悦子在其讲叙的故事中的异化，以及从中凸显的叙述的不可靠，这恰从别人眼中令人惊恐的自己身上映射出来。

二、怪怖的叙述者和重塑性回忆

石黑擅长让故事的叙述者透过别人对其的惊恐反应发现自身未知的怪怖面，以此来反映其叙述的不可靠以及被压抑的内在情感危机。这在石黑首个以长崎为背景的短篇故事《吊诡与偶尔悲伤》就有体现，石黑将这个故事视为《远山淡影》的雏形。故事的叙述者与好友在长崎核爆前一天见面，交谈中她瞥见好友脸上闪现一个恐怖的表情。好友在隔天的核爆中死去，多年后，叙述者意识到好友那天的诡异其实是见到自己脸上的恐怖后做出的反映。故事中的人对未来灾难做出了前瞻性的回应，表现了叙述中的“我”对被叙述的“我”不自觉地影响，反映出深埋在叙述者平静表面下的、对战争所造成的创伤的深深恐惧和回避，以及讲述这种伤痛的过程对其记忆所造成的二次影响。

与《吊诡与偶尔悲伤》相似，《远山淡影》的里“鬼”也呈现为一种“自我在别人眼里的诡异和反常”。鬼，同样源于叙事层面。叙述中悦子在还没有给女儿留下童年阴影之前，就感觉到她无法避免其行为及后果，但她仍然试图借用他人的身份，通过重述，纠正将要发生之事。叙述历史成为对历史事实的“打扰”——经由回忆重构的悦子，对昔日自私、无情的自己进行质疑和干涉。在幸子对女儿不管不问的时候，一旁的悦子反复督促道：“她一个人出去你放心吗？她还没有回来，这么晚了，你需要我帮忙去找她吗？”每次都是悦子替幸子把女儿寻回来，悦子成了比万里子的母亲更关心她的“另一个女人”，也就是被幸子否定存在的女鬼。

石黑同时让悦子的“打扰”被万里子识破，使其在女孩眼中呈现出与现实格格不入的鬼魅性，女孩对悦子的惊恐反应，暗示着一种等待识破的伪装。鬼的实质指向了故事中的悦子与作为叙述者的悦子之间的矛盾，而悦子叙述的不可靠恰在于她试图将两者混为一谈。叙述者的不可靠性被其正在讲述故事中的人所揭露——这种叙述者被自己编造的故事所背叛和揭穿的特点，构成了石黑鬼故事的核心。女儿眼中鬼一样的悦子，提示着悦子对过去伤痛的讲述对其记忆本身造成的再次影响。《远山淡影》里的“鬼”是悦子回忆性叙述的象征，它不仅来自万里子家对岸的长崎及核爆废墟，也来自相对于死去的景子对岸的世界——那个令其不得不以自杀来逃离的英国新家。现实中的人在虚构中的人眼中反映出了怪怖的模样，这表现了“鬼变成了现实本身”的西方现代鬼故事特点。然而，与这种被迪派史·卡克拉巴蒂称为“自我要在别人眼中建构起另一幅面貌”的现代性特征不同，石黑在《吊诡与偶尔悲伤》和《远山淡影》表现的并非在别人眼中有意地自我“建构”过程，而是自我被无意“发现”的过程。石黑巧妙地将这种“内心之鬼外化”的现代鬼故事特点，延伸成一种“从别人的眼中发现自己之诡异”的不可靠叙事特质。如瑞贝卡·沃克维茨所说，石黑的作品中“浮草一样的世界总是背叛着其中的主人公，而主人公又在尽其所能地背叛着其读者”。《远山淡影》中的世界同样背叛了叙述者的初衷，向读者暗示着悦子在回忆中建构的贤惠友善的自我形象与其过去在女儿眼中的实际形象之间的迥异。石黑巧妙地用若有似无的鬼故事元素以及混合了记忆和梦境特征的氛围，提示着故事中的悦子与叙述中的悦子之间无法调和的断裂，以及这种断裂所直指的回忆的不可靠本质。

石黑的创作始终追求营造一种特殊的“重塑回忆的氛围”。他在早期的创作?笔记中写道：“记忆由断裂且深刻的片段构成。想要在纸上呈现这种回忆的感觉，便需要制造一系列割裂的、难以忘怀的、经过主观重构的时刻。”这种“重塑性回忆”的特点在于，叙述者自身对重塑记忆行为的无意识。石黑解释说：“这些零碎的记忆片段，在我的叙述者那里总是缺少一个能够统领它们合成某种认识的要素。即便如此，我的叙述者还是试着予以呈现。这导致其最终呈现的是对这个要素的回避和惧怕。”《远山淡影》中悦子的回忆性叙述也是如此。叙述者悦子试图在回忆的过程中寻找又回避着这个关键的认知要素，这导致她最终呈现了人在思想成形之前认识的无力和匮乏。走在记忆迷宫里的悦子没有认识到，被她感知的鬼恰是导致别人梦魇的自己，也惧怕承认作为战争受害者的她也是女儿的施害者。这意味着悦子无法面对曾经对女儿违背承诺的自己、以及应该对女儿的死承担责任的自己——这恰构成了故事中阴魂不散之“鬼”。

如何用第一人称叙述去呈现一个不被叙述者所认识的要素，成了石黑一雄记忆书写的重要命题。石黑在早期创作笔记中说：“在叙事中加入某种超自然元素，能让原本零散的记忆意象变得丰富起来，使其集结成一体。为了见亲人最后一面，曾经的人以别的样貌出现在如今的人面前——这个鬼故事元素能唤起强烈的感伤和情感。”《远山淡影》恰将这种具有鬼故事性的情感元素与不可靠叙述相结合，既让这个能统领悦子记忆片段的认识要义，不需经语言也能被读者感知，而且还颠倒了传统鬼故事的叙事逻辑，让当下之人用“别的面貌”出现在已故的亲人面前，营造出一种“未来中的过去”的特殊记忆质感，表现出现实与回忆之间无法融合的张力，以及由此造成的叙事载体性质的变异。叙事载体被异化为一个介于梦境与现实之间、第一人称有限视角与第三人称全知视角之间、人与鬼之间的感知及记述媒介。在这种异化的叙事中，叙述者丧失了叙事掌控，与其所述故事中的人物一起，平等地构成了一种日常、短暂且偶然的相互重识的机遇，但这种基于回忆的叙事带来的机遇并不能带来新知，这构成了石黑小说旨在表现的人类记忆之本质。

石黑利用日本艺术传统中的鬼故事元素创造了一种带有鬼魅和回忆性氛围的不可靠叙事，以此在《远山淡影》中隐秘地呈现了叙述者与故事中的女鬼之间的联系。鬼，被塑造为一个带有善念却充满不确定性的回忆和叙述的载体，以一副试图弥补过错的，充满关爱并尝试靠近女儿的陌生面孔去烦扰故事中的人。藉此，石黑既表现了其叙述媒介的异化性又揭露了其叙述者在追溯曾经的伤痛过程中所表现出的闪躲、遗憾、愧疚，以及试图与自我和解的复杂情感。