中国作家协会主管

马文：魏老师，您好！非常荣幸，可以借此访谈的机会向您请教有关文学史研究和编写的问题。我对您的学术履历比较关注，您能不能先谈一谈，您是如何走上中国现代文学研究道路的？

魏建：好的。我生在青岛。从我降临人世的那家医院到我离开青岛之前住过的两处旧居，都在当年的山东大学旁边。伴随我幼小生命的那些高高低低的石头房子，小时候我可不知道它们与青岛市南区的普通民居有什么区别，直到我20多岁掌握了一些中国现代文学名家的生平掌故，才知道这些房子非同寻常。1930年国立青岛大学在青岛正式成立，1932年更名为山东大学。我出生和最初生活的区域，曾经住着许多著名的教授，其中很多都是文学名家。如今，这一片有了一个特殊的称谓——“小鱼山文化名人故居保护区”。从我最初住过的房子往南几百米是80多年前国立青岛大学文学院院长闻一多教授的故居。闻一多故居东南方向几百米是国立山东大学外国文学系系主任洪深教授故居。从洪深故居再往南走几步就是国立青岛/山东大学文学院讲师沈从文故居。从我住过的房子往西南走不到一公里是国立青岛大学首任校长杨振声教授故居，后来的国立山东大学首任校长赵太侔教授也曾经在这里住过。再向前走没多远就是老舍故居，而且是他创作《骆驼祥子》的地方，当时老舍在国立山东大学文学院任教。老舍故居东南方向直线距离约二百米就是国立青岛/山东大学外国文学系系主任兼图书馆馆长梁实秋教授故居……这就是我与这些中国现代文学名家在空间上的缘分。60多年前我出生后第一次踏上大地，那小脚印或许就不知和哪一个、乃至哪些个文学大师的足迹相印合。

1977年12月我参加高考有幸通过录取分数线。次年2月，作为恢复高考后的第一批大学生进入泰安师专中文系就读。上世纪八十年代的中国社会对精神文化的渴求，是今天的人难以想象的，几乎所有人都像快要饿死的人搜寻食物一般疯狂。我是这个昂扬向上时代氛围的受益者，平常上课，课下读书，走在路上我们都在背诵古诗文，这是很珍贵，也是很难得的一段感受。毕业后我留校任教，系领导让我教授中国现代文学。其实，我从入学到毕业一直最喜爱的是语言学，如果让我教文学类课程，按照我在课业上投入的程度，第一是中国古代文学，第二是外国文学，第三才是中国现代文学。但是，最终我还是接受了系领导的安排，成了一名中国现当代文学专业教师。这是我从事中国现当代文学教学的起点，从此连续教了四十年中国现代文学史及其相关课程。

1982年，我到山东大学中文系进修，在孙昌熙先生等知名教授的指导和影响下进一步深造，增强了学术底蕴，开拓了学术视野。1985年，我考入山东师范大学中文系的研究生，由蒋心焕老师指导攻读中国现代文学专业的硕士学位。硕士一年级时，为了完成冯光廉老师的课程论文，我被动选择了郭沫若作为研究对象，交了一份有关郭沫若历史剧研究的论文《郭沫若史剧研究：挣脱狭隘功利羁绊的曲折历程》。我当时对郭沫若并不感兴趣，随着这篇论文被《郭沫若研究》采用；该刊主持编务的黄候兴先生写来亲笔信，邀请我到北京郭沫若故居商谈修改意见；之后又邀请我出席9月份在湖南举办的全国性的郭沫若学术研讨会；这篇论文还被收入《中国现代文学研究：历史与现状》（中国社会科学出版社1989年出版），该书作者多是王瑶、樊骏、赵园这样的顶级学者。这一切对当时的我来说是极大的鼓舞，不仅改变了我对郭沫若的偏见，而且唤起了我对学术研究的热情和向往，促使我走向更为宏阔、更为高远的学术世界，促使我与中国现当代文学研究结下了更深的缘份。可以这样说，这篇论文是我学术研究的真正起点。

马文：中国现当代文学研究的领域不断拓展，您的研究涉及中国现代文学研究的多个方面，除了郭沫若研究、创造社研究以及五四文学研究之外，您的文学史研究同样取得丰硕成果，直到现在，您对于探索文学史叙述可能性的热望始终不减。我想知道的是，您的文学史研究是怎样开始的？可以请您简单梳理一下您与中国现当代文学史的关联吗？

魏建：我取得的研究成果还很少，但我探索文学史的热望始终不减却是真的。可以谈谈我的有关经历。我与中国现当代文学史的关联大致分为五个阶段。

第一个阶段是我上大学的时候学习文学史。40多年前，由于特定历史的原因，当年的中国高校不像现在这么层次分明，那时许多“小庙”里都有“大神”，例如扬州师范学院的任半塘、山东师范学院的田仲济、开封师范学院的任访秋等。那时的许多师专里也有许多优秀的学者，例如当年教我中国现代文学史的刘增人先生，很多年前就已是《新文学评论》推介的新文学史家。尽管老师很优秀，但那时的文学史教材，今天说起来很可笑。教材内容很单薄，提到的作家非常有限。当时我和我的同学们知道李伟森、冯铿，却不知道有张爱玲、穆旦；知道沈从文但不是作家，而是因为他提倡“与抗战无关论”……那时我所了解的只是中国现当代文学史的冰山一角。

第二个阶段是我工作后参与编写文学史教材及相关的工作。1982年，我任教的泰安师专和一些兄弟学校合编一本教材：《当代文学简编》，我承担了王蒙小说部分，这是我第一次参与编写文学史教材。当时我对文学史的理解非常肤浅，正如我所编写的教材内容也是很肤浅的。这期间，刘增人老师参加了山东师范大学冯光廉老师承担的项目，负责中国社会科学院文学研究所主持的《中国现代文学史资料汇编》（乙种）中叶圣陶、王统照、臧克家三个作家研究资料的编写任务。刘老师让我帮着他抄书稿。这项工作虽然很枯燥，但我收获很大：让我第一次走进了中国现代文学的文献史料世界。过去只是笼统地知道书籍、期刊、报纸是中国现代文学的主要载体，可是，我抄写这些资料文稿所看到的是：在书籍的封面、封底、封二、封三、乃至插页上，在期刊的发刊词、终刊词、或复刊词、乃至有关启事上，在报纸的各类文章、文学专栏、专刊、特刊、预告、乃至广告上，原来饱含那么多中国现代文学史上的活生生的丰富信息。

第三个阶段是在上世纪90年代，我参编、合编、协助主编了几种文学史。这一时期我参与了几部中国现当代文学史教材和著作的编写，比如我和山东师范大学中国现代文学教研室多位老师集体编写的专升本教材《中国现代文学史论》（1995年青岛海洋大学出版社出版）、孔范今教授主编的《二十世纪中国文学史》（1997年山东文艺出版社出版）、朱德发教授主编的《中国现代文学史实用教程》（1999年齐鲁书社出版）等多部。在这些文学史教材和著作的编写过程中，对我帮助最大的是孔范今先生主编的《二十世纪中国文学史》和朱德发先生主编《中国现代文学史实用教程》这两部著作。在孔范今先生主编的《二十世纪中国文学史》中，我撰写了“新文学革命运动”和“渴望超越的艺术派创作”两章。孔先生是一位优秀的文学史家，在他的影响下，我的文学史意识明显提升，在撰写过程中能够把一些中国现代文学现象放到整个二十世纪文学发展的历史进程中，用文学史的眼光观照这些貌似孤立的文学现象，并关注这些现象与现象之间的结构关系。在朱德发先生主编的《中国现代文学史实用教程》中我担任副主编，使我更深入地理解了朱德发先生的文学史理念和学术意图。那些日子我几乎每天都被他深深的影响着。在这本教材的基础上，我总结了朱德发先生的中国现代文学史创新成果，在2001年先后获得山东省省级教学成果一等奖、国家级教学成果二等奖。

第四个阶段是本世纪初期，我开始独立主持文学史的编写。2000年，山东省教育厅让我组织领导山东省五年制师范学校统编大专教材的编写工作，这包括中文专业的所有教材，即现代汉语、古代汉语、古代文学、现代文学、外国文学、文艺理论、写作……全都由我负责组织这些教材的编写工作。当然我不敢外行领导内行，所以我把更多精力用于与我关系密切的教材上。这套教材与以往同类教材的最大变化是我做了改革课程体系的尝试，主要是我主编的《中国文学》把中国古代文学、中国现代文学、中国当代文学三门课程打通了。打通后的《中国文学》教材分七册，共计300多万字，用更文学的方式呈现了从先秦至20世纪末的整个中国文学及其历史演变。这是文学史内容和书写方式的创新，因而是一次大胆的学术探索；这也是教学内容和课程体系的创新，因而也是一次大胆的教学改革的探索。此后，我又主编了多部中国现当代文学史教材，如我与房福贤教授主编的《中国现当代作家研究》（山东人民出版社2001年出版），我主编的《中国现代文学读本》（齐鲁书社2003年出版）、《中国当代文学读本》（齐鲁书社2004年出版）等。此外，还有我协助蒋心焕先生主编了《中国现代小说美学思想史论》（江苏文艺出版社2006年出版）等。2009年，我被选入教育部“马克思主义理论建设工程教材”《二十世纪中国文学史》专家组，几易其稿，可惜的是这部文学史教材至今没有面世。

第五个阶段是近十年，我和山东师范大学中国现当代文学学科团队一直在探索现代中国文学史编写的多种可能性。近十年来，我主编及合作主编了多部文学史教材和文学史著作。其一是我和吕周聚教授主编的《中国现代文学新编》（高等教育出版社2012年出版）。这本教材的探索方向是作为教科书如何叙述中国现代文学的历史发展。我们的做法是以文学现象为叙事线索，突出中国现代文学的本体化和经典化，实现在中国现代文学史叙述方式上的有效创新。其二，是朱德发先生和我主编的《现代中国文学通鉴（1900—2010）》（人民出版社2012年出版）。这不是教材，而是一部文学史著作。这部著作的主要探索方向是作为学术型的文学史，如何解决现代中国文学的叙述对象、叙述时空及其评价尺度等问题。我们的做法是努力在理论和实践两方面解决现代中国文学史的尽量全景式呈现问题。其三，是我现在正在做的《二十世纪中国文学主流》，它包括两套书系，一套叫“历史档案书系”，另一套叫“学术新探书系”，均由人民出版社出版。其中《二十世纪中国文学主流》的“历史档案书系”，除特殊情况外，均已出齐；“学术新探书系”大多数已经出版，明年全部出齐。“二十世纪中国文学主流”这个名称学界并不陌生，但作为一种学术型文学史著作的“另一种写法”，我们是做了很多探索的。

马文：您刚才强调了七卷本《中国文学》“是文学史内容和书写方式的创新，因而是一次大胆的学术探索”，具体指的是什么？

魏建：可以这么说，这套打通古今的《中国文学》是我拥有自己系统的新的文学史观的体现。在上世纪80年代初我刚刚参与编写文学史教材的时候，我和编写者的文学史观念基本一致：文学史就是作家、作品的历史。好像当时的中国现当代文学史教材的编写者相当多的人都抱有这样的共识。所以，我们当时编写的文学史教材，其主要内容就是作家论，对作家的评介内容主要是分析这个作家的代表作品。后来，在参与《二十世纪中国文学史》的撰写过程中，我接受了孔范今先生的文学史观念，特别是他从历史的悖论性结构中寻求文学发展的内在机制的学术思想就令我极为佩服，我尽力把它运用到我的文学史写作实践中。朱德发先生的文学史观同样对我产生了很大的影响，例如他在上世纪积极倡导中国现代文学的经典化，并把这一学术思想较早落实到文学史的编写实践。朱德发先生带领我们编写的《中国现代文学史实用教程》，与当时中国现代文学史教材最显明的区别就是，经典作家和经典作品在这本文学史中得到了空前的强调。

到了我主编《中国文学》的时候，我完全是在尝试我的一种新的文学史理念：时间上古今打通，呈现方式上尽可能用文学的形式还原文学的历史。我这样做，首先是因为当时中国高校课程设置的人为割裂：“中国文学史”课程只是“中国古代文学”，把“五四”至1949年的文学称为“中国现代文学”，把1949年以后的文学称为“中国当代文学”，更有甚者，又分出第四门课程——把1840年至“五四”的文学称为“中国近代文学”。为此，我主编的七卷本《中国文学》打通了先秦至20世纪中国文学，突破了中国古代文学、中国现代文学、中国当代文学三门课程格局的人为壁障，为学生提供了对中国文学发展的整体性认识；我的另一个创新理念是“尽可能用文学的形式还原文学的历史”，这是针对以往的中国现当代文学史教材主要依赖理性文字叙述中国文学的历史发展。于是，我主编的《中国文学》着力于以文学作品、文学现象等感性形式还原中国文学的历史发展。我的整套书按照时间线索分了十一编，每一编按照文学现象划分了若干个单元，每个单元由三个部分组成：文学史叙事，经典作品选，阅读和训练。这样就形成了一个按照从古至今的历史顺序，以文学现象为核心，历史讲述、作品诵读、写作训练相结合的全新文学史编写体例。一般的文学史教材，往往文学史是文学史，作品选是作品选，而在我主编的《中国文学》中二者是一体的，打开文学史就可以看到鲜活的文学作品。所以，我一直很看重这套教材。

马文：我现在有一个模糊的感受，是不是可以把你主编的《中国文学》看作您文学史研究道路上的一个转折点？2000年以前，您主要是处在学习、摸索和沉潜的阶段，经过《中国文学》的实践与历练之后，您逐渐探索出相对成熟的、具有创见和超越性的文学史理念，然后将之倾注到你以后的文学史教材和著作之中。不知道这样理解是否妥当？

魏建：我没有具体思考过你提的这个问题，只能说：我现在也不成熟，依然在探索中。在我看来，学术研究从来都是一个不断积累、不断探索和不断推进的过程。回顾我年轻时候对文学史的认识，基本上是懵懵懂懂的，带有相当的盲目性，那时我对文学史的理解处在简单、肤浅的层面。后来，在一些优秀的文学史著作和优秀文学史家的影响下，我逐渐形成了自己的文学史观，也不断改变自己的文学史观；摸索到了一些文学史编写的方法和路径，又不断摸索新的编写方法和路径。从这个意义上说，我的七卷本《中国文学》是一个“转折点”未尝不可。但是，我认为，文学史观很难说有什么优劣之分，左右不过是看问题的角度、立场和方法的不同。也就是说，文学史可以有很多种写法，我也希望大家一起探寻文学史书写的更多的可能性。

马文：说到探寻文学史书写的可能性，近十年，您主编的教材型《中国现代文学新编》、学术型《现代中国文学通鉴（1900—2010）》和大型学术丛书《20世纪中国文学主流》，提供了三种不同的文学史写作形式。能不能请您分享一下您的想法以及具体编写过程中的经验和体会？先从《中国现代文学新编》谈起吧，“新编”一说的“新”具体体现在什么地方呢？

魏建：编写这几种文学史时的想法很多，也并不一样。经验谈不上，体会可以说。如果从王瑶先生出版于上世纪50年代的《中国新文学史稿》算起，中国现代文学史著作的编写已有近七十年的历史。在这期间，出版了太多种中国现代文学史教材和著作，多到一时难以计数。然而，许多文学史书写的所谓“创新”，仅仅只是在叙述线索中变换了表达方式，或是在借助新理论的加持时借来了新的“外壳”。殊不知，量变并不意味着绝对的质变，为了某种观念而“新”，或是为某种逻辑而“新”的文学史著作很多，实质上的创新型著作并不多，因为创新的确很难。

我们山东师范大学的《中国现代文学新编》与同类教科书相比，并非刻意“求新”。从一开始，我们就提出，以“求真”为第一追求，以“求新”为第二目的。那么，如何“求真”呢？我在该书的《前言》中说：我们选择了“去本质论”、“去逻辑化”，不再假设中国现代文学史存在某种“本质”，也不再推想中国现代文学的发展存在某种“逻辑”，而是致力于返回历史现场、返回文学现象的原生态。具体来说，我们的《中国现代文学新编》在体例上，力求以时间为顺序，以文学现象为单元，尽量还原中国现代文学自身的发展进程；在思想上，以“少一点哲学，多一点史学”、“少一点‘六经注我’，多一点‘我注六经’”为指向，尽量减少对文学历史原貌的人为“破坏”。在此基础之上，我们采用“去掉框架，留下本真”的方法，即去掉已有中国现代文学史著作所设计的外在的“框架”，只专注于现今高校开设的中国现代文学史课程应当讲授的内容，如“晚清文学改良”、“五四文学革命”、“鲁迅”、“为人生文学”、“青春文学”、“左翼文学”、“民主主义文学”、“救亡文学”、“延安文学”等作为教材的各个基本单元。与此同时，为了追求文学史书写的客观性，我们尽力去填补被以往文学史教材忽略的部分文学现象，比如对儿童文学创作的相对忽视等。我们的具体做法表现在以下三个方面：首先，在编写过程中，尽可能地及时吸纳、融入学术界最新的，且已得到公认的研究成果。其次，在具体内容的设置和叙述中，突出经典作家和作品，并在经典作家、经典作品中突出其独特性以及在中国现代文学史上的地位与影响。再次，在具体内容的写作中，尽力追求叙述的客观性，避免做过度阐释。总之，我们致力于在保证科学性和真实性的基础上，追求创新性与超越性，进而抵达文学史书写的根本目的——历史真实。在“求真”的基础上，我们才“求新”。

马文：《现代中国文学通鉴（1900—2010）》开创了一种全新文学史编写体例，得到许多专家的充分肯定，荣获教育部颁发的高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）二等奖、山东省社会科学优秀成果一等奖。当时你们编写这样一部现代中国文学通史的学术动因是什么？

魏建：《现代中国文学通鉴（1900—2010）》我简称《通鉴》，这部著作得到学界的肯定，最大的功臣无疑是朱德发先生，我本人所做的工作主要是辅助他。这是一部尽力全景呈现现代中国文学发展的学术型文学通史著作。全书200余万字，分上、中、下三卷。编写这样一部著作是基于，在相当长的时间里，人们看到的中国现代文学史或中国现当代文学史著作，都是相对“残缺”的：要么只有大陆文学，没有台港澳文学；要么只是汉族文学，没有少数民族文学；要么主要是新文学，缺乏通俗文学、更没有旧体文学，如旧体诗、文言散文和文言小说等。因此，朱德发先生带领我和本学科同人试图构建一部更完整的现代中国文学通史——在时间上，上接19世纪的古代中国文学，下延展到21世纪初的当下中国文学；在空间上，尽可能地呈现现代中国两岸三地多民族的整体文学风貌；在文学创作本身，将高雅与通俗、白话新体与文言旧体等文学样态整合为多元一体的历史结构；在评判尺度上，采用两岸三地以及相关少数民族都能接受的价值尺度进行评判和分析，从而在理论和实践两方面解决现代中国文学史的全景式展现问题。

马文：现代中国文学纷繁复杂，创作主体、文学样态、文学现象和文学思潮多元而多变，所以，建构一部全景观的现代中国文学通史绝非易事。面对如此庞杂的文学形态，《通鉴》是以什么标准进行取舍和评价的呢？又是以什么线索将各个文学系统联缀成一个有机整体的呢？

魏建：你说到了问题的关键。书写一部全景观式的现代中国文学通史，是非常困难的。其中难题之一就是历史材料搜集整理的艰难，而融会贯通更难，因为这些材料数量庞大、形态多样，而且一直在变化中。但是，研究对象越是繁杂，越是需要找到一个具有普适性的评价标准。为此，朱德发先生为《通鉴》提出了“一个原则三个亮点”的价值尺度，即以人道主义为最高原则，以真善美为三个亮点的价值评估体系。现代中国的所有文学形态，在广义上，都离不了人的文学的范畴。任何民族、阶级、党派、地域的创作主体所创建的文学文本，无不是以人为本位，表现人性、人情、人道、人意的文学。但是，并非所有彰显人道主义或人文主义的文学作品都能入史，还需要辅之以真、善、美的标准进行考量，用真善美和谐统一的具体价值标准给出分析与评判，从而使不同样态的文学得到平等合理的待遇和公允科学的评价。

还有，作为一部现代中国文学的通史，《通鉴》面对两岸三地、50多个民族、110年历史，自然不可能把形态各异的文学全部还原出来，更不可能只承认复杂便万事大吉，而是需要让复杂的历史变得既可信又可知。经过全面、细致的学术考察，从现代中国文学的历史混沌中归纳出“多元一体”的历史发展结构及其最重要的历史发展线索和最重要的文化/文学形态。因此，《通鉴》是由内、外两大历史叙述线索联通而成：一是以“人的文学”作为核心理念贯穿在各个历史阶段的内在线索；二是由“多元一体”文学结构所呈现的外在线索，即现代中国形成的政治文化、新潮文化、传统文化、消费文化等文化/文学系统与现代中国不同形态文学的横向联系，以及在不同历史阶段的不同展现。在此基础上，《通鉴》形成了明朗的编写体系：上卷从1900年到1929年，这是现代中国多元一体文学结构的形成期；中卷从1930年到1976年，这是现代中国多元一体文学结构的演化期；下卷从1977年到2010年，这是现代中国多元一体文学结构的拓展期。

马文：关于中国现代文学“起点”的问题，可以说是众说纷纭。那么，您对中国现代文学的“起点”是怎么看的呢？

魏建：中国现代文学的“起点”问题，学界至今争论不休。那么，中国现代文学究竟是从何时开始的呢？归纳起来主要有六类观点：一、“五四说”，这是学界时间最长、影响最大的一种观点。因为“五四”是一个宽泛的时间概念，所以又分为1915年《新青年》创刊、1917年文学革命、1918年《狂人日记》的发表等不同的具体时间标志；二、“晚清文学改良说”；三、“戊戌维新说”；四、“言情小说起源说”，主要是以《海上花列传》的发表为标志；五、“民国建立说”；六、“海外起源说”，如北京大学的严家炎教授提出陈季同在法国发表的长篇小说《黄衫客传奇》应是中国现代文学的发轫之作。究竟哪一种观点更有道理呢？我觉得都有一定的道理，凡是存在的就具有存在的合理性。当然，这决不是说所有观点都是同样正确的。我认为，与其纠结于某一观点的正确性，不如多关注每一种观点背后的合理性。

马文：我理解您说的关注每一种观点背后的合理性，但我不理解：您为什么不太关注哪一种观点更正确呢？

魏建：如果考试做单项选择题，考生只能选择一个正确的答案。也许这只限于考场上，在生活中很少有唯一正确的答案。具体到中国现代文学的“起点”，我不太关注哪一种说法更正确，除了不存在唯一正确的选择之外，假使真有所谓“唯一正确的选择”，这种单一的“起点说”有可能掩盖更重要的学术问题，即这一时期中国文学的历史“转型”和“多元共生”。

作为中国文学发展过程的一个组成部分，中国现代文学的“起点”问题，与中国文学和中国文化从传统向现代转型的问题密切相关。有些人认为，中国文学从古代到现代是发生断裂了。他们所谓的“断裂”指的是原来的中国文学传统被作为旧的文学否定了，并且被深受外来文学影响的新文学取代了。但是，另外一些学者认为，中国文学没有“断裂”，而是发生了“转型”。“转型”意味着所谓新文学或者现代文学还是从古代传下来的中国文学，只不过在新的文化语境下转换成了另一种样貌。“转型”是一个过程，绝不是某一天、某一月、甚至不是某一年所能完成的。以上提到的中国现代文学六类“起点说”，不过是这“转型”过程中的一个个“节点”。弄清了每一个“节点”的合理性才能更好地认识中国文学从古代到现代“转型”的内在机理。所以我说，与其纠结于某一观点的正确性，不如多关注每一种观点背后的合理性。

还需要说明的是，“转型”既包括古代的中国文学向现代的中国文学转换，也包括古代中国的文学向现代中国的文学转换。前者主要是指中国文学内部的转型，也就是中国文学自身的转型；后者主要是指现代民族国家语境之下的中国文学转型，也就是“古代中国”的文学“现代中国”文学的转型。而现代中国的文学比古代中国的文学形态更丰富，内涵更复杂，既包含外国文学和文化的渗透，也包含古代文学和文化传统的承传；既包括汉民族的汉语文学，也包括少数民族的族语文学；既包括白话新诗、白话散文、新式小说和话剧，也包括旧体诗、文言文、章回小说和戏曲；既包括满足精英读者的严肃文学，也包括满足市民读者的通俗文学……总之，现代中国文学的一个突出特点是多元共生。这也是我看重多个中国现代文学“起点”的重要原因。

马文：你主编《二十世纪中国文学主流》的学术启发来自于丹麦文学批评家、文学史家格奥尔格·勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》一书。以此书作为学术参照，起码说明您极为认可这部著作。那么，您为什么如此推崇这部著作？它到底有什么独特之处呢？或者说，它的学术生命力来自于什么地方呢？

魏建：一百多年来，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》一直是我们现代中国文学研究界公认的文学史经典之作，不只是我或少数人推崇它。就中国现代文学研究界来说，给大家留下深刻印象的是，1907年鲁迅先生在写《摩罗诗力说》的时候就向中国人介绍了这位“丹麦评骘家”。鲁迅先生不仅是伟大的文学家、思想家，还是一位优秀的文学史家，他对文学史著作的鉴赏具有超出常人的水平。他撰写了《中国小说史略》《汉文学史纲》，不过，他很少向人推荐文学史著作。勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》（这是当时的译名），却是鲁迅先生主动向人推荐的为数不多的文学史著作之一。

勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》作为一部文学史著作，此内容到形，都是独标一格的。这也是它的学术生命力之所在。据我所知，许多第一次阅读这部著作的中国学人，无不是大为惊叹：文学史原来也可以这样写！这种惊叹包括很多内容：文学史原来可以这样抒情！文学史原来可以写那么多的故事！文学史的行文原来可以这样自由地表达！文学史的结构原来可以这样任意地组合……当然，惊叹之余也少不了对这种文学史写法的将信将疑。但是，《十九世纪文学主流》作为文学史著作的经典地位始终没有动摇。究其原因，很大程度上来自于它所提供的阐释空间，但凡是经典著作都有可供不断阐释的丰富内涵。

起初，中国学者看重《十九世纪文学主流》，很可能是认同其革命主题和适合中国人的文学价值观，以及它对欧洲文学浪漫主义和现实主义这两大文学潮流的描述。上世纪80年代《十九世纪文学主流》开始在中国走红，书中“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”一度是中国大陆文学史研究界引用最多的名言之一，书中“处处把文学归结为生活”的“思想原则”成为了当时中国文学研究者人所共知的文学理念。之后，书中标榜的“无拘无束、淋漓尽致的表现”、“独立而卓越的人类灵魂”精神追求、比较文学的研究视角及方法更为中国的学术新生代所接受。近年来，中国学界对《十九世纪文学主流》的关注热情虽然有所减弱，但对它的解读更为多元，少了一些盲目的崇拜，多了一些客观的认知。正是在这种相对客观的解读和对话中，《十九世纪文学主流》给我们的启示逐渐增多。

总之，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，总是能够不断地进入不同时期中国学者的期待视野。也正是因此，这部著作内涵的丰富性完全是由阅读建构起来的，换句话说，这是一部读出来的文学史巨著。我主编的《二十世纪中国文学主流》的学术起点，是以对勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的高度认同为基础的，我和许多人的学术梦想就是想撰写一部这样的文学史著作。

马文：《十九世纪文学主流》和《二十世纪中国文学主流》中“主流”的含义是一样的吗？文学“主流”的衡量标准是什么？《十九世纪文学主流》对《二十世纪中国文学主流》的启发具体表现在什么方面？

魏建：勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，名为“十九世纪”，实际上书写的是19世纪初至二三十年代的文学现象，最晚的才到1848年，并且仅限于欧洲的英、法、德三国，而且说的是“主流”，其实有些分册论述的倒像是“支流”，如“流亡文学”、“青年德意志”等。与《十九世纪文学主流》不同，我们将《二十世纪中国文学主流》中的“主流”界定为：以常态形式随着社会变化而变化的文学潮流。也就是说，所谓文学“主流”，不是先锋文学，而是新的常态文学。常态文学的发展，总是与读者紧紧结合在一起。例如，“五四”时期的启蒙文学是属于少数读者的“先锋”文学，所以不属于当时的“主流”文学，而这一时期的白话文学，因为适应多数读者的要求，成为晚清以来不断转化而成的常态文学，因而成为“主流”。

当然，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》也不是尽善尽美的。今天来看，我们对这部巨著有很多误读，所得观点有很多属于望文生义，还有很多重要的东西被忽略了，比如，其中独具特色的文学史研究方法就没有得到足够的重视，而我主编的《二十世纪中国文学主流》在文学史研究方法上就从《十九世纪文学主流》中获得了诸多启示。

首先，我们在文学史研究方法上所获得的第一个启示是思辨与实证的结合。在我看来，《十九世纪文学主流》是将抽象思辨与具体实证结合在一起，并且结合得比较成功的一部著作。可是，迄今为止，中国学人谈论《十九世纪文学主流》，更多地看取了其思辨的一面而忽视了其实证的一面：过于渲染《十九世纪文学主流》如何哲学化地进行分馋，如何高屋建觀般将文学“主流”提炼出来，却大都忽视了这是一部实证主义倾向非常显明的文学史著作。众所周知，伊波利特·泰纳是主张用纯客观的观点和实证的方法解说文学艺术问题的最有影响的美学家、文艺理论家之一。勃兰兑斯非常推崇伊波利特·泰纳，他在相当长的时间里师法泰纳“科学的实证”的批评方法。在《十九世纪文学主流》中，他将思辨与实证相结合，所以才能把高远的学术目标落实到脚踏实地的具体研究工作中，才能做到既有理又有据。这是勃兰兑斯的做法，也是前人成功经验的总结，尤其在当下中国学术界依然充斥“假、大、空”学风的浮躁氛围里，思辨与实证的结合更应成为我们在研究方法上的首选。

其次，在文学史的叙述方法上，我们获得的启示是将宏观概括渗透到微观描述中。《十九世纪文学主流》在宏观历史叙述与微观历史叙述结合方面做得相当成功。对此，勃兰兑斯在书中讲得很清楚：“有许多作品需要评论，有许多人物需要描述，面面俱到是不可能的。只从一个方面来照明整体，使主要特征突现出来，引人注目，乃是我的原则。”然而，多年来，中国学者更多地看取其宏观历史叙述一面而忽视了其微观历史叙述的另一面。在《十九世纪文学主流》中，勃兰兑斯的宏观历史叙述就是概括“主要特征“，其微观历史叙述就是凸显历史细节、包括许许多多的逸闻趣事，并通过“始终将原则体现在趣闻轶事之中”实现两者的结合。的确，《十九世纪文学主流》中的大多数章节都是从小处入手的，流露出对“趣闻轶事”的浓厚兴趣。然而，无论勃兰兑斯叙述的笔调怎样细致，他叙述的眼光并不是就事论事，而是从时代、民族、宗教、政治、地理等大处着眼，让读者从这些琐细的事件中看到人物的心灵，再从人物的心灵中折射出一个社会、一个时代、一个种族，乃至整个人类的某些东西。这就是《十九世纪文学主流》中一个个小事件里所蕴含的大气度。

再者，在文学史的结构方法上，我们获得的启示是以个案透视整体。《十九世纪文学主流》好像没有任何外在的叙述线索，看起来就是把英、法、德三个国家的六个文学思潮划分为六个分册，每一分册之间没有任何明显的逻辑关系。对此，勃兰兑斯做过两个形象的比喻，解说各分册与全书之间的关系。第一个比喻是：“我准备描绘的是一个带有戏剧的形式与特征的历史运动。我打算分作六个不同的文学集团来讲，可以把它们看作是构成一部大戏的六个场景。”第二个比喻是：“在本世纪诞生之初，我们发现一种美学运动的萌芽，这种美学运动后来从一个国家蔓延到另一个国家，在长达五十年之久的一段时期内……如果以植物学家的方式来解剖这种萌芽，我们就能了解这种植物复合自然规律的全部发育史。”第一个比喻是强调这六个分册之间独立、平等、连续的并联关系；第二个比喻揭示了这六个分册之间发育、蔓延、生成的串联关系。这两个形象的比喻从不同的侧面说明，《十九世纪文学主流》的各分册与全书存在着深层的有机关联，看似孤立的每一个个案都具有透视整体文学运动的效用。

马文：您主编的《二十世纪中国文学主流》深受勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的启发，那《二十世纪中国文学主流》有没有创新呢？

魏建：虽然创新很难，但我们必须去争取。如果我们的《二十世纪中国文学主流》变成对勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的照搬或套用，那就只能陷入东施效颦式的尴尬。《二十世纪中国文学主流》之于《十九世纪文学主流》，有继承，也做出了一些创新的努力。

“创新”之一是通过“地标性建筑“展现20世纪中国文学地图。

我们的《二十世纪中国文学主流》不仅追求像《十九世纪文学主流》那样在实证的基础上思辨、在微观叙述中显现宏观、通过个案透视发育的整体，我们还为以上所说的“实证基础”、“微观叙述”和“个案透视”找到了合适的“载体”。我对这些“载体”的比喻是：它们就像20世纪中国文学地图中的一个个“地标性建筑”。《二十世纪中国文学主流》将这些“地标性建筑“作为历史叙述的基本单元，我们对20世纪中国文学发展的重新阐释，才能落实到操作层面。这些构成《二十世纪中国文学主流》基本叙述单元的“地标性建筑”，就是20世纪中国文学发展史上那些重要的文学板块，比如白话文学、青春文学、乡土文学、左翼文学、武侠小说、话剧文学、闲适散文、大后方文学、红色经典、新诗潮、新潮小说、女性文学、网络小说等。《二十世纪中国文学主流》是一部丛书，各分册由具体的文学板块组成，各分册与整个丛书的关系是分中有合、似断实连。所谓“分”与“断”，是要做好对每一个“地标性建筑“的研究。这样的个案透视既能使实证研究获得具体的依傍，又能把微观描述落到实处；所谓“合”与“连”，是要在对一个个“地标性建筑”的聚焦中观测整个20世纪中国文学的历史嬗变。

“创新”之二是通过“历史档案”和“学术新探”两套书系深化20世纪中国文学史的研究。

勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》的确给予了我们许多有价值的东西，但是，西方的学术资源无论具有多少普适性，对于解读中国的文学艺术、中国人的心灵，毕竟是有限的。在超越株守传统的保守主义、走向全面开放的今天，在超越盲目崇洋的虚无主义、畅想民族复兴的今天，中国本土的学术资源更要得到应有的重视并加以现代转化。

“我注六经”与“六经注我”一直是中国人文学术的两大传统。《二十世纪中国文学主流》力求“我注六经”与“六经注我”相结合。这既是本丛书学术目标和学术规范的要求，也是本丛书特色之所在，更是《二十世纪中国文学主流》学术质量的保证。由于目前学界相对忽视“我注六经”的研究，所以我们极力提倡在做好“我注六经”的基础上，再做“六经注我”。为此，这部《二十世纪中国文学主流》分为两套书系：《二十世纪中国文学主流·历史档案书系》、《二十世纪中国文学主流·学术新探书系》。《历史档案书系》可称为《二十世纪中国文学主流》的“一期工程”，《学术新探书系》可称为它的“二期工程”，出版这两套书系将有助于深化20世纪中国文学史的研究，其学术意义如下：

首先，单独出版《历史档案书系》无疑体现了对文学史文献史料的高度重视。这种重视既强化了文献史料对于文学史研究的基础作用，又传达出一种重要的文学史理念——文献史料是文学史“本体“的重要组成部分。通过对每一个文学板块的文献史料进行多方面、多形式的搜集和整理，展现这一文学“地标性建筑”的原始风貌，直接、形象、立体地保存了这一文学板块的历史记忆。这岂能不是文学史的“本体”呢？当大家看到《二十世纪中国文学主流》这两套书系平分秋色的时候，这种理念应是一望便知的。

其次，《二十世纪中国文学主流》的每一个文学板块都有“历史档案”和“学术新探“两部著作。二者的学术生长关系将会推动这一板块的研究甚至整个20世纪中国文学史研究的深化。两套书系中的所有文学板块完全相同，即每一个文学板块是同一个子课题，比如，朱德发教授负责“‘五四’白话文学”子课题，那么，他既要为《历史档案书系》编著“‘五四’白话文学”卷的文献史料辑，还要在此基础上撰写《学术新探书系》中刷新“‘五四’白话文学”问题的学术专著。前者既重建了这一文学板块活生生的历史现场，又为后者的学术创新做好了独立的文献史料准备；后者的“学术新探”由于是建立在“历史档案“的基础上，不仅能避免轻率使用二手材料所造成的史实错误和观点错误，而且以往不为所知的文献史料会帮助研究者不断走进未知世界，不断获得全新的新发现。所以，“历史档案”会成为“学术新探”不竭的推动力。

马文：您多次提到“六经注我”和“我注六经”.据我所知，您曾有五年多的时间忙于山东师范大学齐鲁文化研究基地的组建和领导工作，您对“我注六经”的关注和重视是不是与之有关？齐鲁文化的相关研究经历对您的中国现代文学史研究有什么影响吗？

魏建：2001年3月，山东师范大学齐鲁文化研究中心被教育部正式批准为省属高校人文社会科学重点研究基地，我被任命为基地的常务副主任，主任是王志民副校长。其实，齐鲁文化研究中心的组建工作是从1999年开始的，前前后后加起来，我有五年多的时间忙这件事情。回头来看，我受命筹建齐鲁文化研究基地的那五年，也是我治学中极为关键的时期，既有失也有得。那五年我几乎没做中国现当代文学研究，这是失；得，是我学到了许多平常几乎不可能学的东西，思考了许多平常几乎不可能思考的问题，比如，“齐鲁文化”是两千多年前的古代文化，这就逼着我读了许多古籍，加深了对齐鲁文化和中国古代文化的认识，丰富了我的学养，还让我从研究古典文献、古代文学、古代史的学者那里受到了学术理念和研究方法的启示，发现了自己在文献史料方面的严重不足。古人治学从来就分两大派别：“我注六经”与“六经注我”。在中国现当代文学研究领域，大都以“六经注我”为主，少有人愿意“我注六经”；而治中国古代文学的学者特别注重文献与史料，往往从“我注六经”做起。我当时受到的启发是，做文学史研究最好是既能做“六经注我”，又能做“我注六经”。对我来说，要弥补自己“我注六经”的严重不足。于是，从那时起我开始关注文献史料的研究，并取得了一些中国现代文学文献史料的研究成果。除此之外，我主编《中国现代文学新编》和《20世纪中国文学主流》等文学史著作时，也强调了“六经注我”和“我注六经”并重的研究路径。

马文：其实，我在听您讲述的过程中，一直试图总结您的文学史理念，比如“作品本位”、“经典化”、以及“六经注我”和“我注六经”并重等，但是，我发现，您一直在不断地更新文学史观念，寻找新路径、新方法，探索“重写文学史”的更多可能性。您对“重写文学史”究竟怎么看？您理想中的文学史是什么样的？

魏建：“重写文学史”是上世纪80年代影响深远的学术思潮之一。它倡导全面更新文学史的内容和形式，摆脱以往“偏狭”的文学史观，对固有的文学史结论重新评价，“打捞”一些被遗忘的优秀作家作品，回归更真实、更完整、更文学的文学历史。在“重写文学史”思潮的影响下，文学史写作在一定程度上实现了一元化松解，并开始步入学术多元化。从1988年提出“重写文学史”以来，学界相继涌现出许多有创见、有超越、有影响的文学史类著作，比如，王一川主编的《20世纪中国文学大师文库》，钱理群、温儒敏和吴福辉合著的《中国现代文学三十年》，孔范今主编的《二十世纪中国文学》，以及朱栋霖主编的《中国现代文学史1917-2000》等。但是，“重写文学史”的历史重任圆满完成了吗？换句话说，我们已经写出理想的文学史了吗？答案是不可能，因为文学史永远处在一个“重写”的过程中。

至于我理想中的文学史是什么样子，其实也不是固定的，随着我对文学史研究的变化而变化着。现在出版流行的文学史著作数不胜数，不管是叫“中国现代文学史”“现代中国文学史”“中国当代文学史”“中国现当代文学史”“二十世纪中国文学史”……还是别的什么名称，但是，绝大多数的文学史著作都是大同小异，切实做到观念更新和方法创新的并不太多，所以，我们在“重写文学史”的路上还有很长的路要走。从某种意义上来说，这也是我一直致力于探索文学史书写的新方法和新路径的原因之一。我只是想通过多种文学史书写方式的探索，传递这样的信息：文学史书写有太多的可能性，我们应该尝试从更多的角度和层面去探寻现代中国文学史的书写方式。就如朱熹所言：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”只有通过对旧有模式和既定结论的反思和挑战，提出新标准、新思路、新方法、新判断，才能使中国现代文学研究成为生生不息的“活水”，不断更新、发展、创造。

马文：除此之外，您还有哪些在文学史研究方面的治学经验，可以分享给年轻的学者吗？

魏建：一般来说，一个文学史研究者做得如何主要看两个方面：功夫和创见。

“功夫”是俗称，主要是指学术积累和学术工作量。如果说理工科学术研究的“功夫”大都是花在做实验上，那么，我们人文学科特别是文学史研究的“功夫”首先体现在文献史料的积累和掌握上，这包括相关文学作品原著的搜集、阅读和整理；也包括其他相关文献史料的搜集、阅读和整理，例如要阅读大量的原始期刊、报纸、散见的各种书籍以及有关的书信日记等，从中打捞钩沉史料；还包括对前人有关研究成果的搜集、阅读和整理。常常是搜集、阅读了好几天下来一无所获，但“功夫”深了。文献史料的“功夫”是做好文学史研究的前提。

当然，文学史研究最重要的目的是学术创新，这就要求研究者必须在文学史研究的学理上有所发现、有所创造。最高层次的学术创见应是原创，但原创很难，也很少见，但不要觉得高不可攀。多数学者及其研究成果的学术创新形式是“推陈出新”，也就是在前人研究成果的基础上刷新前人的学术研究。“推陈出新”的方法很多，较为常见的有两种。一种方法是“修正/深化”型，即观点并非完全的原创，而是通过修正前人研究中的不足而形成更深入、更准确的文学史表述。另一种方法是“补充/丰富”型，即通过补充前人研究的缺失而获得对研究对象更丰富、更深入的认识。

马文：非常感谢您能接受我的访谈，您的治学精神和治史理念将为年轻一代的学者提供珍贵的经验和启示。

魏建：不敢当！谢谢你的采访，同时感谢《新文学评论》的约稿！