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《作家》2021年第9期|潘军:作为视觉艺术的电影之美
来源:《作家》2021年第9期 | 潘军  2021年09月03日09:07

观众在谈论一部电影时,往往会说画面好看,很美。专业人士却喜欢说这画面具有“视觉冲击力”。听起来说的是一回事,其实不然。作为一门以视觉艺术为主体的综合艺术形式,电影的魅力确实在于它的视觉之美。尽管电影里有文学,有音乐,有美术,但这些在进入电影范畴之后,都逐渐丧失了自己的本性,而化为电影的属性。从这个意义上,我们可以说电影就是一门视觉艺术,与绘画、摄影一样,都是给人看的。区别仅在于,绘画、摄影表达的只是一个凝固的瞬间之美,而电影则是通过影像造型手段,呈现出流动的生活之美。电影由数个镜头连接而成,前辈大师们已经说过,单个的镜头是没有生命力的,只有当它进入蒙太奇剪辑之后,才会获得生命。这里的镜头指的就是画面。一部优秀的影片,创作者总是力图做到让每一个画面都具有美感,尽管实际上未必可能。他们注重前景的设置,注重光线影调营造的氛围,注重摄影机的运动和演员的调度,所有这一切,都是为了一个目的:让画面好看。

电影的画面之美与画面形成的视觉冲击力,似乎存在着这样一种关系。美的画面未必都可以构成视觉冲击力,但能构成视觉冲击力的画面,往往都是美的。这是因为,一幅画面(镜头)从来都是孤立的,即使是精心设计的孤立画面,其内在的能量也非常有限。它需要一种内在与外在的联系。这里的内在,指的是作为形式载体的镜头是否准确地表达了内容。而外在,是指这个镜头与前后镜头的关系是否和谐。一切艺术的形式与内容,从来都是把二者的和谐作为最高目标。和谐是美。

某种意义上可以把电影视为另一种写作,电影拥有自己的语言和叙事方式,同样也存在一个“怎么说”的问题。倘若我们把一部电影的摄制理解成一部小说的写作,把每一个镜头当成一个词,把一组镜头看作一个句子,那么,会得出这样的一种判断:所谓视觉冲击力诞生于电影语言的叙述之中,而不会游离之外。它往往由一组镜头或几组镜头构成,也就是一句话或一段话,包括某个长镜头——这个由法国人安得烈·巴赞发明的镜头术语,是电影史上的里程碑,它改变了蒙太奇一统天下的局面,强调了镜头内部的张力。我们可以从苏联影片《雁南飞》中那个著名的长镜头谈起。女主人公为了寻找即将开赴前线的恋人,跑上大街,继之跑上公共汽车,再跑向人群拥挤的广场,这一连串的动作由一个长镜头完成,一气呵成,景别却在不断变化着。这个镜头是手持摄影完成的,它的晃动感准确地表达了人物此刻急切的心情。那么,这样的镜头便构成了所谓的视觉冲击力。没有第二种手法可以取而代之,达到这样强烈的视觉效果。

近似的例子我们还可以从法国影片《新桥之恋》中找到,那场“地铁寻琴”的戏,同样十分精彩。幽静的地铁通道,突然传来的大提琴低沉的旋律,引发了男女主人公——两个流浪者的紧张。然后他们开始奔跑,但各有各的方向,也各怀各的目的。男的是想把自己的情敌从自己的地盘清除出去,女的,后来我们知道是在寻仇,当年,正是这位落魄的大提琴手在感情上欺骗了她。随着女人最后的一声枪响,这段戏戛然而止,却让人喘不过气来。这场戏不是一个长镜头,而是由一组镜头组成的段落。导演在处理这段奔跑的戏时煞费心机,多种机位与多种角度交替出现,节奏越来越快,并刻意拉长了这个长度,使之构成一种悬念,最终构成了视觉冲击力。

在意大利影片《1900的传奇》(又译《海上钢琴师》)中,最具视觉冲击力的一场戏,应该是“晕船演奏”。如果狭隘地从剧情发展上看,这场戏似乎可有可无,但导演朱塞佩·托纳多雷却做足了文章。摄影师运用轨道、可移动云台等辅助摄影手段,构成一组荡气回肠的运动镜头段落,钢琴的旋律和镜头运动的节奏是那样地完美结合在一起,让你从眩晕中感到了气势磅礴的激荡与振奋。一场可有可无的戏最后成为影片不可或缺的精华篇章。类似这种渲染与刻画,我们在美国影片《阿甘正传》中也能感受到。那就是阿甘的跑步,创作者的匠心是把“跑步”作为贯穿这个人物一生的动作,实际上意味着这个动作是主人公人生的支点。但我印象里最受视觉冲击力震撼的,是少年阿甘在同伴的疯狂追逐下挣脱了那双用于矫正肢体的铁鞋。导演在这里准确使用了一个“慢动作”,铁鞋像浪花一样四溅,仿佛在高声向这个世界宣布,少年阿甘挣脱了世俗的偏见与束缚,生命从此张开了翅膀。

看过《野战排》的人,都不会忘记影片的最后,那个落在越南丛林里受伤的美国大兵,看着前来救援但已经飞过头顶的直升飞机,绝望地对天空张开双臂发出悲怆的呼唤。导演奥里佛·斯通运用了一个升降镜头,随着大兵伸出的手臂镜头逐渐升成俯角,鸟瞰大地——草木正在随着直升机螺旋桨发出凄厉的呼啸剧烈地颤抖,仿佛是对这场战争的控诉。这样的镜头怎么能不构成视觉冲击力呢?

一部影片的视觉冲击力并非都是在运动镜头中产生的,也并非都由一组镜头或者一个长镜头构成。在特殊的情形中,也可以由某个词语或某个句子独立构成,但这个“词”必须是精准的,这个“句子”必须是警句。就如同列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》开篇所言,“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有不幸”。

根据帕斯捷尔纳克著名小说《日瓦戈医生》改编的同名电影,不能说是一次成功的改编,但这部影片的摄影之美则享誉全球。其中那个西伯利亚窗户玻璃上凝结而成的冰凌花,让人不能忘怀。这个静止的画面,如同一幅静物画,却蕴涵着生命在逆境下萌发的生机与对生活的渴望,也预示着人物命运的一次转折,你能说它没有视觉冲击力吗?陈凯歌的《霸王别姬》中,有这样一个镜头:粉墨打扮的程蝶衣为即将登场的段小楼勾画脸谱,景别是一个近景,拍得十分地缠绵,流露出两个男人之间那种心照不宣的恋情。这个镜头也是固定的,但每次看过,我都会引起一种莫名的惆怅。澳大利亚影片《钢琴课》,那架随女主人陪嫁而来的钢琴,由笨重的木箱包装着,被遗忘在波涛汹涌的海滩上。当女主人不忍地回眸一眼,它仿佛成了一口棺材,倾听着潮起潮落。这个镜头还是固定的、静态的,然而正是这个意味深长的镜头拉开故事的序幕,然后我们看到了围绕这架钢琴发生的情爱与抗争,看到了人类沟通的艰难与曲折。

《1900的传奇》的开始,是一艘旧轮船载着一群来自意大利的难民,他们已经在海上漂泊了多日,目的港是纽约。沮丧而悲观的难民畏缩在凛冽的寒风中沉默着。突然,当一阵风吹开大雾之后,随着一个男人惊呼一声“America”,屹立在纽约自由岛上的自由女神像仿佛救星自九天而落,出现在大众的面前,于是整个船沸腾了。我从来没有看见谁把自由女神像拍得如此地激动人心。多年过去,想起这个镜头我还会怦然心动。而在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》里,纳粹在华沙登记犹太人时的恐怖,是通过一台老式打字机传达而出的。斯皮尔伯格使用了一组看似呆板的特写镜头,但随着“啪啪”的打字机声和边缘模糊的字迹名单出现,我们感受到触目惊心。打字机声经过主观的夸张让人联想到枪声,无疑是在暗示着一场预谋的大屠杀即将开始。视觉的冲击力就这样被导演以简洁的方式营造而出,铭刻人心。

这里还需要说明的是,镜头的视觉冲击力与某些具有暴力倾向的镜头也有着一定的关系,但绝非镜头导致的纯感官刺激,那些类似“剁手”的东西除了给人以生理上的惊骇,就没有其他名堂,审美心理上空空荡荡。

优秀的导演总是把视觉冲击力集中在故事的高潮阶段,使之成为视觉的高潮。《教父》(第一部),编剧兼导演的科波拉把迈克在教堂出席妹妹孩子的洗礼仪式与堂·科里奥家族对其他黑帮的清洗交叉组合在一起,平行出现。一边是安详圣洁,一边是暴力血腥;一边是静,一边是动;一边是婴儿的笑脸,一边是挨个倒下的死人。如此对比强烈的画面,成为故事的高潮与视觉的高潮。

同样,马丁·斯科塞斯的《纯真年代》,当暮年的纽伦来到伦敦看望艾伦表姐,却迟疑站在楼下徘徊。纽伦注视着那个窗口,观众也在期待着艾伦的出现。然而,那扇破旧的窗户却在事与愿违地慢慢关闭。此刻,夕阳最后的余晖射在玻璃上,再强烈地反射到纽伦的脸上,刺得他几乎睁不开眼睛。于是奇迹诞生了,美也诞生了,现实中的窗口关闭的同时,纽伦记忆中的窗户悄然打开了——他回想起年轻时,在海边凝视表姐背影的情形,表姐在注视着远方的灯塔。当年,年轻的他心中曾许下诺言,倘若这时艾伦转过身来,他会不顾一切地爱上她。但是艾伦没有转身。现在,这个美丽的瞬间再现了,年轻貌美的艾伦终于在他的幻觉中回过头来了,对着他莞尔一笑……这种诗情画意的镜头的视觉冲击力,仿佛与生俱来。

托纳多雷的《天堂电影院》故事高潮和视觉高潮也是同步的,这就是多少年后,在位于西西里的小镇新落成的电影院里,已成为电影导演的多多,为小镇居民放映一盘特殊的拷贝——那是当年老放映员艾费多剪除的一些接吻镜头,重新组合到了一起。银幕上出现的是一组经典的接吻镜头,仿佛一个世纪全人类的爱都集中在这个天堂电影院里,而由意大利西西里岛这个毫不起眼的小镇发出的爱的呼唤也同时播向了全世界。

但凡构成了视觉冲击力的镜头,都在于创作者找到那种内在与外在的联系。它体现的不仅是导演的才华,更是认知能力。他运用的也不再是技巧,而是叙事。因为在这里,形式已经不仅是形式,不仅是载体,而是被载的一个部分。正是基于这个意义,我把镜头的生命力看作视觉冲击力的内涵,而外延则是艺术的感染力。观众看电影,应该是一种参与合作的审美过程。

2016年3月,北京寓所