“同光体”形成考述
摘要：“同光体”是晚清最为重要的一个诗歌流派，但这一称谓的具体所指，却颇有歧义。陈衍、郑孝胥最初提出这一名称，本是指同光之交，流行于诗坛的时代风尚，并非一种“自称”。而姚锡钧、林庚白和汪辟疆等太学论诗时，因这一称呼出自陈、郑之口，就未加辨别地把它视为一种“自称”，借以指称彼时正为盛行的陈、郑诗风，从而发生了误读。后又经南社诗人唐、宋诗歌的意气之争，和现当代学者忽略时代指向、充实诗学意涵的学理建构，这个本属于小群体论诗的私人话语，才进入公共文化空间，最终成为一个重要的学术名词。只有弄清“同光体”称谓的来龙去脉，才能真正理解其实际所指，及背后的时代精神与内涵，从而纠正晚清诗歌研究中“同光诗歌”认知的“时代错位”，和近代诗史建构中“宗宋”叙事泛化等问题。
“同光体”是晚清最为重要的一个诗歌流派，但这一称呼的具体所指，却有颇多歧义。最早对它提出疑问的是钱仲联先生，其《论“同光体”》指出：“先后被列在‘同光体’内的诗人如沈曾植、陈三立、陈衍、郑孝胥等，按其创作活动的时期而言，却是在光绪以后而不是同治年代。同治末年甲戌 (1874)沈曾植才25岁，陈三立才23岁，陈衍才19岁，郑孝胥才15岁。现在他们几个人诗集里的存诗开始年代，都远在光绪元年以后很长一段。所以陈、郑举出‘同光体’旗帜，‘同’字是没着落的，显然出于标榜，以上承道、咸以来何、郑、莫的宋诗传统自居。”但黄霖先生并不同意这种看法，其《近代文学批评史》说：“显然，陈、郑等初衷是将同治年间尚在的郑、莫、曾、何和光绪年间新出的一辈都包括在‘同光体’之内，意在标明后来者承接宋诗的传统，提高自己的声价。但后来的文学史家逐渐普遍将‘同光体’仅指提出这一名目的、活跃于光、宣、民国年间的一批宋诗派，反过来却指责陈、郑等标举‘同光体’的‘同’字是没有着落。这实在是一种误解。”可见，黄先生认为，“同光体”的“同”字，系指同治年间尚在世的“道咸诸老”。那么，“同光体”究竟指什么呢？还需要以发生学视角，返回历史现场，对这一术语的形成过程，进行细致考察。
一、“同光清流”与“同光体”
就现有资料看，“同光体”之说，虽最早出自陈衍、郑孝胥之口，但他们从未以它自居或标榜过。1901年，陈衍《沈乙盦诗叙》中出现了“同光体”最早的详细记载，其曰：“余与乙盦相见甚晚，……初投刺，乙盦张目视余曰：‘吾走琉璃厂肆，以朱提一流，购君《元诗纪事》者。’余曰：‘吾于癸未、丙戌间，闻可庄（王仁堪）、苏堪（郑孝胥）颂君诗，相与叹赏，以为同光体之魁杰也。’同光体者，苏堪与余戏称同光以来诗人不墨守盛唐者。”从上下文语境和语意看，“同光体”本是陈氏用以夸赞沈曾植之语，意指其诗歌冠冕一时。1909年，陈氏于《石遗室师友诗录》中又重提“同光体”，除个别词句外，其使用语境和语意，与前者基本相同。1912年，陈氏刊发《石遗室诗话》时，再次提到“同光体”，其使用语境也大体相同，只是语意略有变化，用语更客观、准确一些，其曰：“丙戌在都门，苏堪告余，有嘉兴沈子培（增植）者，能为‘同光体’。同光体者，余与苏堪戏目同光以来诗人不专宗盛唐者也。”时间确指为“丙戌”年，“同光体之魁杰”改为了“能为同光体”。这也可以理解，毕竟，前者是专为沈氏诗集或介绍沈氏而作，有所溢美，在所难免；而后者则是对整个诗坛的全面评述，自然要客观一些。从上述有关“同光体”的原始记载中，我们看不出陈衍有以“同光体”自居的意味。
不过，由上述记载可知，“同光体”是陈衍和郑孝胥一起论诗时创制的话语，它大约产生于癸未、丙戌间，发生的场景与“京师”有关。癸未、丙戌，分别是光绪九年和十二年，此时陈、郑赴京参加了第一、二次会试。特别是第二次会试时，郑孝胥就寄寓于王仁堪昆仲宅中。这和陈衍所说的“癸未、丙戌间，闻可庄（王仁堪）、苏堪（郑孝胥）颂君诗，相与叹赏”、“丙戌在都门”等论诗情景，都高度契合。可见，“同光体”实际是陈、郑一、二次会试时期，相互探讨、切磋诗艺时使用的话语。光绪八年，郑孝胥和陈衍乡试中举，是年郑孝胥23岁，陈衍27岁。癸未、丙戌入京会试时，他们还是刚走出闽中、迈向全国的文坛后辈。据诗人成长的一般规律，此时他们正处于追逐风气，积极融入主流，以获得诗坛广泛认可之时，根本没有资本，在京师文坛中心标榜声气。而且，陈、郑诗歌的“宗宋”倾向，这时还未明确形成，自然也谈不上，以承接道咸宋诗传统自居。所以，此时陈、郑口中的“同光体”，并不是一种声气标榜或理论标举，它只是两个初涉文坛，且意欲崭露头角的年青人，对当时诗坛流行风尚的一种敏感捕捉和体认，是他们追逐风气、探讨诗艺时使用的私人话语，因而，陈衍称之为“戏目”或“戏称”。或者说，光绪十二年前后，陈、郑创制“同光体”，本是用以指称当时诗坛，主要是京师诗坛的流行风尚。
那么，这种流行风尚指什么，其创作主体又是哪些人呢？可以确定的是，沈曾植算一个，但也只是“能为‘同光体’”者之一。陈衍称，“同光体者，余与苏堪戏目同光以来诗人不专宗盛唐者也。”那么同光以来，究竟是哪些诗人在引领京师诗坛风气呢？据刘成禺《世载堂杂忆》记载，同治年间，“南方底平，肃党伏诛，朝士乃不敢妄谈时政，竞尚文辞，诗文各树一帜。以潘伯寅、翁瓶叟为主盟前辈。会稽李莼客，亦出一头地，与南皮张香涛，互争坛坫。”可见，同治改元，给士林风气带来很大的变化。一方面，慑于肃党之祸，朝士们不再敢妄谈时政；另一方面，又值时局中兴，海内承平，于是，谈诗文、讲学业的时代风气，在京师兴盛起来。至同治末造，朝士名流的诗酒风流，可谓映照一时。同治十年，湖北学政任满归京的张之洞，与潘祖荫在龙树寺大宴天下名士，宏奖风流，声动一时，被称为“咸、同以来，朝官名宿第一次大会也。”是时，主盟前辈翁同龢、潘祖荫等，已位高权重，文学活动渐稀。而闲居翰林的张氏，则与谢维藩（麟伯）、何金寿（铁生）、陈彝（六舟）、朱逌然（肯甫）、董文涣（砚樵）、陈乔森（逸山）、王懿荣（莲生）等诗酒唱和，引领一时风气。李慈铭虽未登进士榜，但纳赀为郎，也颇负盛名，亦参与其中。同治十一年，他记述京师的诗酒风流曰：“今春都下，文燕谠颇盛，消寒之后，继以春游，或排日以看花，或选寺而斗酒，寻极乐之柰树，访花之之海棠，觞咏偶停，策蹇亦出，量松报国，则朱育相从；品药天宁，则许询共坐。怅牡丹于崇效，玩丁香于悯忠。虽杖头或虚，而清谈不废……”可见，同治末年，朝士名流的诗酒风流盛况。
及至光绪改元，这种文学潮流仍继续发展，只是朝士风气又有新的变化。时两宫欲有所振作，两次下诏广开言路。于是，朝士名流中的一批年青新进，乘势而起。同治七年，陈宝琛成进士，入翰院，同榜者尚有宝廷、吴大澂、张人骏等。同治十年，张佩纶、吴观礼等又登进士榜，成翰林。是时，陈宝琛“寓丞相胡同路西，与王可庄（王仁堪）同居”，“蒉斋（张佩纶）别与安圃（张人骏）同住北半截胡同，两巷复连，过从几无虚岁。”张佩纶虽比陈宝琛晚一科，但其兄子张人骏与陈宝琛为同年，二人亦意气相投，交称莫逆。后陈氏有诗赠张曰：“十载街西影相随”，即指此事。光绪三年，陈宝琛又因张佩纶识吴观礼。是年，老名士吴可读亦回京，与张佩纶隔墙而居。这批新进朝士，不仅继承了同治以来的文采风流，朝夕诗酒过从无虚日；而且放言时政、平章国故，“白简朝入，鞶带夕褫，举朝为之震竦”，被时人目为“清流”。即便是年辈稍早的张之洞，光绪二年回京后，亦折节交纳，加入了这一群体，其影响可见一斑。光绪初年，正是这批朝士名流，引领时代风尚，诗酒唱和最盛之时。以光绪三年为例，六月，陈宝琛、王可庄、吴可读及张佩纶昆仲等，赴京西南苇湾郊游，“是日适值大雨，昧爽而往，薄午而还，殊未尽兴。”七月初，“圭庵复集同人往游，则雨霁初晴，荷香山色正足怡人。饮于豆花棚下，酒酣耳热，缘溪小步，柳翁竟失足坠水，余人亦皆酩酊欲醉，何时言归，了不省记。两游蒉庵皆有记，同人亦各有诗。”可见其游宴之兴。他们还时为扶乩之戏，陈衍《夜话录叙》云：“光绪丙子、丁丑间，京师有扶乩之戏。扶者陈弢庵、张蒉斋、叶损轩诸君，常夜集于法源寺。”他们“每临乩，辄与同人唱和，不为休咎之占，而作韦弦之赠，唱酬甚夥。”其后，叶大庄等将这种风气引入闽中，与陈衍长兄陈书等“时时夜集”。而陈宝琛亦特喜此诗，裒辑为《净名轩骖鸾录》，民国后还以活字刊印，赠与友好，亦可见当事人对其时风光的怀恋。
不过，光绪七年后，随着张之洞、陈宝琛等相继外放，其文宴交游也渐趋冷落，而甲申易枢后，其政治影响亦风云流散。但同光以来形成的文采风流，并未就此而衰歇。又有一批新进朝士，接踵而起。光绪六年，沈曾植会试中第，并以第三场西北史地策论轰动场闱，名声大震。同榜者尚有黄绍箕、丁立均、志锐以及老名士李慈铭等。至此，沈氏与李慈铭订交，他们与京师名流的唱和活动，又引领一时风尚。光绪九年十二月，李慈铭卧病，沈曾植和袁昶都有诗问候，李氏《日记》中称沈诗隽峭，袁诗清劲，“皆善学山谷者”。而沈氏与李、袁诸人的赠答唱和之作，亦在朝士名流中广为流传。“丙戌在都门”，陈、郑相与“叹赏”的“同光体”“魁杰”之作，正是此类作品。陈衍《冬述四首赠子培》其三云：“往余在京华，郑君过我邸。告言子沈子，诗亦同光体。杂然见赠答，色味若粢醍”，即指此事。郑孝胥幼年随父成长于京师，与陈宝琛、王可庄昆仲皆是故交。光绪九年初入都门会试时，就与王氏昆仲过从甚密。光绪十二年会试期间，他更寄寓王氏昆仲宅中。而这里，几年前正是“前清流”诗酒唱和之地，前辈风流声光，自然历历可闻。陈、郑又同出“清流”代表宝廷之门，其自命承继之意，亦可想见。是时，王可庄兄弟也正与沈曾植辈过从甚密，郑、陈亦因之融入朝士名流群体。因而，此时他们以“同光体”戏目当世诗人，所指就是同光以来引领京师文酒之胜的朝士名流。这些翰詹名士，都是科甲才俊，虽职位不高，但位居清要，掌文铨、居台谏，领袖士林，典范天下。他们藉科举成功的人生经历，对正积极会试中陈、郑的影响，不言而喻。而同光以来的这批翰詹名士，如上所述，他们对京师诗坛风气的引领，虽或有代际流转或波动，但其基本主体就是，史学家所称的“前后清流”。所以，陈、郑口中的“同光体”，实际指“同光清流”开创的诗坛风气。
那么，“同光清流”的诗风，是否与陈衍记载的“不墨守盛唐”或“不专宗盛唐”一致呢？答案也是肯定的。据恽毓鼎《崇陵传信录》记载：“光绪初年，承穆庙中兴之后，西北以次戡定。海宇无事，想望太平，两宫励精图治，弥重视言路。会俄人逾盟，盈廷论和战。惠陵大礼议起，一时棱棱具风骨者，咸有以自见，吴县潘祖荫、宗室宝廷、南皮张之洞、丰润张佩纶、瑞安黄体芳、闽县陈宝琛、吴桥刘恩溥、镇平邓承修，尤激昂喜言事，号曰‘清流’。”可见，短暂的“同治中兴”，曾给晚清当局带来“中兴”迷梦。身处其中的“清流”士子，也志气昌昌，励精图治。他们砥砺气节、平章国故，力图再造一个“中兴”盛世，诗歌方面也是如此。是时，“会稽李莼客”，“与南皮张香涛，互争坛坫”。他们的诗学主张虽不尽相同，但共同表现出“骚坛起衰”、重塑风雅的志向抱负，和不拘时代格调、博采众长、力辟新境的创作倾向。当“清流”崛起于文坛时，正值“六朝诗风”盛行。这种追求“格高调古”的复古诗风，实际上是明清以来“格调”说，在晚清时期的一种新发展。众所周知，自严羽提出学诗“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师”后，它对中国诗歌发展产生了重要影响。明“七子”直接倡导“诗必盛唐”，其流弊也广遭非议。但乾隆二十二年后，朝廷诏令在乡试、会试中恢复考试诗歌，五言诗的创作，开始受到人们的重视。于是，“汉魏六朝”诗风悄然兴起，另一种形式的“格调”说，又开始形成。道咸时，这种风气已颇具影响，“道光四子”中龚自珍、魏源和汤鹏都濡染此风，邓之诚亦指出：“道光时，咏叹之作，多摹少陵五言，竞尚选体”。但此时诗人尚不以“专宗六朝”为标榜。而至咸同之交，王闿运等倡导“五言”以“汉魏六朝”为宗，遂使“六朝”风气盛行一时。这种以特定时代为标榜的诗学倾向，固然可以为诗歌树立高标逸韵，但又必然导致格套摹拟之弊。张之洞《哀六朝》就对“六朝”风气提了批评，他论诗主张“能将宋意入唐格”，就是要在继承唐诗音韵高格的基础上，融入宋诗现实、广博的丰富意趣，为诗坛再开一新境界。李慈铭亦不满前代诗风，其曰：“道光以后名士，动拟杜韩，槎牙率硬而诗日坏，咸丰以后名士动拟汉魏，肤浮填砌而诗益坏。”他论诗主张“不名一家，不专一代”，“八面受敌”而“自成面目”，也是要不拘时代格调，在全面继承传统的基础上，再创诗歌新面目。因而，不拘时代格调，博采众长，力辟新境，这是“同光”诗歌的主流精神。它反拨的正是严羽以来形成的，以时代风格为指归的“格调”诗风。而论“格调”者多以“盛唐”为典范，所以，陈、郑对这种“同光”诗风，以“不墨守盛唐”，或“不专宗盛唐”称之。而其实际所指，也就是李慈铭“不能专一家，限一代”之意。后来学者多把它解释为“宗宋为主”，这显然是一种后设视角，从博采众长到偏宗“宋调”，其间还有一个演化过程。
可见，陈、郑口中的“同光体”，并非一种“自称”。而且，它也不包括同治年间尚在世的“道咸诸老”。就史实而言，道光中后期，道咸“宗宋”诗风盛行于京师。彼时，程恩泽、祁寯藻在朝；何绍基、曾国藩成进士，入翰院；郑珍、莫友芝等也频繁入京会试。但随着程恩泽辞世、祁寯藻致仕，曾国藩、何绍基相继出都，咸丰年间，这种风气在京师即已衰歇。至同治时，郑珍偏居贵州乡间一隅，同治三年辞世。久已致仕的祁寯藻，虽被再次诏令入朝，但体弱多病，几不能临事，同治五年也病逊于京师。而莫友芝、何绍基等，此时则依附于曾国藩、丁日昌幕府，基本在江南一带的书局、书院中讨生活。同治十年后，他们也相继去世。因而，就现有文献看，光绪十二年前后，陈、郑以“同光体”指称当世诗人时，他们与“道咸诸老”没有任何直接交集。就逻辑而言，“同光体”是以时代命名的诗体，自当代表其时的文化精神。如前所述，同光之交，因“同治中兴”催生的再造“盛世”的文化心态，是彼时时代精神的主流。而代表这种精神的“同光”一代，是不屑承接“道咸”传统的。因为在他们心目中，道咸是个世衰道弊的时代，乾嘉盛世才是他们精神文化企慕的直接对象，诗歌亦如此。张之洞倡导的“清切”诗风，可以说是乾隆朝“清真雅正”文风的一种翻板，再仔细检讨“清流四谏”张之洞、张佩纶、宝廷和陈宝琛的诗学路径，就会发现他们与乾隆朝《唐宋诗醇》的诗学取向非常近似。所以，同光之交标举的时代精神，与道咸并不相同。因而，把“道咸诸老”纳入代表同光精神的“同光体”中，也不合适。
二、太学及南社诸子与“同光体”
既然“同光体”最初并非陈、郑的“自称”，那它又怎么变成了陈、郑诗风的代名词呢？这就与太学及南社诸子有很大关系。或者说，陈、郑并未以“同光体”自居，是太学及南社诸子把这顶帽子扣到了他们头上。
如前所述，“同光体”是一种时代精神的折射，其背后隐含了“清流”们再造“中兴”的理想和抱负。因而，其诗歌虽开启了“宗宋”风气，但主要推崇的是“北宋清奇”的盛世“雅音”，而对“江西魔派”的衰世之音，则嗤之以鼻。但随着历史的发展，特别是甲午战争、戊戌变法以后，晚清朝局每况愈下，越发不可收拾。在此环境中成长起来的“光宣”一代诗人，已丧失了前辈们再造“中兴”的理想和雄心，转而更加关注诗艺自身的创变与求新。于是，同光诗歌就由最初的“唐宋兼采”，逐渐走向了“偏宗宋调”。至清季民初，郑孝胥、陈三立等人的诗歌，风行一时。
不过，在郑、陈诗风盛行之初，时人并没有一个明确、统一的称谓，对其进行指称。至1917年，情况基本还是如此。是年，王无为《三与太素书》云：“盖散原之诗，以北宋为骨肉，盛唐为血气；石遗出入南北宋之间，皆不仅止于西江也。至于海藏，虽尝取师资于北宋，近且自成一家，人无能名，强以西江名之。指鹿为马，人之过也，夫岂鹿之过哉！”可见，此时人们对清季“宗宋”诗风还没有一个合理的概括，“强以西江名之”，颇有指鹿为马之嫌。最早以“同光体”指称陈、郑诗风的，应该是姚锡钧，其《跋<周实丹烈士遗集>》曰：“往有巨公，好为探微之论，相与标榜，以双井、后山、荆公、宛陵为归，奇僻奥衍，谓之同光体。其间海藏最工，盖略蹊径而出之者，特较肯堂则悬绝矣。其他石遗、听水、散原，类能自树立，顾于江西一社，终有低徊不忍去之思。”是跋作于壬子年（1912）六月，是目前可看到的，明确以“同光体”指称陈、郑诗风的最早文献。柳亚子亦称：“清季本亡国时代，而三立、孝胥适为亡国之诗派。……况同光体三字，固郑门私淑姚鹓雏所首创，见于周烈士实丹《无尽庵遗集跋》中，何关仆事，而彼伧龂龂然争之不休哉！”可见，姚氏是以“同光体”指称陈、郑诗风的始作俑者。
问题是，姚锡钧的“同光体”意识又是怎么形成的？姚氏1918年曾自述学诗经历云：“鹓雏治诗，始十年前，岁己酉，入都。交友中有侈言宋诗者。从林浚南许假得《海藏楼诗》，三复毕业，笃好弘至，于是始知有宛陵、半山、后山、简斋，与乎近代同光体诗之名。顾泛滥出入，未有专主也。……光复后，先后南下，斯事遂辍。然刻意为诗，则自此矣。”可见，己酉（1909）入都后，姚氏始于好友交游论诗中，得闻宋诗风气，并认识“同光体”。1909年，姚氏入京师大学堂学习，同时入学者，还有林庚白、汪辟疆、胡先骕和王易等。这批新入京师，走向文坛中心的年青人，又开始在一起交游唱和、商量文字。就像陈衍、郑孝胥当年一样，此时他们也正处于追逐风气，积极融入诗坛，以获得认可之时。而其直接感受到的，正是清季“宗宋”诗风。彼时，陈衍正任职学部，兼京师大学堂讲席，就居于“小秀野草堂”，揄扬风雅，名动一时。姚、林等就读京师大学堂之时，正是陈衍与陈宝琛、林纾、陈曾寿、赵熙、胡思敬、曾习经、江瀚、温肃及郑孝胥等，在京诗酒唱和鼎盛之际。不仅如此，自1910年起，陈氏还始与门生为文字饮。于是，在京师大学堂受业的梁鸿志、朱联沅、黄濬、曾念圣等，都得以于“小秀野草堂”雅集亲承声欬。这对清季“宗宋”诗风的代际传播，有重要影响。不过，就现有资料看，此时姚锡钧，似乎并未亲承陈衍、郑孝胥教诲。但其好友林庚白，却因同乡、亲属关系，与他们交往密切。林氏回忆京师大学堂交游时说：“同时我也标榜着旧文学，在学校内，就和梁鸿志、黄浚、胡先骕、黄有书、汪辟疆、王易、姚鹓雏们來往，在学校外，就和陈石遗、郑苏龛、王贡南、沈太侔们来往，也居然像煞‘小名士’，天天在结诗社，敲诗钟，以‘附庸风雅’为乐。”林氏是亲历“小秀野草堂”风雅的，其《秀野草堂小集呈石遗》曰：“春城生暮寒，渐渐赴雪意，石遗与畏庐，念余辄相致。草堂办小集，诗客纷俱至。拉杂作言笑，商量有文字。急景会稍延，觞咏亦能事。郑君（谓太夷丈）坐耽诗，举念发清吹。四座咸倾听，语妙使心醉。并代论工力，此老合称帅，吾侪目朱颜，未便拔一帜。且覆掌中杯，起看玉龙戏。”可见，他与陈、郑等人的交游，及对前辈们的仰慕之情。所以，姚、林等太学论诗时，京师正盛行“宗宋”诗风。他们正是在这种氛围中，捕捉、感受到了“宗宋”风气，进而形成了自己的“同光体”意识。
与陈衍、郑孝胥当年不同，太学诸子并没有创出个“光宣体”之类的名头，用来指称当时诗坛流行风气，而是直接借用了陈、郑指称前辈的“同光体”，来指代陈、郑诗风。大约就在太学诸子入学之际，沈宗畸在京师主编的《国学萃编》，开始刊发陈衍编选的《石遗室师友诗录》。陈氏在此书中介绍沈曾植时，又重提“同光体”。这大概就是太学诸子“同光体”的直接源头。沈宗畸即前引林庚白交游中提到的“沈太侔”，广东番禺人，雅好吟咏，客居京师三十余年，于其时诗坛颇有影响。早年，他曾因一首《落花诗》，名动京师，人称“沈落花”。又与徐凌霄、袁克文、徐半梦并称“京师四大才子”。林庚白回忆当年京师学诗经历时说：“清诗人陈衍、沈宗畸，方雄长坛坫，咸来结纳，宗畸至以子女从余读。然余所读书，虽破万卷，……故谋篇造句，几无是处。”可见，陈衍和沈宗畴，彼时在年青一辈心目中的诗坛地位。而林氏此时与他们二人都有密切交游，所以，他接触到二者合作刊发的《石遗室师友诗录》，绝对是大概率事件。因而，从时间线索，以及各种人际交游机缘看，太学诸子大约就是在《石遗室师友诗录》的传播过程中，接触到 “同光体”称谓的。而在这批初登文坛的年青人眼中，光绪年间成长起来的郑、陈诸人，已属老辈，自然可代表过去的“同光时代”。且“同光体”之说，又创自陈、郑之口，因而他们就未作辨别地，直接把它视为陈、郑“自称”，从而将“同光”与“光宣”混为一谈，造成了称谓的误读。
所以，在太学诸子意识中，“同光体”指的就是以郑孝胥、陈三立为代表的“宗宋”诗风。姚锡钧1912年《跋<周实丹烈士遗集>》的相关论述，就是这种认识的首次直接表述。实际上，太学诸子的其它人，也有类似的认识。汪辟疆早年《寄赠胡诗庐用鲁直韵》诗曰：“同光二三子，差与古淡会。骨重神乃寒，意匠与俗背。”可见，汪氏心目中的“同光”诗歌代表，就是清季民初引领诗坛风尚的，陈三立、郑孝胥和陈衍等“二三子”。这与陈、郑当年所称的“同光以来诗人不专宗盛唐者”，有显明不同。后者所指显然不是“二三子”,它是指一种潮流或倾向。1916年，王易谈清诗发展时亦云：“降至有清诸家，多云宗唐，究之亦仅得明七子之余绪。同光而后，始有人提创江西诗派（即山谷、后山等），诗风稍振，盖以宋人长处在述性深长，取语隽永，短处在微觉利露生涩，若学者能以宋诗医学唐者之轻率油滑，则必有可观。往者予与汪笠云在太学时即斤斤辩论，各执一词，笠云嗤予所见未广，予则谓其见异思迁，实则尔时因未细味宋人诗，始有此失。”汪笠云就是汪辟疆，他曾与王氏一起太学论诗，并有过辩论。而王氏所称“同光而后，始有人提创江西诗派，诗风稍振”，显然与史实不符。这种不确切的认识，自然也源于当年太学论诗的耳食之见。或者说，太学诸子论诗时，并未对清诗发展作深入研究，他们直接把清季民初兴起的“宗宋”诗风，视为“同光体”，而又因“同光体”称谓的时代性，简单地断定了“江西诗风”始自“同光而后”。而且，这种年青时形成的先入为主的识见，对太学诸子产生了重要影响。即便他们年长学深后，仍不能脱却其窠臼。如1940年，林庚白《丽白楼诗话》云：“民国以来作者沿晚清之旧，于同、光老辈，资为标榜，……或谓同光诗人，如郑珍、江湜、范当世、郑孝胥、陈三立皆不尽雕琢，能屹然自成其一家，固矣。然珍、湜实当咸、同之世，不得列为同、光人，当世、孝胥、三立，则诗才与气力，故自不凡，……抑又次焉。”此时，林氏已将“宗宋”诗风溯源至郑珍、江湜等，他也清楚地意识到“珍、湜实当咸、同之世”，但依旧沿习“同光”之说，可见，早年形成的“同光体”意识，对其影响之深。
当然，太学诸子的“同光体”意识，还只是三、五好友，一起学习诗歌、切磋诗艺时形成的私人话语。它又如何进入公共文化空间，成为一种集体意识或公共话语呢？辛亥革命爆发后，太学诸子也匆匆肄业，各奔东西。其中，林庚白、姚锡钧和胡先骕等先后南下，加入南社，其“同光体”认识也随之引入社中。彼时，主持南社的柳亚子，正大力倡导“唐音”，急欲开创民国一代的诗歌新风。他对清季民初盛行的“宗宋”诗风颇为不满，多次进行批评。1917年，柳氏更引吴虞为知己，书信往还，倡导“唐音”，抨击诗坛“宗宋”风气。其往还书信公开发表后，也引起了推崇“宋诗”者的不满。姚锡钧门人闻宥发表诗话曰：“一二有志之流，所作抗然有幽并气，特质美未学，目空一切，西江诸集，咸加诋諆，坐是复不免有执蝘蜓以嘲龟龙之诮矣。”此论激怒了柳亚子，于是，他公开在《民国日报》发文，直接批评闻宥。就是这篇著名的《质野鹤》，不仅拉开了南社唐宋诗之争的大幕，而且首次把“同光体”称谓，置于公开舆论的论争之中，使其充分曝光，逐渐成为人们熟悉的公共话语。
柳氏《质野鹤》曰：“国事至清季而极坏，诗学亦至清季而极衰。郑、陈诸家，名为学宋，实则所谓同光派，盖亡国之音也。民国肇兴，正宜博综今古，创为堂皇遹丽之作，黄钟大吕，朗然有开国气象，何得比附妖孽，自陷于万劫不复耶！其罪当与提倡复辟者同科矣！”可见，柳氏引入“同光派”的原因，并非出于推崇，而是因为，这一称谓本身所具有的鲜明的时代因子，便于把郑、陈诸人与腐朽的旧时代联系在一起进行批判。不过，柳氏由“同光体”生发出的“诗歌与时代”之论，并未得到广泛的认同。闻宥发表《答亚子》反驳曰：“亚子以同光派为亡国之音，尤仆所不敢赞同。盖诗也者，本所以挥写灵衷也。心之感遇不一，诗之词意遂分。若者为雄丽，若者为寒瘦，咸本自灵衷。”他从诗歌本质视角，论证了诗风的多样性，从而肯定陈、郑诗歌，反对独尊唐音。朱玺更发表《平诗》云：“石遗、海藏、散原诸家之为同光体，以时代言也。若谓其生际逊朝，便为亡国之音，则今之作诗者，须自民国元年学平平仄仄起，然后避此嫌疑矣。”王无为《平不平》则认为：“论诗之道，不以时代，不以身世，不以富贵贫贱，不以同异”，柳亚子以此论诗，是“不知诗、不能诗，不足与言诗也。”面对这些批评之音，柳氏自不甘示弱，他一方面重申“一时代有一时代之风气，即有一时代之诗派，……孰谓论诗不以时代者？” 另一方面，也不得不承认，“诗派有与时代相应，亦有与时代不相应”者，但他仍固执坚持“清季本亡国时代，而三立、孝胥适为亡国之诗派。此以诗之品类而论定，有目共睹，宁烦赘述。”最后，柳氏更抛出，“况同光体三字，固郑门私淑姚鹓雏所首创，……何关仆事，而彼伧龂龂然争之不休哉！此其大谬一也”，表示不愿就此再作纠缠。可见，“同光体”之所以被引入南社论争，首先还是因为，此称谓先天所特具的时代因子。不过，柳亚子就此所作的意义开拓和建构，因浓郁的政治色彩和诗人意气，并未得到人们的广泛认可和支持。
但是，柳氏把“同光体”引入南社论争，客观上仍具有重要意义。南社这场著名的唐宋诗之争，参与人数之广，舌枪唇战之烈，及其事态发展演变之急遽，都远超当事人的想象。一场原本普通的文字之争，最后竟演化为激烈的人事矛盾，“终于搅散了南社的道场”，几令其分崩离析，这无论对当时声势浩大的南社，还是整个文化界，都是颇具轰动性的事件，引起社会的高度关注。而作为最初矛盾焦点——“宗宋”诗风的代名词之一，“同光体”也在《民国日报》、《中华新报》等主流报刊杂志上，被各方反复征引、驳难，从而集中曝光于大众视野之中，进入公共文化空间，成为时人熟悉的流行称谓。总之，南社的唐宋诗之争，并未实现其打击“宗宋”诗风的目的，客观上，反而使人们对清季民初诗歌“宗宋”现象开始理性反思，使“同光体”这个本属于小群体的私人话语，集中出现于大众视野之中，成为一个公共的、人们熟悉的流行名称。
如前所述，经过诗人的意气之争，“同光体”进入公共文化领域，成为一个人们熟悉的流行名称，但它要变为一个具有学术性的专业术语，还要经过学者们对其诗学内涵的理性建构。当然，这种诗学意义的建构，和称谓本身的普及并不截然分开。或者说，它们只是同一历史发展进程的不同侧面或不同阶段。
事实上，除“同光体”外，时人对清季民初的“宗宋”诗风，还有一种重要指称，即“西江派”或“江西派”，而且，这个称呼更侧重于诗学特征的内涵揭示。在南社那场著名的论争中，人们就是根据不同需要，交互使用这两个称谓的。王无为总结柳亚子论诗曰：“亚子有同光体之言，则是以时代论诗也；谓陈、郑曾仕前清，则是以身世论诗也；谓陈、郑穷愁抑郁，则是以富贵贫贱论诗也；以西江派为言，则是以异同论诗也。”可见，除二、三两方面关于陈、郑自身的攻击外，柳亚子抨击“宗宋”诗风时，使用的是“同光体”和“西江派”两个称谓。而且，这两个称谓的具体使用，也各有侧重。与“同光体”强调时代特征不同，“西江派”更侧重于诗学特征的描述，如其《再质野鹤》曰：“西江诸集，以钩章棘句为工，以死灰槁木诩趣，殆所谓拂人之好恶以为性者”等。不过，“西江派”是一个有固定所指的历史性名词，柳氏借用它来指称清季民初的“宗宋”诗风，虽方便描述其诗学的主要倾向，但也存在着似是而非的不准确问题。因而，其论一出，就沦为反对者的口实。闻宥《答亚子》曰：“海藏、散原、石遗，咸为近日诗界巨子，虽宗北宋，然非概师西江派者。海藏发源韦、柳，后乃致力宛陵、简斋诸子，旁及遗山。其用力之深，实非吴君所谓汲汲求名者比。石遗致力宋人最深，所作清神一往，如啖谏果，初似涩，而久之则幽芬荡齿矣。散原初宗西江，继乃自成一体，巑岏谈异，不可方物。”就指出清季民初的“宗宋”诗风，与“西江派”并不完全相同。姚锡钧《论诗视野鹤并寄亚子》亦纠其不当云：“闽派年来数郑陈，豫章风气不相邻。无端阑入西江社，双井还应笑后人。”而后，朱玺《论诗斥柳亚子》更嘲笑其不识诗歌派别，其一曰：“当年派别未分明，扪烛原来是一盲。如此厚颜廉耻丧，居然庸妄窃诗盟。”而面对这些具体的论诗批评，柳氏对自己的粗疏立论，似乎也没有什么有力辩驳。于是，就“西江”“陈郑”一笔骂倒，他说：“仆之宗旨，反对宋之西江，更反对清之陈、郑，初不问其为西江与闽派，而尤反对民国人之学陈、郑者。”又说：“仆尚不满宋之西江，何有于陈、郑……盖吾自反对陈、郑之诗耳，遑论所谓西江与闽派哉！故答姚鹓雏诗：‘闽赣纷纭貉一丘，何劳宗派费搜求。经生家法从来异，渭浊泾清肯合流。’”
虽然柳亚子直接以“西江派”，指称陈、郑代表的“宗宋”诗风，颇遭非议，但这也并非毫无益处。经过这场辩论，人们基本清楚了一个事实，即清季民初的“宗宋”诗风，与“江西派”并不完全相同，简单的以“西江派”称呼它，也不合适。这也是后来学界逐渐放弃这一称谓的重要原因。既然直接以“江西派”指代清季“宗宋”诗风，并不合适，而这种切实存在的诗坛现象，又需要一个名词来具体指称。所以，另一称呼“同光体”，就成为一种重要选择。虽然柳亚子对它的使用也不成功，但与柳氏带有明显政治指责的功利性诉求不同，学者的兴趣在于诗学自身的意涵建构。而“同光体”以时代因子为主要表征，并不具备明确的诗学意义，其含混性恰可以用来概括清季民初诗学“宗宋”的复杂现象，为自由建构其诗学意涵提供了充分空间。因而，忽略“同光体”字面所具的时代性，着力开拓其内涵能指的诗学意义，就成为现代学者建构这一术语的基本思路。
这种倾向，在最早使用这一称谓的姚锡钧那里，已露端倪。他认为清季民初“宗宋”诗风，“顾于江西一社，终有低徊不忍去之思”，但并未以“江西派”直接称之，而另用“同光体”指称，大概就是出于这种考量。所以，当柳亚子直接以“西江派”指称清季“宗宋”诗风时，他立刻出来纠正说：“闽派二三百年来，殆自成一种风气。海藏、散原杂出于北宋，与宛陵、荆公为近，于山谷实不奉为师法也，亦但可目为同光体而已。”不过，当南社唐宋诗之争意气最盛之时，人们多被柳亚子带偏了方向和节奏，以“同光体”言时代，“西江派”言风格，是当时论争者的主流话语。而姚锡钧的用心之处，仅见其弟子朱玺有所会意。但是，当论战意气消散后，人们开始理性看待清季诗歌“宗宋”现象时，姚锡钧的“同光体”概念，逐渐被大家所接受。即便是柳亚子，也不例外。1936年，他反思当年唐宋诗论争时说：“从满清末年到民国初年，江西诗派盛行，他们都以黄山谷为鼻祖，而推尊为现代宗师的却是陈散原、郑海藏二位先生，高自标榜，称为同光体，大有去天尺五之概。”1944年又说：“从晚清末年到现在，四五十年间的旧诗坛，是比较保守的同光体诗人和比较进步的南社派诗人争霸的时代。”可见，此时柳氏使用的“同光体”，已不再具有“亡国之音”意涵，其所指基本和姚氏之义相同，即以陈、郑为代表的清季民初“宗宋”诗风。
所以，南社唐宋诗论战后，姚锡钧的“同光体”之称被广泛接受，学者也开始沿其思路对这一称谓进行诗学意涵的建构。1917年，徐珂《清稗类钞》就辑录了“姚鹓雏评近来诗派”；1918年，易宗夔《新世说》亦祖述其说。1929年，陈子展《中国近代文学之变迁》论及“同光体”曰：“自是‘宋诗运动’成为同治、光绪间诗国里的一大潮流直到现在，这个潮流才渐渐会要枯竭。这时期这一派的诗，称为‘同光体’。陈衍曾对沈曾植说道：‘吾于癸未、丙戌间，闻王可庄、郑苏堪（孝胥）诵君诗，相与叹赏，以为同光体之魁杰也。’什么叫做‘同光体’？乃是郑孝胥、陈衍诸人戏称同治、光绪以来一班不墨守盛唐参加‘宋诗运动’的诗人的诗。姚鹓雏评近代诗派，也说：‘若同光体诗，海藏(郑孝胥)、石遗(陈衍)之伦，与义宁公子(陈三立，伯严）《散原精舍诗》出入南北宋，标举山谷、荆公、后山、宛陵、简斋，以为宗尚。枯涩深微，包举万象。’又汪辟疆赠胡诗庐诗云：‘同光二三子，差与古澹会。骨重更神寒，意匠与俗避。’（以上均见《清稗类钞•文学类》）我们读此，可以略略知道‘同光体’的由来，和他们所揭橥的宗旨。陈三立、郑孝胥是他们这派的代表者。”显然，陈先生的“同光体”概念，深受姚锡钧、汪辟疆等人的影响，其所指也是清季“宗宋”诗风。而且，他把陈郑口中的“不墨守盛唐”，直接阐释为“参加‘宋诗运动’”，进一步明确了“同光体”的“宗宋”内涵。不仅如此，他也延续了太学诸子“时代错位”的误判，称“自是‘宋诗运动’成为同治、光绪间诗国里的一大潮流”，这显然与晚清诗歌发展史实不符。不过，陈先生也意识到这一问题，其1930年《最近三十年中国文学史》对此修正说：“不错，和曾国藩同时的著名诗人，如郑珍、魏源、何绍基、莫友芝之流都喜谈宋诗。这种宗尚宋诗的风气，我们可以把它叫做：‘宋诗运动’。近三四十年来，所谓‘同光体’，或所谓‘江西诗派’，便是继续这个运动的产物。”把道咸“宗宋”诗风视为“同光体”的渊源或先导，就相对客观了许多。陈氏《中国近代文学之变迁》《最近三十年中国文学史》是近代文学研究的开山式名著，其对“同光体”称谓的传播，以及“宗宋”为主的近代诗史叙事建构，都产生了重要影响。
1934年，杨定烺《同光诗体》刊发于《光华大学半月刊》第二卷第八、九和十期。该文系杨氏光华大学读书时的毕业论文，也是最早的专门研究“同光体”的文章。可见，此时“同光体”已作为一个学术问题，进入教育研究领域，在师生间普及、传播。杨氏曰：“晚近诗派，其能称雄文坛者，厥有同光体焉！同光体者：闽县郑孝胥之伦所为题目同光以来诗人，不墨守盛唐者也。出入南北宋，标举梅尧臣、王安石、黄庭坚、陈师道、陈与义以为宗尚，枯涩深微，包举万象，为道光以来一大宗也。此宗又分两派：一派生涩奥衍……又一派为清苍幽峭……”可见，他对“同光体”意涵的界定，以及引陈衍之论将其分为两派的做法，都与姚锡钧一脉相承。不过，杨氏此文用大量篇幅对“同光体”的代表作家陈三立、沈曾植、郑孝胥和陈衍进行了专门论述，这对“同光体”经典作家的确立，有重要意义。同年，汪辟疆先生也在金陵大学中文系作了演讲，其讲稿后来整理为学术名作《近代诗派与地域》。此文先后于1935、1937和1943年在《国立中央大学文艺丛刊》《国民周报（南京）》及《中国学报（重庆）》上发表，对近代诗史叙事的建构，以及“同光体”称谓的传播，都产生了重要影响。文中，汪先生从地域视角，把清季民初的“宗宋”诗人归为“闽赣派”，而他解释这一新说法时说：“闽赣派或有迳称为江西派者，亦即《石遗室诗话》所谓同光派也。”可见，此时“同光体”称谓已为学界所熟知，所以，汪先生才会用“旧概念”解释“新说法”。值得注意的是，汪先生对“同光体”的阐释，“同光派者，陈石遗郑太夷目近贤学三元体者之戏称。三元者唐开元、元和、宋元祐也。此派以杜甫、韩愈、苏、黄为职志，……以其人并生在三元前后，共拓疆宇，颇有西方探险家觅殖民地开埠头本领。沈子培诗所谓‘开天启疆宇，元和判州郡’，及‘勃兴元祐贤，夺嫡西江祖’者，即指此也。近人以同光派称闽赣者，即源于此。此名称之由来也。”有关“同光体”的具体所指，以及从诗学意涵角度建构“同光体”名称的学术理路，汪氏与姚锡均等基本一致，但引“三元”说来阐释“同光体”的诗学意涵，却是汪氏的创制。可见，在接受太学诸子“同光体”意识的基础上，不断从陈衍《石遗室诗话》中寻找资源对其进行印证、阐释，是民国学者建构“同光体”意涵的普遍做法。
建国后，清季“宗宋”诗风被视为落后腐朽的代表，相关研究也少有人问津。关于“同光体”的认识，也基本沿袭了民国时期的理解，只是态度转向了反面。如1964年游国恩等编《中国文学史》称：“由于改良运动对封建的政治和思想文化的冲击力量的不足，随着新派诗、新体文的出现和发展，各种腐朽的拟古主义与形式主义的诗派、文派，也争立门户，愈来愈多。势力最大的是宋诗派，即所谓‘同光体’诗人。这是宋诗运动的一个挣扎。代表作家有陈三立，陈衍等。”直到1981年，随着钱仲联先生名作《论‘同光体’》的发表，清季“宗宋”诗风才再次引起人们的关注。
钱先生是文仍沿续了民国以来从诗学意涵角度，界定“同光体”名称的学术理路，其“同光体”的具体所指，也大体是清季民初的“宗宋”诗风。与民国学者相比，钱先生的重要创新是，在前人多依据陈衍之说，将“同光体”分为闽、赣两派的基础上，又单独划分出以沈曾植为代表的浙派，从而突出了沈氏的“同光体”地位。的确，沈曾植在晚清诗歌发展中的地位比较微妙。就代际而言，如前所述，他当归属于“同光”之际的“清流”一代。钱先生亦指出“1898年，陈衍与沈曾植同客武昌，而沈在18年前，文坛已著盛名，与李慈铭、李文田、黄体芳一辈学者交游”，陈氏之所以推重沈氏，有“挟沈以自重”之嫌疑。而且，沈氏诗学也不以“宗宋”为限，其论诗主张“不取一法，不坏一法”，与李慈铭的“不名一家，不专一代”，颇为相近，集中体现了“清流”博采众长，力辟新境的诗学精神。陈衍也称其《秋斋杂诗》是“以平原(陆机）、康乐之骨采，写景纯(郭璞）、彭泽(陶渊明)之思致”，可见其与陈、郑诸人的不同手眼。只是因为乡贤诗学传统，及独特的学人气质，沈氏才比较偏爱山谷诗歌。因而，沈氏仍当属“同光清流”一代。不过，与张之洞、李慈铭等相比，沈氏在“清流”中又年辈较晚，戊戌客居武昌时，也与陈衍、郑孝胥等同辈论交谈艺。所以，把他视作“光宣”一代诗人，也有其合理性。准确地说，沈氏是“同光”到“光宣”的代际过渡性人物。民国学人讨论清季民初诗歌“宗宋”现象时，多以郑孝胥、陈三立为代表分闽、赣两派。彼时沈氏已过中天之势，但其影响仍在，因而，时人就因其师法山谷的诗学倾向，简单地把他归入赣派。钱先生敏感地意识到，沈氏与陈三立虽都取法山谷，但意趣明显不同。而且，沈氏年辈也早于陈氏，让他附属于陈氏，颇为不妥。所以，他为沈氏另张一军，别辟为“浙派”，确立了其三足鼎立的“同光体”地位。如果就陈衍、郑孝胥当年所称的“同光体”而言，确认沈曾植的“同光体”地位，自然非常正确。但这样一来，也使陈、郑最初的“同光体”，与太学诸子的“同光体”，混为一谈，让人更加无从辨别了。
不过，仅就清季民初诗歌“宗宋”现象本身而言，钱先生将其分为闽、赣、浙三派，还比较符合实际。而且，他对各派条分缕析、脉络清楚地分析，也使人们对这一现象有个宏观、整体地把握。因而，其观点得到学界的普遍认可，“同光体”这一术语的所指，也随之基本定型。其后，学界的相关研究，如1985年王镇远《同光体初探》、1987年周颂喜《关于“同光体”》等，都基本是以此为基础或框架，对“同光体”诗学宗趣或诗歌创作的进一步详细剖析。
总之，民国以来的“同光体”意涵，深受太学诸子“同光体”意识的影响，而现当代学者关于这一称谓的学理建构，也多沿袭姚锡钧忽略时代意义、界定诗学内涵的思路，最终导致了“同光体”所指的时代错位。当然，在这一过程中，也有不同的声音。如1947年，夏敬观《同光诗派》枚举同光代表诗人时说：“就时代言，则同光最为多事之秋。兹就其诗有成就举之：祺祥事变，则有高伯足，王壬秋。清流则有张香涛、张幼樵、陈弢庵，其后又有梁星海。戊戌则有翁叔平、文道希、陈伯严、黄公度、康长素、林暾谷。庚子则有袁爽秋。”所列就多为“前后清流”之属。不过，该文又受主流观点影响，认为“同光时居高位而能诗者，有曾滌生、张香涛，而主壇坫，乃属之在野之陈郑”，仍以主要篇幅介绍了宋诗派。同年，白墮《同光诗派与掌故》则指出：“而同光间人则不畏文字之祸，是唐宋以来难得的遭逢。这时黼藻升平的时代已经过去。士大夫满腔的悲愤感触是没有人能说不应该发的。在朝的便以直言敢谏自命，在野的便以著书讲学相号召，刺讥当世得失，而无贾祸之虞。尤其是光绪元年以后的士大夫——指正途出身的京朝翰林御史部曹，以及这班人之退闲乡里者，加上尚未入仕的士子们，形成光绪元年以后独有之清流阶级——其意气之激昂奋发，不但乾嘉中人所难想像，即咸同中兴的人物，看起来都有点不入眼。这样的时代环境，这样的人物思想，就产生同光的诗派。”比较准确地描绘了同光时代风气，及陈郑“同光体”的实际所指。只是文章类似随笔，兴趣在于介绍李慈铭、翁同龢诗中的文化典故，未能引起学界的注意。
结语：时代错位与代际反戈
本来，对于一个诗歌流派或一种诗学思潮，称之为“同光体”或其它，也无甚紧要。但“同光体”称谓的形成，经历了一个复杂的传播和阐释过程，不弄清其来龙去脉，不仅影响其实际内涵及背后精神的正确理解；而且，更为要紧的是，这一称呼本身，带有磨灭不掉的时代指向，在民国以来形成的“宗宋”为主的晚清诗史叙事语境中，推波助澜了对“同光诗歌”认知的时代错位，严重影响了晚清诗史叙事的现代建构。
毋庸讳言，当下的近代诗史叙事，很大程度上仍沿用了陈衍、汪国垣等晚清、民国学者形成的基本框架。当然，这自有其合理性。陈、汪等晚清、民国学者，既是历史的参与者，又是历史的见证者，他们的晚清诗歌研究，不仅具有学术价值，而且具有史料价值，这是今天学者无法超越的。但这并不表示，他们的观点就毋庸置疑。事实上，也正因为这种“只缘身在此山中”的独特优势，制约、影响了他们置身事外的历史客观性，使其学术观点或判断，带有更多的本位色彩，甚至有不可避免的现实考量或利益关切。特别是陈衍、汪国垣等，对晚清诗史叙事产生重要影响者，他们本身就是鼓吹或倡导宋诗运动的诗人，其历史叙事中，难免掺杂自我立场的言说。因而，我们还需要关注不同的声音。从民国时期柳亚子对“宗宋”诗风的抨击，和新文化运动对“江西余孽”批判来看，“宗宋”诗风在清季民初的影响，也不完全是陈、汪等建构出来的，毕竟批评本身，就说明了一种存在。但这也不代表“宗宋”为主的诗史叙事就完全客观、准确，它仍存在被夸大或变形的风险。或者说，这种影响到底有多大，它的边界在哪里。就现有资料看，光绪十五年前，除沈曾植外，“同光派”几位代表性人物，都还没有形成明确的“宗宋”倾向，而他们在诗坛真正产生影响的时间，又大致在十年以后。那么，同治十三年和光绪前二十五、六年，这近四十年的诗坛哪里去了？显然，在当下“宗宋”为主的近代诗史主流叙事中，“同光”前四十年的诗坛地位和意义缺失了。而导致这种缺失的原因，很大程度上就在于，“同光体”这一称谓本身所具有的时代迷惑性。如前所述，太学诸子已有因“同光体”的“同光”二字，而断定“同光而后，始有人提倡江西诗派”的倾向。后来很多学者，又像陈子展先生当年那样，由于“同光体”字面的时代指向，下意识地认为“宋诗运动”是“同治、光绪间诗国里的一大潮流”，然后以此为基础，寻找证据，试图将它与道咸“宗宋”诗风直接联系起来，以建构近代诗歌发展的完整链条，即便证据不足，也要称其为“继续这个运动的产物”。这实际是把“光宣”诗歌的影响，放大至整个“同光”时期，从而导致了“同光诗歌”认知的时代错位，及其诗史地位和意义的缺失。
当然，这种状况的形成，还与晚清“宗宋”为主的诗史叙事语境有关。这一话语体系的奠基者陈衍，在其著名的《石遗室诗话》中，就把清季“宗宋”诗风直接溯源于“道咸诸老”。那么，陈氏为何以“道咸诸老”为祈向，而忽略同治一代的实际影响呢？这也是近代诗歌发展中，常见的一种“代际反戈”。就像“同光清流”崛起时，不满“道咸”而希冀“乾嘉”一样，陈衍等“光宣”一代自立诗坛时，也不满“同光”而祈向“道咸”，其后，柳亚子、林庚白等民国一代欲主盟诗坛时，又对“光宣”一代大加指责。这种“代际反戈”现象，在林庚白身上有比较清晰、集中地表现，他曾自剖学诗心路历程说：“偶过上海，出所为诗示陈三立、郑孝胥使评定。……余虽喜三立之誉，而愤孝胥之讽，寻自忖度，余诗故不佳，孝胥讽余，特以傲余耳，必求所以胜孝胥者，攻读益肆。民国三年，刊《急就集》，流传旧京，诗渐有进，仍不能拔于所谓同光体之窠臼。嗣后又有《舟车集》，视《急就集》无大差别，……私以为余诗裁堪与乡人李宣龚辈颉颃，容犹不逮，何以轶孝胥，遂废诗不作。又三四年，余始治社会主义之学，旁及欧美文学，于中国古人之诗，……遂尽发古人之奥。民国十七年戊辰，余之诗一变而为熔经铸史，兼擅魏、晋、唐、宋人之长矣。不但此也，……益知余诗非惟远胜郑孝胥，直与杜甫争席可也。”可见，林氏大半生学诗，心心念念的，就是要超越前辈郑孝胥，郑氏对他的影响，可见一斑。而至1940年，他发表《丽白楼诗话》时，却又对“同光体”火力全开。如果仅就其诗话看，林氏与“同光体”，俨然水火不容、判然对立。所以，晚清、民国诗人这种诗话资料的“现场言说”，不能简单地视作一种客观的学术成果，它很大程度上也是一种“立场表达”。为自标独立，新一代诗人，常会对上一代的成就和影响有所遮蔽，甚至是“反戈一击”。因而，我们不能太过迷信这种“现场言说”，除了关注他们“说了什么”外，更要仔细考察他们“做过什么”，只有在全面清理诗歌发展史实的基础上，再结合诗话资料进行反复验证，才更有可能接近史实真相，从而校正诗史叙事中存在的偏差。
