中国作家协会主管

法国保加利亚裔结构主义理论家茨维坦·托多罗夫对“奇幻”这一充满争议的文学体裁的定义过程，从这样一段引文开始：“在纯粹的奇幻中，通常会对某一现象做出一种简单的解释，这种解释是外在的和形式上的，完全没有内在可能性。”换言之，奇幻的情节模式，就是不合常理的情节获得了表面的合理性。这段引文出自俄国宗教哲学家弗拉基米尔·索洛维约夫在1899年对阿·康·托尔斯泰的奇幻小说《吸血鬼》的评论。托多罗夫并未直接引用索洛维约夫的作品集，而是转引自现代文学理论的奠基之作鲍里斯·托马舍夫斯基的《文学理论》（1925）。托多罗夫《奇幻文学导论》全书中的精细论述，都可视作对索洛维约夫这一段引文的阐发与丰富。对托多罗夫而言，奇幻是这样一种体裁：它令读者对现实设定中的超自然情节持一种犹疑的态度（l’hésitation）。托多罗夫将奇幻和与其相似的情节结构类型做出了精确区分。一旦超自然情节得到科学合理的解释，失去离奇之处，故事则应归属于为“怪诞”（l’étrange）；而一旦读者明确情节设定本身的超自然性，失去现实维度，故事则应称之为“神异”（le merveilleux）。奇幻务必使读者处于在信与不信之间的摇摆之中才能维持其强度。

托多罗夫的奇幻理论指向了十九世纪俄国文学批评传统和二十世纪俄国形式主义文论之间的历史延续性。讨论奇幻的俄国批评家不仅限于索洛维约夫和托马舍夫斯基，那么俄国批评传统中奇幻是如何定义的？俄国批评家们又为何如此重视奇幻呢？本文选择性地分析了别林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛维约夫、安年斯基、托马舍夫斯基对奇幻这一概念的界定与发散，试图表明：对奇幻的热衷体现了俄国知识分子对现实主义与摹仿观念的持续性探索。

一

奇幻在俄国文化中的特殊地位与浪漫主义奇幻小说，特别是霍夫曼在俄国的流行密不可分。霍夫曼的作品中，超自然和日常生活总是以一种暧昧的方式进行互动。俄罗斯学者阿拉·伯特尼科娃等研究表明：霍夫曼于1822年首次被译入俄语，而到了1840年，已经有62则霍夫曼的短篇小说和14篇论述霍夫曼的文章在俄语中出现。[5](206)“茹科夫斯基、普希金、奥陀耶夫斯基、果戈里、陀思妥耶夫斯基、阿克萨科夫都阅读过霍夫曼。”俄国作家尼古拉·斯坦科维奇于1835年致信巴枯宁：“我认为，你一定会理解霍夫曼的奇幻（фантастическое）—— 这不是畸形，不是闹剧，不是怪诞，而是巴尔扎克希望自己被注意到的那些方面。他（霍夫曼）的奇幻是自然的。”对霍夫曼而言，它是现实主义与幻想的一种暧昧关系，奇幻意味着“某种既陌生又熟悉的东西”（etwas fremdartig bekanntes）。这个定义正呼应索洛维约夫和托多罗夫提出的概念。

从欧洲浪漫主义奇幻小说的语境中出发，我们会意识到许多著名俄国作品都以奇幻为原则完成。这里只举两例说明：普希金的《黑桃皇后》（1834）与果戈里的《外套》（1841）。《黑桃皇后》中，主人公格尔曼表面上得到了伯爵夫人亡灵的指点而在赌桌上连续得胜，而后又在其诅咒下失败。事实上，读者并无法从文本中确认这种解释的合理性。格尔曼或许真的见到了鬼魂，或许他出现了幻觉，赌桌上的胜负另有原因。《外套》中，阿卡基·阿卡基耶维奇死后竟然成为了在夜间四处游荡并专偷路人外套的鬼魂。读者既有理由相信这是谣传，也可以相信确有此事。在分析普希金在俄国现实主义发展中的历史地位时，格里高利·古科夫斯基写道：“《黑桃皇后》充满了一种奇幻色彩，作者故意弱化了情节；整部小说情节中唯一的事件触及了真实的合理性的边缘。”果戈里研究权威尤里·曼曾写道：“《外套》中隐藏一种巧妙的游戏、‘可怜经历’与‘奇幻结局’的对比。”从古科夫斯基和曼的分析表明：普希金与果戈里时代的奇幻，务必以挑战读者对真实和虚幻的认识为原则。

奇幻的流行自然引起了当时批评家的注意。别林斯基在《一八四六年俄国文学一瞥》中对奇幻作出了消极评价。“《双重人格》还有另一个根本的缺点：这就是它的奇幻色彩（фантастический колорит）。奇幻（Фантастическое）在我们今天只有在疯人院里才有地位，不是在文学里；而且应该处于医生的管制之下，而不是在诗人身上。由于所有这些原因，《双重人格》只有为数不多对艺术一知半解的爱好者才加以青睐。” 别林斯基不满意陀思妥耶夫斯基在《双重人格》中的新尝试。在这篇长文中别林斯基表示，他更为青睐陀思妥耶夫斯基的《穷人》。对别林斯基而言，奇幻，即对读者信任的挑战，过于重视了文学作品的“享受”功能，过于精英化，从而失去了与现实的联系和可读性。面对别林斯基的批评，陀思妥耶夫斯基向胞弟米哈伊尔抱怨道：“别林斯基是个软弱的人，连在文学见解上，他也是没有坚定的观点。”在这一问题上，陀思妥耶夫斯基传记作者约瑟夫·弗兰克似乎同意陀思妥耶夫斯基本人的看法,认为别林斯基对待奇幻态度与他对霍夫曼的赞扬相矛盾。因此，弗兰克揣测，别林斯基是为了抨击陀思妥耶夫斯基才贬低奇幻。

弗兰克对别林斯基奇幻观的判断是值得商榷的。别林斯基虽然青睐霍夫曼，但是他将霍夫曼作品中的奇幻元素剥离开来看待。别林斯基认为，尽管霍夫曼的作品以其中奇幻元素闻名于世，但是其成就并不来自于奇幻，而来自于其对人遭遇的同情，对社会规律的剖析，以及讽刺的笔法。而对于阿·康·托尔斯泰的《吸血鬼》，他则认为：“《吸血鬼》是一部奇幻作品，但是它的奇幻是表面的：它令人察觉不到什么深层的思想，因此不能同霍夫曼的奇幻作品相提并论。”在《弗·费·奥陀耶夫斯基公爵的作品》中，别林斯基写道：“霍夫曼对我们这个有才能的作家（弗拉基米尔·奥陀耶夫斯基）的这种奇幻倾向（Фантастическое направление）有着巨大的影响…… 对幻影的描写（фантазм）是霍夫曼的作品中最薄弱的一个方面；对艺术深刻的爱和合情合理地理解它的规律，辛辣的幽默和始终生动的思想，构成了他的才能中的真诚与崇高的方面。”奥陀耶夫斯基的作品多为推想小说，他在1835年发表的《4338年》预见了中国和俄罗斯作为世界性帝国的崛起，以及跨越欧亚大铁路的可能性。在对奥陀耶夫斯基作品《旅长》的评论中，别林斯基写道：

读读《旅长》吧：这是我们成百上千个旅长的故事……不安和热情的幽默构成了这些诗作不可或缺的优点，从而赋予它们一种正面特征，如果没有这一特征，这些作品就会显得过分奇幻化（казались слишком фантастическими），因而就脱离实际。但是既然奇幻性（фантастическое）在这些诗作中是作为根本的基础的，那么它就只是赋予了这些作品更加强烈和更加吸引人的性质，它间接地通过幻想的形象、闪耀着明亮而离奇色彩的诗篇使思想为之震动。

果戈里的诸多作品，例如《外套》和《鼻子》也是被看作奇幻文学的重要代表。正因如此别林斯基认为，陀思妥耶夫斯基不如果戈里，奇幻不应牺牲现实主义的批判力；虽然都使用了奇幻，果戈里却不曾脱离群众。需要补充的是，别林斯基依然不认为奇幻是果戈里的上乘之作。在对《肖像》的评论中，别林斯基写道：“果戈里先生试图创作霍夫曼式的故事，这篇作品写得不好。”由此可见，别林斯基对“奇幻”的否定态度出自他一以贯之的美学原则，而非如陀思妥耶夫斯基和弗兰克所言。关于别林斯基与陀思妥耶夫斯基的矛盾，学界已多研究，此不作赘述，但是通过别林斯基的文学批评，我们可以注意到，奇幻在十九世纪四十年代俄国文坛是一个不可回避的话题。

二

事实上，别林斯基与陀思妥耶斯基就奇幻的问题并不存在根本分歧。前者认为奇幻不能以牺牲现实主义为前提，后者认为做到了现实主义才是真正的奇幻。陀思妥耶夫斯基在1880年6月15日致信尤利娅·费奥多罗夫娜·阿巴扎：

即便这是一个奇幻的故事，但须知艺术中奇幻（фантастическое）是有限度和有规则的。奇幻应该是十分贴近现实的东西，应该能使您几乎相信它是真的。普希金为我们创作了几乎所有的艺术形式，他写过一部《黑桃皇后》，这是奇幻艺术的顶峰。您会相信，格尔曼的确有过一种幻觉，与他的世界正相适应的欢聚，然而在这部中篇小说的末尾，在您把它读完了的时候，您会不知道该怎么看待：这幻觉是出自格尔曼的本性呢，抑或他确实是那些与另一个世界接触过的凶恶的与人类为敌的魔鬼之一（注意：招魂术及其学说）。这才是艺术呢！

这是陀思妥耶夫斯基对阿巴扎的回信。阿巴扎夫人曾将自己创作的一则中篇小说寄给陀思妥耶夫斯基，希望获得这位大作家的评价，原信现已亡佚。小说中有这样一段情节：为主人公治病多年的医生竟未曾注意到主人公没有心脏。陀思妥耶夫斯基认为，这一情节设计得过于离奇，减损了艺术效力。陀思妥耶夫斯基就此提出了自己对奇幻的看法：奇幻难以被常理所解释的前提，是其情节搭建于真实性的基础之上，即霍夫曼所谓的“陌生又熟悉的东西”。真实设定给予读者相信情节的可能，如此一来，超自然现象才令读者困惑，并开始反思现实与奇幻的边界。用索洛维约夫的话解释，即外在和形式上的合理性和内在可能性的缺失。在这个意义上，我们可以发现托多罗夫忠实地发展了以陀思妥耶夫斯基为代表的俄国批评传统中的奇幻观念。换句话说，如果读者确定格尔曼的确出现了幻觉，《黑桃皇后》则成为“怪诞”；如果确定格尔曼的确与超自然力有联系，故事则成为“神异”。这就是陀思妥耶夫斯基所谓的奇幻的限度和规则。奇幻的张力正在于强迫读者直面这种真实与虚幻的两难选择之中；这种犹疑重塑了读者对现实的批判性认识。

陀思妥耶夫斯基这段经典论述中的思想并不是在1880年左右才形成。早在1861年的《<爱伦·坡三篇小说>的前言》中，陀思妥耶夫斯基就提出了奇幻的限度，即奇幻必须令读者在信与不信之间犹豫。论及爱伦·坡的《与木乃伊谈话》，陀思妥耶夫斯基写道：“爱伦·坡的作品不应算作奇幻（фантастическое），如果说有奇幻特点（фантастичен），那也只是外在的。例如，他认为在金字塔里躺了五千年的埃及木乃伊，通过电疗能起死回生。他认为死人借助通电也能够讲出自己内心的状态，如此等等。不过这还算不上直接的奇幻（фантастический род）…… 爱伦·坡不好称为奇幻作家（фантастический），倒不如叫他想入非非的作家（капризный）。”对陀思妥耶夫斯基而言，具备“现实主义”特征的离奇故事才可以被称为奇幻。“您能够非常清晰地总揽眼前形象或事件的全部细节，因之便相信这是可能有的真实的，实则几乎是全然不会有或在世上从未遇到过的。例如，他在一篇小说中描写了月球旅行，描绘得极其详尽，几乎是一个小时接着一个小时地描述事件，令您觉得这些确实能够发生。”

虽然《奇幻文学导论》与陀思妥耶夫斯基的思想一脉相承，但是托多罗夫的结构主义以及他清晰明确的话语体系却不能完全揭示出这位俄国作家在更深层面的精神诉求。对陀来说，建立在真实与超自然的犹疑的奇幻，不仅具备文体学意义，更是一种宗教探索。1868年12月，身在意大利弗洛伦萨的陀思妥耶夫斯基致信好友俄罗斯诗人阿波隆·尼古拉耶维奇·迈科夫：

我对现实和现实主义的理解完全不同于我国现实主义者们和批评家们的理解。我的理想主义（идеализм）比他们的（现实主义）更现实。上帝啊！把我们大家，我们这些俄罗斯人在近十年来在从精神发展上所体验到的东西清楚而又明确地讲一讲，——难道现实主义者们就不会大喊大叫说这是幻想吗（фантазия）！然而这却是古已有之的真正的现实主义！这才是真正的现实主义，不过是它更深刻，而他们的现实主义则是很肤浅的。……用他们的现实主义无法解释百分之一的真实的实际发生的事实，而用我们的理想主义甚至预言过一些事实。

这里陀思妥耶夫斯基所谓的理想主义，是对现实先知性的阐释，对现实内在规律的表现。俄罗斯学者弗拉基米尔·扎哈罗夫认为，陀重视奇幻的原因在于，奇幻是一种乌托邦与现实的“碰撞”（коллизия），这种碰撞在诗学上是“奇幻的”，在思想是“基督教的”。陀思妥耶夫斯基之所以更看重霍夫曼而非爱伦·坡的奇幻，其原因就在于，他认为坡过于物质主义，“完全是个美国人”，因而无法把握这种碰撞。在写作《卡拉马佐夫兄弟》时，陀思妥耶夫斯基因担心伊万·卡拉马佐夫的幻觉的描写不够真实，而求教于医生。小说中，作为超自然存在的撒旦造访伊万，却担心自己在通向地球的路上感冒。这种既真实又幻想的描写，应和了陀思妥耶夫斯基在致阿巴扎的信中所提出的奇幻的尺度和原则。对陀而言，奇幻是比现实更现实的现实主义（de realibus ad realiora）。陀思妥耶夫斯基现实主义的独特之处，在于它表现出来了现实本身具备的奇幻色彩和难以置信之处，但是幻想一旦过度，则会失去现实主义的批判效力。

三

我们可以看到从陀的论述中，这种建立在真实与幻想的张力之上的奇幻，对于十九世纪俄国思想的重要性。1890年9月15日，俄国象征派诗人因诺肯基·安年斯基面对古列维奇中学全体师生发表演讲，题为《论果戈里作品中奇幻的形式》，这是安年斯基十九世纪最后一个十年的一系列果戈里研究的开篇之作。果戈里引起安年斯基的兴趣的原因在于，虽然早在十九世纪四十年代就被经典化为“现实主义者”，他的作品却恰恰充满奇幻的元素。安年斯基说：“果戈里是现实主义者，而且是整个现实主义流派的领袖，这一流派中跟随果戈里脚步的有陀思妥耶夫斯基、皮谢姆斯基、奥斯托洛夫斯基。因此表面上似乎有点奇怪，为什么我会将果戈里称为奇幻作品的作者。”通过果戈里的例子，安年斯基试图表明，艺术中的奇幻是一种阅读体验，取决于读者。奇幻虽然“对立于现实”，但能帮助我们重新思考什么是现实。

安年斯基是这样定义奇幻和现实的。“什么是奇幻？虚构的，那些不曾有过也不可能会发生的东西。……什么是现实？在创作中，就是那些生活中可能发生的，以及典型性的。”安年斯基的定义进一步突出了读者反应在奇幻中的重要性。“奇幻即现实中不可能会发生”意味着在读者的常理判断中，不可能发生；而现实所代表的可能性和典型性一样以读者的期待为条件。换句话说，现实还是奇幻，不取决于客观标准，而是读者的体验。因此，安年斯基说道：“奇幻与现实常常相互交叉，特别在艺术中，因为艺术不仅仅描绘生活，而也打开并客体化在人内心完成之物。”[18](207)

正因如此，安年斯基注意到，读者对奇幻的判断来自于自身与情节的距离，来自于自身对对象的认知能力，并且不是一成不变的。“幼童认为手不能像穿过空气一样穿过地毯或者伸入炉子是奇幻的。野蛮人不明白为什么一个人可以将纸上的字读出来，他会将其解释为超自然现象，认为书本会说话。”同样的现象，对于安年斯基和他面前的师生而言，则是现实的。托多罗夫是否阅读过安年斯基这篇文章，我们不得而知；然而，托多罗夫所提出的“神异”（即被完全相信了的奇幻）的确是由读者与情节的距离所定义的。托多罗夫定义了四种神异：夸张型、异域情调型、道具型、科学型。当读者在真实性、文化、科技条件这些方面与情节的距离足够远，从而失去判断可能性的能力或认定一定为虚构时，奇幻则失去了与现实的张力，成为了神异。虽然安年斯基对奇幻这个词的定义和托多罗夫的奇幻和神异存在含混和出入，但是我们可以注意到，二人都注意到文化、智识、技术的距离可以让读者对同样的对象产生不同的判断。

托多罗夫只引用了索洛维约夫的一句话。这里有必要回顾从索洛维约夫到托马舍夫斯基的历史连续性。在十九世纪的最后一年，索洛维约夫借奥陀耶夫斯基的《吸血鬼》再版之机，试图重审奇幻在世纪末俄国的意义。

奇幻（фантастическое）在诗歌中的有趣之处和重大意义来自这样一种信念：世界上，特别是人类生活中发生的一切，除却现成和明显的原因，还取决于其他更深和更广的因果关系，即便它模糊不定。如果事物之间的重要联系都如二二得四一样简单透明，那么这就将一切奇幻都排除在外了。我们是否应该将其草率地称为“超自然”(сверхъестественное)或者更为谨慎地称为“奇异”（необычайное）呢？如果失去了在生活中的位置和意义，它也就失去了在有益的诗歌中被呈现的权利，而这种诗歌本身也会因用优美的形式沟通日常的、散文（прозаическое）的内容，而自我损耗。

对索洛维约夫而言，奇幻必须发生在读者能够理解的维度之内。读者若失去了对奇幻的信心，即奇幻情节在现实中的可能性，奇幻则失去了它的艺术强度和效力。托多罗夫的描述因此与索洛维约夫应和：“奇幻会贯穿这种不确定性的始终”（Le fantastique occupe le temps de cette incertitude）。为了维持这种奇幻的强度，索洛维约夫提出，奇幻故事不能同读者所熟悉的世界分离（отдельный）。对索洛维约夫来说，“六翼天使飞入窗子并递给人镶钻石扣子的金色外套”。这样情节就打破了奇幻，从诗歌堕为散文。然而阿·康·托尔斯泰的作品则做到了奇幻。“整篇故事惊人而复杂的花纹编织在日常真实的帆布之上。”

从另一个角度讲，索洛维约夫对奇幻的兴趣源自对什么是现实的提问。这里，“奇幻”就是人类活动并不简单透明但却无比现实的那些方面。像陀思妥耶夫斯基一样，索洛维约夫同样认为，常规的那种现实主义把握不了现实。“将生活想象为一种简单、理性、透明的东西才是最与现实相矛盾的，这种想象不是真实的。要知道这就是非常坏的现实主义（плохой реализм）。”生活本身就充满了复杂难解的因素，对这种奇幻本身的呈现才是对现实的摹仿。换言之，索洛维约夫意欲强调，对生活那种实证主义的理解，才是不符合现实的；不是奇幻不现实，而是“坏的现实主义”不能呈现现实。从一种俄国现代主义诗学的角度去解释，正是为了更深刻、更高级、更全面地摹仿现实和揭示规律，俄国作家和批评家们才去反思十九世纪现实主义的常规范式。正如托马舍夫斯基所说：“在当下，象征主义者正以追求更高层自然性之名（de realibus ad realiora，从现实到更现实）接替现实主义者，同理这也不妨碍要求更多实体性（вещественность）和更多具体性（конкретность）阿克梅派的出现。”[19](150)

托马舍夫斯基在《文学理论》（1925）中，正是引用了索洛维约夫这段对奇幻的论述，去说明写实在艺术中的重要性。托马舍夫斯基为什么需要用奇幻去论述写实呢？为了理解托马舍夫斯基对奇幻的兴趣，我们先要从作者在《文学理论》中所提出的问题出发。与别林斯基、陀思妥耶夫斯基、安年斯基、索洛维约夫不同，托马舍夫斯基为自己设立的任务，是提出科学意义上的文学理论，而非完成俄罗斯文学的道德责任或精神追求。作为现代文论的奠基之作，《文学理论》提出叙述作品的母题配置应遵循写实原则。这种写实原则，托马舍夫斯基和俄国形式主义的话语体系中被称为“现实的母题配置”（мотивировка реалистическая）。所谓母题配置，即“一种用以证明引入独立母题和母题群合理性的一种手法系统（система приемов）。”

《文学理论》中现实的母题配置的实质，并不在于文学作品一定描写真实发生过的事，而在于令读者相信发生的可能性。“现实要不然来自于天真的信任，要不然来自于幻觉（иллюзия）的要求。”因此，奇幻成为托马舍夫斯基的绝佳案例。“令人好奇的是，在成熟的文学环境中，奇幻叙述在现实的母题配置（реалистическая мотивировка）要求的影响下，常常给予本事（фабула）两种阐释方式：既可以当作现实事件，也可以当作奇幻。阿·康·托尔斯泰的《吸血鬼》就是奇幻建构的优秀范例。”[19](151) 在索洛维约夫的引文之后，托马舍夫斯基解释道：“如果我们将这段话从索洛维约夫的唯心主义哲学中拿出来看，那么这段话就足以称之为现实母题配置视角下对奇幻叙述技巧的公式化表述。霍夫曼的小说就是用这样的技巧写成的。”[19](152)

通过托马舍夫斯基对奇幻的初步理论化工作，我们需要明确两点。第一，奇幻有着具体界定的概念，不泛指一切推想小说。别林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛维约夫、安年斯基、托马舍夫斯基等所谈及的都是名词化的中性形容词单数“奇幻的”（фантастическое）,而非“推想小说”（фантастика）。陀思妥耶夫斯基还特意使用фантастическое （奇幻）, фантастичное （有幻想特点的）, фантастичность （幻想性）, фантазия（幻想），这些同根却各有侧重的不同词汇来突出奇幻的特殊性。当下对俄罗斯文学批评的中文翻译，尚未对这些词汇从奇幻理论的角度做出有效区分。托多罗夫和法国文学批评家用le fantastique和la fantastique以示区别，前者指奇幻，后者泛指一切推想小说。[20](30) 尽管“奇幻”与“推想小说”（Фантастическое / le fantastique vs. Фантастика vs. la fantastique）有诸多相互包含之处，二者亦存在鲜明的差别。例如，科幻小说要求读者接受不合现实科学常识的设定，才能继续阅读。这同陀思妥耶夫斯基和索洛维约夫的定义相反。俄罗斯学者奥莉加·扎哈罗娃(Ольга Захарова)的对科幻研究学科史的总结中未能对此有效区分。尽管也考察了陀思妥耶夫斯基对《黑桃皇后》的论述，扎哈罗娃还是将奇幻（фантастическое）、玄幻（сказочная фантастика）和科幻（научная фантастика）都统一称作“推想作品”（фантастические произведения），而后二者恰恰是奇幻所排斥的“神异”。

第二，奇幻在俄国的命运，应描述为论争的焦点，而非一个从贬义标签到逐渐获得褒义含义的过程。美国学者乔纳森·帕金斯（Jonathan Perkins）认为：“最初，奇幻被当作描述霍夫曼式的妄语的贬义标签来使用，这个概念从此被用来指称对超自然内容的有限度地使用和泛指一切包含非现实元素。”这样一种看似线索性强的描述方式，忽略了共时的争鸣。通过以上分析我们已明确，在别林斯基否定奇幻的同时，陀思妥耶夫斯基就在肯定奇幻的价值。即便别林斯基是当时最有影响的批评家，依然不应以偏概全地用别林斯基的态度对十九世纪的俄国文坛做这样的同质性描述。别林斯基和陀思妥耶夫斯基，虽然态度不同，但是殊途同归，他们都认为奇幻是对读者对现实观念的挑战。帕金斯的有待商榷的论断，同样起因于缺乏对作为对现实常规性认识的挑战的奇幻和从非现实性出发的推想性小说的有效区分。

结语

以上我们回顾了奇幻在俄国文学批评传统中如何从一个模糊的浪漫派概念成为形式主义文论中的重要术语。奇幻作为对超自然情节的犹疑，并非托多罗夫所原创。不论别林斯基和陀思妥耶夫斯基存在怎样的美学上和政治上的分歧，他们都承认奇幻同现实主义的紧张关系，安年斯基的独特贡献在于提出了奇幻与读者的动态距离。对安年斯基来说，由于读者来自不同的社会、政治、文化背景，不同读者或者是同一读者在不同年龄段会对同一篇作品奇幻与否做出不同的判定。索洛维约夫对奇幻的解释不仅发展了陀思妥耶夫斯基现实本身就具备的奇幻性的认识，而且由奇幻引向了象征主义对“更高现实”的新理解。“奇幻”的意义，一言以蔽之，不在于呈现幻想与现实之分野，而在于反讽地揭示人们对现实的认知局限。