中国作家协会主管

刘庆邦在《我写她们，因为爱她们》（该书后记）一文中说：“《女工绘》是一部爱之书”，“小说写的是后知青时代一群矿山女工的故事”，“我保存的是民族的记忆、历史的记忆”。在此，“爱之书”“后知青时代”“女工”“保存”“记忆”等关键词已将作者创作这部长篇的修辞愿景和主题向度予以清晰传达。而从近期发表的评论文章和读者阅读反馈——“矿山女工的群芳图”“后知青时代群芳谱”“书写中国煤矿女工的命运”“为一代矿场女工的青春‘塑像’”，等等——来看，读者接受视点、观点与作者主观意图高度吻合，恰似达成一种彼此心照不宣的“读写契约”。事实上，对1970年代矿山女工日常生活、工作状态、心灵样态的细致描写，对其情感际遇、人际关系的细致讲述，以及在此过程中对人与政治、人与环境“间性关系”的审视、反思，恰恰构成了这部长篇最突出的文本特质。

《女工绘》既是作者的“爱之书”，也是那一代人的青春志。其中，作者塑造的煤矿女工华春堂形象尤其让人难忘。首先，她是一位凡事善于观察、遇事主动出击、富有生存智慧的女子；她集实用主义与理想主义于一身，是生活中的智者和强者。她面对生活与生存时的心态及作为会给俗世生活中的你我以诸多启迪。其次，作者深挖这一民间“强人”在短暂人生历程中所蕴含着的生命内涵，从而将有关人与环境、人与自我关系的思考引向深处。华春堂虽然短暂在世，但她将“我的生命我做主”这一信条做到了极致。可是生活并没有赠予她这种身份、姿态和能力相匹配的幸福，她的遭际终究是悲剧性的——初恋男友死亡，未婚夫死亡，最终在即将迎接美好生活时她也突遭横祸。华春堂生命中的“必然”终究被屡屡到来的不可控的“偶然”所吞噬。由此看，人物和作品带有隐而不宣但鲜明浓烈的悲剧色彩。然而，在艺术实践中，悲剧某种意义上说是把美好的东西摧毁了给人看，因而也就更具有震撼人心的力量。总之，在中长篇小说中典型人物普遍缺席的当下，华春堂这一角色在《女工绘》中的生成当具有特殊而重要的意义。

除了典型人物华春堂外，其他女工形象和故事所传达的意蕴也异常丰富。无论被流言蜚语包围着的杨海平、被阶级出身所毁的张丽之、被政治标签压得抬不起头的周子敏，还是同性相悦、深陷于肉体之欢（禁断之欲）的褚桂英和唐慧芳，都被作者单列一章或交叉讲述，并从中开掘出超越历史与时代的人性内涵。但作者并非聚焦苦难叙事，而旨在描绘矿山女工们的青春之美，用作者的话说就是“每个青年女工都有可爱之处，都值得爱一爱。她们可爱，当然在于她们的美。粗糙的工作服遮不住她们的青春气息，繁重的体力劳动使她们的生命力更加旺盛，她们各美其美，每个人都是一棵春花初绽的花树。”然而，这“春花初绽的花树”却无一不因遭遇来自各个方向的寒流侵袭而枯萎，那些“值得爱一爱”的女工们也一一被耽搁或摧残。青春被漠视，自由被阻隔，爱被剥夺，美被遮蔽，谁之祸？这也是《女工绘》所要侧重揭示的深层命题。

在中国现当代小说史上，对青春与爱情的书写一直就是常见常新的表达向度。或者说，对爱与青春的书写将会是任何一位作家都无法回避的永恒命题。这不难理解：因为每个人的青春只有一次，更因为发生于青春内的爱情稍纵即逝，无可把握，因此，包括作家在内的每个人都注定会以不同形式、不同途径随时随地重温自己的芳华时代。但对作家而言，“重温”即意味着对历史的重审和形象的再造，即作为主体的“自我”对作为客体的昔日“故我”及其历史关系展开重构。这一过程不是一次性的，而是无限次发生的。然而，对刘庆邦这一代与共和国共同成长起来的作家来说，青春期正好发生在那个极其不正常的1970年代。政治比任何时期都更加肆无忌惮地干涉私人领域。当压抑、禁忌无处不在，戕害与摧残屡屡发生，人与非人的界限几被抹平，那么，所谓青春与爱也就被迫退场或走向变异。《女工绘》对这种非常态情感及其所承载的历史内涵的表现虽更多采取避重就轻、旁敲侧击策略，但其主题向度和表达力度则是清晰而有精准指向性的。那么，如何理解《女工绘》中有关爱情与青春的指涉意义呢？我觉得，这意义不仅指向题材本身，即它是近年来少见的聚焦1970年代前半期历史风云和厂矿风景的最新长篇，故其填补空白之意义不应漠视；指向作者本人，即他是对作者本人一段青春往事的记录和献祭式表达——小说中对魏正方形象的刻画，以及对魏正方与华春堂情感纠葛的细致描写，实际上就是对这种主体诉求和修辞愿景的直接呈示；指向历史本身，即它是不多见地以小说方式成功将“1970年代前半期历史”予以艺术化呈现的又一典型文本，保存民族记忆和警示后人的人文功能在此得以延续；同时，也指向小说形式，即它将书写爱与青春主题的“成长小说”和介入现实与历史的“现实主义小说”这两种最常见的小说类型杂糅一起，从而使其在“小说形式”上有所突进。总之，从小说题材、思想内容到艺术形式，《女工绘》在2020年长篇小说创作中都值得重点关注和深研。《女工绘》在小说艺术上的实践也可圈可点。值得关注的有五点：一，设置主、辅两条线索，形成两个互文互补的叙述层面。小说以女主人翁华春堂与三个男青年矿工（李玉清、魏正方、卞永邵）的情感交集为主述层、主线索，以唐慧芳、杨海平、陈秀明、张丽之等形形色色矿山女工们或喜或悲的青春故事为辅助层、辅述线，从而将1970年代矿山青年人的日常生活和情感样态予以整体呈现。二，以短篇方式架构长篇形制。全篇二十一章，除华春堂故事贯穿小说始终外，其他人物被分开讲述。每一章既可独立（可以单独成篇），又是整部长篇架构中不可分割的一部分。它们被统一于主线、主述层中，在互联互通中生成意义。三，专注细节或细部营构，并以此呈现“大历史”风貌。落笔于“小”，即从对人物的音容笑貌、言行举动、心理状态的细致描写做起，既而写活人物；着眼于“大”，即所有描写都被置于历史背景中，从而使得历史风云与小人物的悲欢离合互为注脚。四，叙述节奏和笔力控制恰到好处。有的地方务尽其详，以确保其人、其事、其味、其情的充分“在场性”。比如对华春堂与李玉清初识场景的描写。两人如何相遇、如何行动、如何对话、人物心理和动作怎样展开，等等，都被作了详尽描写。在此，两个陌生人从相遇到初识的过程被作者描写得有声有色：一个主动出击，一个被动作答，一个努力旁敲侧击，一个被蒙在鼓里，一连串细节、言行所传达的“味外之旨”，其笔法颇有中国传统小说神韵。有的地方点到为止，追求画龙点睛之效。比如：第十五章突然借唐慧芳有一句话作结（“我就是图个舒服”），第二十一章突然插入一段华春庭意外遭遇车祸的情节，这对读者而言，其所含蕴着的接受张力就很具冲击力。在这章结尾处，叙述人突然退场，叙述戛然而止，但意蕴才刚刚生成、弥散。其实，这就是小说本体自生之味、之蕴、之意。上述两类例证在小说中比比皆是，在此不赘述。五，在小说中，男工被彻底背景化、客体化，以凸显女工的主体性。这一修辞实践也很耐人寻味。这或许是作为男作家的刘庆邦对爱、美、自由所作的一次转喻言说或间接表达。是否也可以说，在其审美视野中，青春期的女孩、月亮、水，与人性中的纯真、温柔、善意，就是同一种东西呢？其实，在具体文本实践中，作为小说家的刘庆邦有其刚性、凌厉的一面（比如他在中篇小说《神木》中的表达），更有其温婉、柔性的一面。而就后者而言，《女工绘》将其柔婉气质展现得淋漓尽致。

《女工绘》是刘庆邦继《断层》《红煤》《黑白男女》之后所创作的第四部长篇小说。作者的自我代偿与责任担当借助这一文本很好实现了统一。同时，因为小说中的人物、故事大都有生活原型，作家又对他们极其熟悉，故情真意切、纯粹而又极富张力、带有突出代偿意味的自我表达，从而使得这部长篇在作家创作历程中有了特殊的里程碑意义。它不仅引领读者分享青春、爱与美的本质及其呈现方式，也再次将一段并不遥远的历史拉近，让今天的你我有所思，有所记。由此也充分表明，人文情怀与历史理性依然在刘庆邦这一代作家文本中顽强生长。这也就是中国新文学之所以生生不息的根由所在。我觉得，这就是刘庆邦及其《女工绘》存在于世的最大价值。

2020年9月26日