中国作家协会主管

莫言在2006年5月所做的题为《中国小说传统》的演讲中自陈：“写完了《生死疲劳》，我才可以斗胆说：‘我写出了一部比较纯粹的中国小说。’[1]”他甚至希望读者可以通过阅读《生死疲劳》来怀念中国古典小说。的确，莫言的长篇小说《生死疲劳》，从题目就借用了《佛说八大人觉经》第二觉悟“觉知多欲为苦，生死疲劳，从贪欲起；少欲无为，身心自在[2]”中的经文，这句话还以题记的形式出现在了小说的开端。而从小说的内容与形式来看，《生死疲劳》着眼于中国几千年来历史变革的核心——人与土地的关系问题，借助作为“中国特色的魔幻资源[3]”的六道轮回进行结构布局，并采用了古典章回体的写作方式。这一切似乎都在昭示着这部小说的创作对中国古典叙事传统的接通与致敬，尤其是小说中最为显豁的六道轮回叙事结构，它不仅构成了讲述故事的基本框架，而且小说中叙事视点的变换，对历史的隐喻方式和审判姿态也皆由此出。

一、“突然心里面开了一扇窗户”

莫言在写作《生死疲劳》前，参观了承德当地有名的一座寺庙，而寺庙中有关“六道轮回”的壁画竟偶然诱发了他对一部长篇小说的创作灵感。莫言对此坦言：“西门闹的故事在我的头脑里酝酿了很长时间，没有动笔是因为没有想好结构。看到六道轮回我一下想到了小说的结构。[4]” 所谓“六道轮回”，是佛教中最基本的世界观，它认为一切众生因因缘业力的不同，将生死流转于天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱六道中，而佛教修行的目的是要消灭业障而摆脱轮回、出离生死。《生死疲劳》正是把佛教中的“六道轮回”变成了一部长篇小说的结构方式，通过西门闹的六次转世勾连起了中国长达半个世纪的历史。莫言在佛教传统资源感召下，对六道轮回结构再发现的事实虽确凿无疑，然而他旋即又进一步阐明：他对佛教其实并没有什么深入的理解与研究，基本上是望文生义而已。所谓的“望文生义”，一方面可看做是其一定程度上的自谦，另一方面也意味着这种“再发现”其实蕴育着对传统的创造性改造。

虽然以 “六道轮回”来结构小说篇章结构的方式在中国现当代文学中极为少见，但在中国古代叙事中其实屡见不鲜。如“三言”、“二拍”中的《月明和尚度柳翠》《闲云庵阮三偿冤债》《梁武帝累修归极乐》《金光洞主谈旧变 玉虚尊者悟前身》等；《聊斋志异》中人与花妖鬼狐之间可以相互幻化并平等相处；《红楼梦》中贾宝玉和林黛玉也可看作是“绛珠仙人”和“神瑛侍者”在现世的轮回。中国传统的六道轮回故事基本上是在佛教理念的主导下完成叙事的，因而它们大致又可分为两种类型：一种是“两世报怨（德）型”，一种是“累世上升型”。中国古代的大多数轮回故事为“两世报怨（德）型”，即人或其他众生由于前一世的恩怨或情缘，于下一世再次相遇并发生联系，报德抱怨或再续前缘以了结上一世的业障。如前文所提到的《月明和尚度柳翠》一篇即是写两世恩怨的代表，故事讲到南宋时期，临安府尹柳宣教因个人私怨而记恨水月禅寺的玉通和尚，遂令妓女红莲引诱其犯戒。玉通和尚与红莲私通后含羞而化，转世为妓女柳翠投胎至柳宣教家败坏其门风。后月明和尚引导其开悟，度化柳翠。而“累世上升型”故事多与佛教的修行紧密联系在一起，即人或其他众生在佛教的修行之下累世进阶，随着福报的累积而逐渐超越自身前世的道趣，最终突破有情众生的六道轮回而进入到更高的佛道。《梁武帝累修归极乐》即是“累世上升型”的典型代表，梁武帝通过佛教的修行经历了从畜生道到人道的转世，最终突破轮回而悟道成佛。《红楼梦》中的贾宝玉从天道下降到人间，于红尘一遭之后断然出家而去，其实也是又通向了上升性的佛道。

而到了莫言所处的时代，中国传统叙事在先锋文学退潮的过程中又渐渐显露了头脚，虽然无论是作为其根基的传统信仰体系还是革命意识形态体系此时都坍塌了，但它们毕竟都已经成为了民间思维方式的一部分。当作家面临着时代空场中这些无法安放的历史碎片时，或许他感到的正是一种非常疲劳的状态。所以当莫言看到六道轮回的壁画和《佛说八大人觉经》时，“恰好心里碰撞了火花，好象突然心里面开了一扇窗户一样，感觉到六道轮回完全可以变成一种小说结构的方法，应该通过六道轮回这种结构的方式表现出来[5]”。从叙事的技术层面上来看，佛教中的“六道轮回”无疑是这部小说叙事结构的核心，是讲述新中国五十年来历史的基本框架。而实际上，莫言在这部小说中所写的六次轮回并非流转于六道，而只是轮回在人与畜生二道。西门闹经历了五十年的“生死疲劳”，在经历了五次转世畜生之后终于得以重新做人，而在他转世为驴、牛、猪、狗和猴的过程中，他以动物的视角观察着和其前世西门闹的人生有着千丝万缕联系的众生世界，同时他对前世记忆中的烦恼和仇恨也渐渐淡化和消弭了。而徘徊于人畜二道，似乎也正是莫言的用意之所在，因为他认为，“通过动物的眼睛来看人类社会，一定是个非常新鲜的视点。[6]”

同样是从“六道轮回”取法，这个佛教概念所表达的思想内涵显然已经越来越弱化了，可以说和中国古代的文人相比，莫言把“六道轮回”变成更为彻底的方法论了，就像他自己所说的其实对佛教并没有什么深入的研究，而只是望文生义罢了。因此对于莫言这部小说来说，它不可能采用传统的“两世报怨（德）型”，或“累世上升型”，而只能在其基础上进行自己独创性的改造。首先，《生死疲劳》中西门闹的转世并没有像大多数古典小说那样停留在两世，从地主乡绅西门闹被枪毙转世为畜生到大头儿蓝千岁的诞生，他一共经历了六次转世，历时整整五十年。其实这个时间跨度并不算长，但西门闹（或者说那个名为西门闹的灵魂）却经历了六次生与死，同时也目睹了其他人的生与死。第二，西门闹的转世也并没有经历一个“上升”的过程，西门闹从人到驴其实是一次下降的轮回，之后变成牛、猪、狗、猴，一直徘徊于畜生道中进行平行的轮回。最后由猴转世为人，从表面上看是一次上升，但是如果把六世结合在一起来考察的话，实质上转世为人只不过是又回到了轮回最初的原点。《生死疲劳》的故事并不像中国古典叙事中的“累世上升型”那样实践逐渐上升的转世，最终通过出离六道轮回而抵达更高的境界来为故事的发展寻找到一个可靠的走向，这也就意味着它不可能借助终极性的结构来使叙事实现一种完整性。而似乎面对这样一个残破却又无法绕过的历史情境，莫言也没有想从形而上的角度为故事和人物找到终极的归宿，他首先要处理的是世间、是民间、是大地和大地上的一切生命，正像伍尔夫所说的，“小说家与小说家的不同，在于面对世界时他们所使用的透视法。[7]”在我看来，佛教文化中存在着两种时间观，一种是圆形的，也即轮回与循环的时间；而另一种是直线的，也即超越轮回之后永不退转的时间，《菩萨璎珞本业经》中说：“若一劫二劫乃至十劫修行十信得入十住，是人尔时从初一住至第六住中，若修第六般若波罗蜜正观现在前，复值诸佛菩萨知识所护故，出到第七住常住不退。[8]”可见其所追求的是一种直线上升，修行是要用这种直线的时间打败圆形的时间。而莫言的叙事并不关注这种直线的时间，他只想试探在那个圆形时间秩序中的众生抵达了怎样一种“疲劳”的状态。因此六道轮回就是时间，在这个时间的长河里，他让西门闹一次又一次地面对生死，也一次又一次改变对人生和社会的看法。所以《生死疲劳》这部小说在对传统的六道轮回叙事借鉴和致敬的同时，开创了新世纪文学中一种新型的六道轮回结构，他摒弃掉了传统轮回结构中直线上升的神圣时间，却把世俗时间的容量大大扩充了，通过“六世”的轮回把古典小说没讲完的故事继续讲下去了，使叙事在有限的物理时间中变得极为饱胀和丰富。

二、轮回观与历史意义的生成

这种饱胀和丰富是借助有限世俗时间中的六世多重轮回来完成的，如果说打破传统的“两世报怨（恩）”以及取消“累世上升”是莫言所处时代的必然选择，也是摆脱佛教宗教观念后对传统“轮回”故事外在形态的改造的话，将多重轮回结构镶嵌在轮回主体的六次转世当中，使每一段历史和记忆都获得不止一次性的“生命”，则是莫言对传统“轮回”叙事内部构成的一次重新创设。为便于进一步分析莫言《生死疲劳》中的多重轮回结构，以发现其在小说中承担的叙事功能和承载的文化意涵，在此先依据文本对其轮回的线索加以梳理：

从上表中可以看出，从二十世纪初的乡绅时代到新千年伊始，在轮回主体西门闹所经历的从人－畜－人的六次轮回的大框架中，实际上还隐含着人和土地关系、主体死亡方式以及前世仇恨记忆的轮回。这三者其实构成了对历史的描述方式，因此可以说在大的生命轮回结构之中，还镶嵌着历史的轮回结构。

首先西门闹生命的六次轮回无疑是《生死疲劳》中最显豁的叙事结构，西门闹、驴、牛、猪、狗、猴和大头儿蓝千岁分别对应不同的历史时期而依次出现，参与并见证了西门闹死后五十年内这个家族所经历的所有变化与遭遇。西门闹的亲人以及一切和他相关的人所经验的，都是所有人在今生有且只有的一次性生命，而西门闹所经验的则是纵贯六世的一段生命流，实际上这是对一次性生命的纵向拉伸，有限的生命时间和无限的生命时间在此展开了对话。蓝解放和大头儿蓝千岁分别是两个时间维度里经历了五十年历史变迁的角色，因此它们也就自然成为了讲故事的人。曾经五世都在畜生道里流转的大头儿蓝千岁在具备人的叙事声音的同时，他还分别以驴、牛、猪、狗、猴的身份作为叙事主体而出现，这就通过一个轮回的结构召唤出了动物叙事的视角。而这里与中国传统叙事《聊斋志异》和西方叙事《动物庄园》中的动物视角有相似之处又不尽相同，东西方的动物叙事都以人性(神异)写动物性，《聊斋志异》中的动物是作为一种幻化的寄托来缓解作者无法在现实中找到确凿情感载体的苦闷，《动物庄园》实则借动物世界写人类世界，具有强烈的现实政治指向性，因此二者都存在着人性绝对地压倒动物性的倾向。而在莫言的《生死疲劳》中，作为叙事主体的动物最大程度地保留了它们的动物性，如驴的野性与活泼、牛的勤恳与倔强、猪的聪慧与贪婪、狗的忠诚与敏锐、猴的机敏与滑稽等。另一方面，因为这种动物视角是六道轮回的结构赋予的，没有在畜生道的轮回，也不可能出现这里的动物叙事视角，因此一种类似佛教“阿赖耶识[9]”的元素在轮回转世中扮演着关键的角色，这时西门闹的情识、记忆都已深深植入了动物角色的血脉中。经过西门闹轮回转世的动物可以自由穿梭在人的世界和动物的世界，形成不同的观看姿态而进入到更多的维度。动物参与了人类历史的叙事，也作为一个“他者”观看着人类的世界。如在饥荒时代，农民抢劫分食单干户蓝脸的粮食和牲畜；猪的命运与人类社会的政治风向紧密相连；狗小四以敏锐的嗅觉发现了蓝解放的婚外情等，牲畜的历史也是革命史和文明史的一部分，莫言第一次用动物这样一个独特的视角去反观存在的合理性与荒谬。在第二十三章“猪十六思旧探故里”中，猪十六在文革末期逃离猪场四年之后因思念故里而回到西门屯，小说以猪的视角用散点透视的方法描摹了毛泽东时代之后农村所发生的变化。这里猪十六与西门屯的日常生活隔离开来了，它以一个相对客观的他者视角对历史的变迁给予了多维度的呈现。除却形成多种观看的姿态之外，《生死疲劳》中牲畜的动物性所形成的“狂欢”与沉重的历史构成一种张力，以戏谑、幽默的方式消解着历史的沉重性。小说经常将富有张力结构的内容放置在同一个章节中，用“重”与“轻”两种方式讲述发生在同一时间范畴内的故事，如第三章“洪泰岳动怒斥倔户，西门驴闯祸啃树皮”；第十四章“西门牛怒顶吴秋香，洪泰岳喜夸蓝金龙”；第二十五章“现场会高官发宏论，杏树梢奇猪炫异能”；“黄合作烙饼泄愤怒，狗小四饮酒抒惆怅”等。牲畜的世界也在用戏谑的方式不断指涉和隐喻着人类的世界，和人类的历史互为补充。正如批评家所言：“莫言通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程[10]”。

在这个生命轮回的叙事框架之下，还隐藏着的是历史形态的轮回。可以说莫言《生死疲劳》中的历史是人与土地关系的历史，而这段人与土地的关系也同轮回主体西门闹的命运一样，经历了从单干－集体化－单干的轮回。如果说中国传统的家族观念是民间历史的重要组成部分，随着革命使家族分崩离析，尤其是1949年以来，民间的历史变成了人和土地关系的历史。西门闹在地主乡绅的革命中被枪毙，随着妻子迎春和秋香的改嫁，传统家族的基本伦理已经被彻底瓦解了，这就预示着《生死疲劳》中的历史叙事不可能延续家族叙事的模式展开。中国的土地革命要求农民放弃血缘的家族而加入人民公社，建立一种以革命利益为导向的“类家族关系”，但是随着改革开放以后，为了谋取最高的经济价值，土地政策的变革使私人承包开发利用再一次成为了可能，从而这种以土地为核心纽带的“类家族关系”也随之再一次分崩离析了。作为中国当代民间历史一部分的人和土地的关系在经历了从单干走向集体化，然后再回到单干的状态，虽然其内涵发生了变化，但是在表现形态上无疑又回到了原点。

西门闹在畜生道轮转时每一世的死亡方式也和历史与时代息息相关，西门闹被枪毙的死亡方式和消灭地主走向集体化有关；西门驴在饥荒时代由于是单干户家的生产资料而遭到抢夺，然后被杀分食；西门牛因为忠于主人，当时唯一的单干户——蓝脸，在西门金龙残酷的对待下依靠意念而行走到蓝脸的土地上死去；西门猪为挽救西门家的后代而溺水身亡，昭示着一个旧时代的结束和新时代的开启；面临着西门家族的再一次分崩离析，西门狗与蓝脸一同自沉墓圹；西门猴在蓝开放得知他与庞凤凰的亲缘关系之后于绝望之中被一枪击毙。由此可见，西门猴被击毙的事实又回到了西门闹当时的死亡方式，历史经历了无数个轮回，但在死亡方式上并没有比几十年前更有尊严。如果说为人充饥、杀身成仁、见义勇为和自沉而亡使得死亡还具有或具体或抽象的意义的话，西门猴与历史上西门闹惊人相似的死亡方式，已经完全沦为了一种在个人私欲指使下毫无意义的牺牲。

西门闹对仇恨的记忆不如说也是对历史的记忆，西门闹始终在与自身对历史的记忆对抗，从第一次轮回转世开始，面对幽冥世界可以将痛苦烦恼和仇恨忘记的孟婆汤，“我挥手打翻了碗，对鬼卒说：‘不，我要把一切痛苦和仇恨牢记在心，否则我重返人间就失去了任何意义。’[11]”经过了几世的轮回，西门闹仍然无法忘记仇恨，“殿下，我也想忘记过去，但我忘不了。那些沉痛的记忆像附骨之疽，如顽固病毒，死死地缠绕着我，使我当了驴，犹念西门闹之愁；做了牛，难忘西门闹之冤。[12]”直到西门狗死亡后，它认为自己已经恩仇并泯，阎王不愿意让太多怀有仇恨的灵魂转世为人，他之所以让西门闹转世为猴是因为从他的眼睛里仍“看得出还有一些仇恨的残渣在闪烁……[13]”。可见，西门闹在五次转世轮回中，对前世的仇恨记忆是从牢记到无法忘怀、再到逐渐泯灭的过程，当他把这些仇恨真正发泄殆尽之后，他终于转世为大头儿蓝千岁得以再度做人。但是当他再度转世做人时，蓝千岁成为了整个故事的讲述者之一，他具有超强的记忆力，开始从1950年的故事讲起。由此对历史的记忆（包括前世的仇恨）也完成了一次轮回，回归到了西门闹最初牢记历史的基本状态。这就预示着对历史的讲述将永远不会完结，历史就是这样一个自足的循环与重复。

三、故事如何结尾

当用一个轮回的故事讲述循环的历史时，必然会面临故事如何结尾的问题。因为实际上依照佛教的观念，三世因果与六道轮回是一组循环往复的概念，这一世所发生的任何起心动念仍然会影响到下一世，这样就会导致故事无法结尾的问题。对于中国古典小说中的“两世报怨（恩）型”故事，由于冤亲相报本无时可了，因而故事是可以一直写下去的。但古典小说往往只写两世，通过“两世”这样一段生命流的切面，来阐明佛教中三世因果与六道轮回的道理。最后以作者的唏嘘感慨或在“善有善报，恶有恶报”观念的表达与彰显中结束小说的写作。如《月明和尚度柳翠》中“二十八年花柳债，一朝脱卸无拘碍”、“柳宣教害人自害，通和尚因色堕色”；《闲云庵阮三偿冤债》中“闲云庵相会，是你来索冤债；我登时身死，偿了你前生之命。多感你诚心追荐，今己得往好处托生。你前世抱志节而亡，今世合享荣华”、“方知生死恩情，都是前缘风债”等。只有当叙事从轮回中突破开来，进入到前文所论及的直线上升的境界时，故事才会有明确的指向。而这并不是传统叙事中经常采取的方式，因为一旦摆脱轮回便进入了上升性的佛道，这就意味着这篇小说通常是在佛教观念的统摄或深刻影响下完成的。前文所谈及的“累世上升型”的代表作《梁武帝累修归极乐》就是以“上升”来结束小说的轮回叙事的，当梁武帝进入佛道后就摆脱了生命在六道的循环，而小说的叙事也就至此自然而然地完成了。如若追求故事的完整性，尤其在长篇小说中建构一种叙事整体性，往往也会采用“累世上升型”的叙事而给予其一个终极性的结构。在长篇小说《红楼梦》中，曹雪芹通过在主体家族叙事之外设置一个终极性叙事的方式，把这种“累世上升型”叙事发展到了极致。贾宝玉的遁入空门，实际上预示着经历了从天道到人道的轮回之后而进入了上升性的佛道。故事情节由此获得了完整的结局，中国传统叙事的整体性也被建构起来了。

莫言要处理的是庞然而复杂的历史，因此他不可能像大多数古典叙事一样，停留在道德评判的层面上来结束故事。与此同时，他也显然没有想通过佛教所提供的形而上观念，来试图重新建构一种叙事的整体性。那么，这样一种“六道轮回”的叙事，也就仍然要面临故事该如何结尾的问题。莫言在小说《生死疲劳》中，用“六世”将中国古典叙事中没写完的“两世报怨（恩）型”故事继续讲下去了，但是经过了六世的报怨之后怎么办？无疑如果对前世的仇恨与痛苦念念不忘，他就只能在六道轮回中继续循环下去。《生死疲劳》既然并不旨在阐释轮回之中的因果道理和对形而上的追求，那么他就只能直接让叙事耽搁在往复流转的轮回之中了。自始至终，无论是轮回主体的形态还是历史的发展趋势都回到了故事的起点，并且准备好了下一次的轮回。“六道轮回”不仅为小说叙事提供了一个不同的观看视角，同时也形成了一种对历史的隐喻方式，暗示了五十年来中国民间大地上一切生命发展的历程和历史的荒谬性。可以说“六道轮回”在此褪去了它的道德说教性和宗教神圣感，更为纯粹地变成了一种可为中国当代叙事所摄取的技术与观念资源，在成功结构了一部长篇小说之外，也成为了作家处理历史的一种方式。

其实故事如何结尾的问题昭示着对时间的感受和重新理解，正是故事的结尾赋予了一段无序的时间以秩序和形态。在佛教看来，“在无限的时间里，有无限的世界相继消长。前因后果，因果相续。因前有因，永永不能知其始；果后有果，漫漫不能测其终。[14]”而这种时间观与中国农耕文明的认知与思维方式恰恰存在着某种程度上的契合，也自然被吸纳并形成了传统文化的一部分。在中国古典小说中，叙事的时间观念基本上是轮回的，《三国演义》中开篇的一首《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空……古今多少事，都付笑谈中”以及“话说天下大势，分久必合，合久必分[15]”几句话就已经道出了整部小说叙事的时间秘密；《水浒传》中“天罡尽已归天界，地煞还应入地中[16]”，一切最终只不过回到了各自应在的位置而已。在这里历史并没有向前发展，而只是在一段完整长度的时间中完成了它本来的循环。而这种轮回的时间结构被基于西方传统的线性时间结构所取代，是随着现代性在中国的生发而开始的。当现代性观念与中国的传统观念第一次剧烈碰撞时，在启蒙的推动下，中国古老的循环论轮回时间观被现代性的线性时间观成功置换了。随着救亡压倒启蒙，以及之后革命的冲动与诉求都促使中国遵循着这条线性时间线索一直发展下去。时间是向着未来进步的方向开放着的，一个旧的落后时代总会毁灭，而新的先进的世界总会来临，这是中国革命文学，尤其是二十世纪五十到七十年代被意识形态化了的小说，以及八十年代初小说中时间结构的基本逻辑。直到八十年代中后期先锋小说的出现，才突破了统摄中国现当代文学几十年的进化论式线性时间结构，小说的时间修辞重新从过去传统的轮回观中汲取了有益成分且回到对时间永恒性的探索中来。

“六道轮回”显然代表了中国古老的时间观念，莫言在新世纪以后重拾了这一传统，但是他要完成的却是一个现代的叙事。可以说这个传统的因素在莫言那里具有一种神秘的启示性力量，“六道轮回”和其中所暗含的佛教观念并非是他所要着力表达的，而由此带给长篇小说创作的方法论意义才更为显豁。它不仅作为一种叙事资源，结构此时也具有了其历史意涵，进而成为了一种在相当长的时间内理解生命状态的方法。近些年来，中国当代小说创作的确存在着古典转向、回望传统的现象，但在转向与回望之余，作家们往往是通过对传统叙事的改造与创设实现一个现代叙事者的表达诉求的。因此在“指证性”地讨论当代小说中古典资源再生现象的同时，深入到小说叙事的内部，考察传统观念如何作为一种新的方法论或技术资源，以及作家如何借助其审视自己时代的历史是值得进一步思考的问题。

注释：

[1] 莫言：《中国小说传统——在鲁迅博物馆的演讲》，《说吧，莫言》，第179-187页。

[2] 中华大藏经编缉局：《佛说八大人觉经》，《中华大藏经》第24册，中华书局，2004年版，第362页。

[3] 莫言、李敬泽：《李敬泽与莫言对话生死疲劳》，《碎语文学》，北京：作家出版社2012年版，第277页。

[4] 莫言：2012年12月9日与瑞典斯得哥尔摩大学学生的交流。

[5] 莫言：莫言谈《生死疲劳》，http://book.ifeng.com/yeneizixun/detail_2012_11/07/18924267_7.shtml

[6] 莫言：2012年12月9日与瑞典斯得哥尔摩大学学生的交流。

[7] 转引自张莉：《重读<生死疲劳>：“发生过的事情都是历史”》，小说评论，2015年第1期。

[8] 中华大藏经编缉局：《菩萨璎珞本业经》，《中华大藏经》第24册，中华书局，2004年版，第853页。

[9] 佛教中的“阿赖耶识”是人的八种意识中的第八个，是本性与妄心的和合体，也是一切善恶种子寄托的所在。它不因肉体的灭亡而消弭，它包含一切万有，从而可超越生死的界限。

[10] 陈晓明：“序言”，《莫言研究》（陈晓明主编），北京：华夏出版社，2013年版，第4 页。

[11] 莫言：《生死疲劳》，北京：作家出版社，20102年版，第6页。

[12] 莫言：《生死疲劳》，北京：作家出版社，20102年版，第203页。

[13] 莫言：《生死疲劳》，北京：作家出版社，20102年版，第543页。

[14] 方立天：《佛教哲学》，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第156页。

[15] ［明］罗贯中：《三国演义》，北京：中华书局，第1页。

[16] ［明］施耐庵、罗贯中：《水浒传》，上海古籍出版社2015年版，第1482页。