中国作家协会主管

作为华语世界的山鲁佐德，严歌苓（她那么勤奋、高产，好像每夜都能编织一个新故事，她的故事又是如此引人入胜，使人忘却了伤痛和忧愁，虽然这些故事所说的无非就是伤痛和忧愁）理所当然地受到影视圈的青睐，根据她的小说改编成的电影周期性地引爆舆论， 她也随之被过度曝光成公众人物。不过，在从文字到影像的文本旅行中，她的小说往往经历了致命的“损耗”，比如《归来》把《陆犯焉识》中陆焉识有首有尾、有起有伏的漫长一生不由分说地删繁就简成两次“归来”；又不得不接受一些太过突兀的“增殖”，比如张艺谋没有让陆焉识带着冯婉瑜（小说作婉喻）的骨灰回到大草漠，而是让他每逢五号陪着她的肉身去车站等待一个永远悬欠的到来。“损耗”当然有篇幅、禁忌、趣味等方面的原因，但必得“损耗”到伤筋动骨的程度，说明严歌苓小说的“核”吸引并灼伤了导演，他们只能以“损耗”的方式象征性地占有其实是错失了它们。“增殖” 则多半是导演朝小说的腔子里填充电影香料，他们知道，没有这些香料，电影就不那么电影了。这些“损耗”与“增殖”如果存在一些重要的甚至是本质上的共性的话，我们大概就能从中窥见严歌苓创作的核心秘密以及电影迥异于小说的体裁特征（起码是这些导演对于电影体裁的自觉或者不自觉的认知）。

本文的讨论主要集中于《陆犯焉识》与《芳华》的文本旅行。

 

一、“耗费”与“弱者”为神

严歌苓说“：我认为《陆犯焉识》这部小说包括了好几个故事，我自己最喜欢的是监狱中犯人和劳教干部的关系，以及陆焉识看电影那个故事。” 这段自道含义颇丰，试为剖析如下。这部四十万字的长篇小说精彩、繁复如一幅“百蝶图”，任一只蝴蝶的翔舞都震颤出一整个世界，严歌苓却偏偏喜欢监狱里的那几只，这一偏爱表明她理想的小说环境是一种类似于监狱的极致境遇。这样的境遇里有规训与反抗，有禁忌与越轨， 有墙如大山般矗立，更有哪怕撞得鲜血淋漓也要狠狠地向墙撞去，说不定就能撞出一小块缺口从而吹到一缕新鲜的风的桀骜的头颅，就是没有一丝半毫日常生活的逻辑以及这一逻辑必有的琐屑和体臭。“有问题的人”的“问题”正是被“撞墙”这一决绝的行动凸显的，如果没有墙，“问题”就包裹着、沉睡着，他们无非是一些常人。或者说，哪个常人没有“问题”，常人只是没有被抛入极致境遇，被墙撞开或者被墙上的荆棘刺穿潜藏于他们体内的“问题”而已。从这个意义上说，常人都是携带着“问题”前行的。严歌苓说《扶桑》：“谁都弄不清自己的人格中容纳了多少未知的素质——秘密的素质，不到特定环境它不会苏醒，一跃而现于人的行为表层。” 正因为痴迷于人物的“秘密的素质”（不就是“问题”以及“问题”被划开之后的疼？），她就必须为他们寻找和创造出“特定环境”来，这样的“特定环境”只能是一些超日常、反日常的极致境遇。在极致境遇中凸显并刺穿“问题”，就像从黑暗中打出火来，一定是骤然的，它的节奏就是“咔嚓”一声撞击，所以，严歌苓最好的小说都是短的，比如《天浴》。《陆犯焉识》太长了，打了无数次火，后面打的火成了第一次——看电影上的女儿的回响，杂沓的回响。

《陆犯焉识》打的第二次火与第一次是断裂的，从无论如何都要看女儿怎么都过渡不到不管怎样一定要看妻子的，它们都太紧张、饱满，留不出一点缝隙作衔接，它们原本可以成为两个跋扈的故事的。不过，正是第二次打火点亮了张艺谋。一个重刑犯从西北逃回上海，只是为了看一眼妻子，此一极致境遇穿透了这个逃犯的深重的“问题”：“婉喻是他生命中最软弱的一部分，就像这被磨掉了皮的嫩肉。”有理由认定，陆焉识此次“归来”的灵感源出于杨显惠纪实小说集《夹边沟记事》里的《李祥年的爱情故事》。但是，由纪实而虚构的提炼过程中，严歌苓做出重大改写：李祥年与爱人相见，因自惭而流浪，后被公安抓捕；陆焉识看到（他以为她没有看到他，所以绝不是相见）妻子，却不忍打破她的平静，向公安自首。豁出命逃了出去，怎么可以不相见？相见后越发知道不能厮守，只能流浪以苟全性命，这是实生活的逻辑。严歌苓的逻辑却是，真实的拥抱是残缺的、破坏性的，看到并转身离去才是最整全、最销魂的拥抱，这样的拥抱甚至能够跨越生死，就算他挨了枪子，非物质的他照样分享、参与着她的日子，这才是树缠藤、藤缠树的终极缠绕。这样的他当然可以坦然自首，因为无论他身在何处（诡异的是，只要不和她在一起），灵魂都和她厮守在一起——终极厮守只能是属灵的厮守。如此一来，我们便能理解她为什么必须在他即将“归来”之际失忆，因为“归来”这一行动把两具肉身捆绑在一处，太“腻滞”了，必将杀死终极厮守，失忆的眼神朝向空雾里幸福地凝望，才是终极厮守唯一贴切的姿态。实生活里，度尽劫波的他却是要跟她没日没夜地做爱的，好像非要把延宕了十九年的爱全部做回来，就像《霍乱时期的爱情》结尾处阿里萨和费尔米纳的疯狂性爱。不过，马尔克斯笔下的疯狂性爱就是那艘永不靠岸的船，实生活里却是连性爱都不会彻底的，该靠岸时船就得靠岸，因为她早有了她的丈夫和儿子，靠了岸还可以一再起航嘛，他说“：后来她又借口旅游和学术交流来过两次，每次都是发电报叫我在兰州等她……”实生活的爱情就处于这种既灵且肉所以不得飞升亦无法酣畅的暧昧状态，这样的状态被纪实小说有一说一地呈现出来，却是严歌苓和她的小说诗学所深恶痛绝的，她一定要让她的人物绝对地失去，从而终极地拥有。至此，我有理由推测：严歌苓以极致境遇逼迫出来的境界是至灵、唯灵的，灵对于肉的绝对优先性是她小说的盐中之盐。

这一推测看起来并不周延，因为《芳华》里的刘峰哪里至灵、唯灵了，他这具偶像不正是因为一记探向林丁丁内衣的似有若无的“触摸”而瞬间坍塌的吗？让我从《芳华》所设置的情境说起。故事开始于“文革”后期，绝对禁忌桎梏着每一个人，不过，故事又是发生在省军区文工团的，一大群“矫健稚嫩的大牲口”麇集在一起，他们一举手、一投足就是明媚的春光，就是嚣张的荷尔蒙，荷尔蒙狂潮持续冲刷向绝对禁忌，于是，这里注定是一个最酷烈也最妖娆、最窒息也最汹涌的极致情境，这样的情境怂恿并摧毁它的每一个子民。具体到刘峰，如果没有绝对禁忌如剑高悬，“触摸”事件就 连被人们谈论一秒钟的可能性都没有，他顶多是一个 口碑还算不错却不会给人们留下多少印象的老好人， 更不可能有资格成为一个“有问题的人”。他被极致情 境激发出来的“问题”在于，他被绝对禁忌的时代架上 了大理石基座，成为“雷又锋”，成为圣徒（圣徒之“圣” 就是剪除自身欲望的狠，用叙事人的话说，就是“做雷 锋当然光荣神圣，但是份苦差，一种受戒，还是一种‘阉割’……”），这个圣徒却又明明是一个被荷尔蒙激荡 得失魂落魄的雄性，他既沉着又心痒难熬地等待着林 丁丁入党，然后一把搂过她的细嫩得好像是“刚剥出壳 的煮鸭蛋，蛋白还没完全煮结实”的身体。这个“问题” 设置得实在促狭、刁钻，因为他竟是一具作为雕像（冷 的）的肉身（热的），一个痴迷、饥渴于娜斯塔霞的身体 的“白痴”梅什金公爵，或者说，他应该是一副扁平的圣徒像的，却鬼使神差地听从了荷尔蒙的嗾使。不过“，触 摸”是终点，在她大喊“救命”的刹那，他的求死渴望就 已萌生，他活着，其实已经死了；更是起点，因为这是一 个刚启动就被喝止的动作，它的肉性被它令人绝望的 未完成性删除，它将作为他与她之间属灵的关联，永远地烙在他之后的生命里。叙事人说“：会爱的刘峰，只在 他想起他的小林，梦见他的小林的时候才复活一下。” 想起或者梦见一下她就能复活一次的会爱的他其实是 永生的，永生的起点就是那一记“那么销魂，那么该死， 那么值得为之一死”的“触摸”。怎么可以设想这一记 “触摸”假如成功了，就像阿 Q 在小尼姑脸上蹭出一点“滑腻”？这样的设想太秽亵、太恐怖了，他朝质问他是否是要解开她的乳罩纽襻的保卫干事怒吼一声“：没 有你那么下流！”只有一记与“下流”以及引发“下流” 的肉性彻底绝缘的夏夜里的“触摸”才能成为他“一生 的全部情史”，也只有这样的“触摸”才能把她点化成他 的绝对的唯一性和不可复制性。其后，他跟前妻、小惠 做爱，这些性爱只是要保证他对她的无性之爱的纯粹性，他和她们越癫狂，他和她就越纯粹。他真是严歌苓属灵之爱的谱系里的一个“旷世情种”。

别忘了，《芳华》发生了两起“触摸”事件，一起摧毁或者说重生了刘峰，另一起则让何小曼（电影作小 萍）爱上了刘峰。那是一个酷暑的午后，一群男人嫌她 馊、臭。他从队列中走出，把满是热汗的手坚实地搭在 她的腰上，等待杨老师发出“开始”的指令。由于四岁那年生父的“自绝于人民”导致她生命的绝对的“无”，她才会不顾羞耻地、坚决地要，她要当文艺兵，要做悲 情英雄，要朝胸部塞海绵撑出一个小郝一样的饱满“天 体”，她一定要由此要出一个大大的“有”来。“有”与 “无”之间剧烈的对峙正是她的“问题”之所在，有“问题”的她的一言一行都是极致，就像她那件毛衣的黑 色，一种“把一切色彩推向极致”的颜色。不过，由于绝 对之“无”的不可填补性，她的“有”处处显得虚弱和歇 斯底里，她没有重心，随时会倒，直至他的“触摸”把她稳稳地托住。所以，“触摸”之于她，是支点，是对于绝 对之“无”的填补，是从虚弱和歇斯底里渡向安稳的舟 楫，她终于笃实地“有”了，以被他终极占有的方式“有” 了。终极占有是疼，是怜惜，后来又是依靠，却绝不是 交媾，通往终极占有的那一记“触摸”也一样不沾染一 丁点情欲，因为只有非肉的“触摸”才能带给她一个令她一再回味的惊心动魄的瞬间“：他的触碰是轻柔的，是抚慰的，是知道受伤者疼痛的，是借着公家触碰输送 了私人同情的。”——情欲的“触摸”则是莽撞的、沉迷 的、粗暴的，甚至带有毁灭的冲动。

不过，《芳华》结尾，他以烟消云散的方式被她珍藏， 她反过来终极占有了他，他这才死是她的鬼。同样，婉喻用失忆冰封起一份永不朽坏的爱情，最终却作为一堆灰烬被陆焉识带到大草漠，可以设想，没有任何人会惊扰到他们，他终极地占有着她，直到天荒地老。如此说来，这两部小说讲的其实是同一个故事：死才是爱的完满，完满了的爱是终极的，不死的。更有趣的是，两位以自身的绝对虚无完满了爱情的死者都是严歌苓所钟爱的小人鱼式的“弱者”，或者叫“输者”。她发表过一份“弱者的宣言”：“少女小渔”（不就是小人鱼的化身？）有一种“输的甘愿”，“她的善良可以被人践踏，她对践 踏者不是怨愤的，而是怜悯的，带一点无奈和嫌弃”，她 当然输了，输得一败涂地，但她终究是赢了，以人格完善的形式，以对伤害她的人怀有一份怜悯的形式，赢了。这份宣言犹有含混处，因为化作泡沫的小人鱼怎么就赢了？下面的说法也许要精准一些“：弱者”挣出输与赢、好与坏、有用与无用的目的论锁链，也就摆脱了有用性 的奴役，他们就是天生对世界怀着一腔没名目的爱意，就是要向不管是善意还是恶意的人们“耗费” 他们不竭（因为衰竭，所以不竭，就像淘井，越淘，水越丰沛，扶 桑即是典型）的生命力，他们由此获得巴塔耶意义上的 “至尊性”。他们才是神，就像什么屈辱、不幸都能包容的地母，也像被钉上十字架的基督。你看，婉喻之所以 得到陆焉识的眷顾，竟在于恩娘对她的“怪虐”，恩娘越 “怪虐”，她越楚楚动人。“怪虐”不单外铄，更是一种自敛、自卑乃至自戕，她需要用天长日久的付出 /“耗费” 把他供奉成一尊神，供奉神求的不是亲近，而是要让自 己的卑微得到收纳并在收纳中一次次确认自己在他面 前命定、恒定的卑微，可天长日久的供奉反过来又把她 供奉成了他的一尊神，一尊令他心疼、心碎因而无比心 醉、心荡神驰的神。而何小曼用几十年明白一桩事：她 只能爱这个“善良过剩的男人”。“过剩”正是“耗费”的另一种表述，刘峰因“耗费”而“至尊”，他的无条件、非 功利的好，他的淡泊和幽远，他那种什么都能接受，哪怕是即将来临的死亡的静静的微笑，令人想起那张被锥心的疼痛撕扯得变形，但依旧承受和悲悯的平静的脸。至此，我可以进一步总结：严歌苓用极致境遇逼迫出来的至灵、唯灵境界的主人公大都是“弱者”，“弱者”因其“耗 费”而为神，作为“弱者”的神，正是她所设置的所有“问题”的元“问题”，是她在她的故事里系起来的无数扣子的原型。她深知，好故事就是要系上一个死扣子再拼命地解开它，越解不开就越精彩、越无望就越感人至深，好故事的核心是一个系在扣子上的魂。作为“弱者”的神， 这个扣子系得真死啊。

二、单向的电影与被捕获的观众

严歌苓说，张艺谋从《陆犯焉识》中截取“归来”这个意象，将它“提纯”成一个多次复奏的旋律，“提纯到寓言那样简约”。她特别喜欢这一处理方式，因为这“是诗的处理，凝练的，隐喻的，而不是‘讲故事’的处理。因此就那么一点儿事，每一个回合的感情都推到极致”。这段评论的信息量很大，试为阐释如下。原本是一幅“百蝶图”，到了电影，就只剩“那么一点儿事”，说明张艺谋感兴趣的只是“归来”这一意象本身所内蕴的张力，至于在那么酷烈的境遇里为何一根筋地就是要“归来”，如何九死一生地“归来”及其背后的“弱者” 为神的动力机制则统统被删除——那个系死的扣子， 被他剪了。大幅删减的后果，就是“归来”被“提纯”为一段旋律、一则寓言，而旋律和寓言都是去语境的，抽象的。比如，第一次“归来”虽有“红色娘子军”等不多的语境印记，但这些印记根本不足以把它点缀成一个具体的，只能发生于某一特定语境的事件，它被架空为“被阻止的爱”和“密室逃脱”，可以发生于任意时空，在任意时空发生的那些“被阻止的爱”和“密室逃脱”都 能以各自的具体性来丰润它。于是，它是扣人心弦的， 因为它呼唤并冲击着你既有的阅读和观影经验，有了 庞大的、类似于集体记忆（来自家庭、课堂、社会、阶层， 总之是被赋予、被教化） 的经验作支撑，它的冲击直 奔你的潜意识而来；又是干枯的，因为它是没来由的、抽象的，有待别的记忆来唤醒。最有说服力的例证，就 是邓指这个阻止者、恶看守由祖峰饰演，祖峰出演过的 李涯（《潜伏》）、赵士杰（《旗袍》）等经典的谍战剧角色， 由观众的记忆填充进观影的当下，一个“文革”的故事 竟有了国、共、日、伪四方角力的紧张（想想他穿着雨衣 在婉瑜家楼下蹲守的场景吧，这是谍战剧的典型场景， 不是“文革”的），但去语境的紧张比起由具体语境激发出来的紧张，冲击力就弱太多了。严歌苓的写作依赖 于语境的极致性，正是在此意义上，她称二十世纪中国 是“故事多发的年代”，张艺谋的去语境化改写既是反 故事、反严歌苓的，也表明他决定对语境噤声。

以诉诸集体记忆的方式去语境的另一则案例是电 影《金陵十三钗》对玉墨身份的改写。小说介绍玉墨：“她四书五经也读过，琴棋书画都通晓，父母的血脉也不低贱，都是读书知理之辈，不过都是败家子罢了。她是 十岁被父亲抵押给做赌头堂叔的。”她不像红菱、豆蔻那么低贱，却也仅止于读书知理而已，这样的女子就算堕落起来也不会让人有玉碎的疼惜。更重要的是她血脉里有一种“败家”基因，“败家”正是“耗费”之一种，只 有不断“耗费”的“弱者”才会不计后果甚至是没来由地挺身顶替唱诗班女孩赴日军庆典。这还是一个“弱者” 为神的严歌苓的故事。到了电影中，她像书娟一样上过教会学校，说一口英国女王范的英语，她更像书娟一样喜欢过一个男人，他年轻、干净“，有世上最好看的眼睛”，至于她怎样由书娟（真干净啊，这样的干净值得玉墨用生命去捍卫）堕落成玉墨，电影坚决不作任何交代。这 是一个巨大的空白，空白召唤观众用自己的集体记忆下意识地填补它，她的堕落来得越突兀、越令人扼腕，召唤就越是强烈和不由分说：这不过是大家所熟知的逼良为 娼的“不幸的故事”的又一次上演，她就是另一个陈白露，她的堕落跟她本人哪有一丁点干系，全赖那个“大鱼 吃小鱼，小鱼吃虾米”的不义的社会，她甚至因为不甘于 堕落以及最终的毁灭而彻底锁定了自身的高贵。

罗兰·巴特论摄影时用到两个拉丁词，studium 和punctum。studium 是照片所提供的历史、政治、文化等方面的信息，它唤起观者一种具有一定的精力投入，但不特别剧烈，差不多是严格教育出来的情感。也就是 说，studium 就是要诉诸观者被教育出来的集体记忆， 令他们领悟摄影师的意图并与之保持一致，它的目的在于观者与社会的和解，效果则是照片在观者身上唤起 适度的兴趣。Punctum 则是从照片射出一支偶然的、无法由集体记忆解释和消化的箭，把观者一把洞穿，观者 只能孤立无援地面对这个“刺点”以及“刺点”所昭示出来的赤裸真相。巴特接着推演“：只要不被吸引我或 者伤害我的细节（‘punctum’）穿透、刺激和留下斑痕， ‘studium’可以造就一类传播广泛（世界上传播得最为广泛的）的照片，我们可以把这类照片称为‘单向的照片’。” 这里的单向是指照片所传递出来的内容“绝 无双数，绝无间接的东西，绝无紊乱”，只有事先调配好 的单一和平庸。我还要略作引申：单向更是说 studium 以召唤观众集体记忆的方式进一步巩固他们的集体记 忆，集体记忆得到再一次确认的观众是稳妥的，仿佛被 催眠，他们绝不会因为被刺疼而扰乱、而警觉，从而发出为什么会这样的质问。有单向的照片，也就有单向的电影，比如《归来》和《金陵十三钗》。它们的去语境化处 理就是在召唤、迎合观众的集体记忆，每一次召唤就是 事先埋下的一个泪点，泪水涟涟的观众得到情感上的满足，一种来自于记忆和潜意识的深度满足，类似于痛苦 的甜蜜，而不是被扰乱，因为这里只有光滑的 studium， 不会有 punctum 的毛刺。从这个角度说，studium 是一种情感捕获机制，被捕获的观众根据 studium 的引导， 准确、得体地发泄着情感。满足了的他们竟是如此温顺。

第一次“归来”毕竟有语境印记，触目了些，于是， 不到半小时，张艺谋就急忙切向第二次“归来”，一次抽象到完全丧失发展动力的静态“归来”，静态“归来”只是一帧画面：陆焉识陪举着写有“陆焉识”三个字的牌子的婉瑜在出站口翘首，等待。等待，一个被一再传说的古老主题，湘夫人、王宝钏、翠翠，他们各以自身的具体性填充着他和她的抽象姿态。他和她的等待还有两个独异处，这些独异处都是些电影香料。首先，她对他的爱情是绝对排他的，哪怕是亲情，张艺谋还要用对亲情的无情镇压来强调爱情的唯一性。她对出卖过他的女儿恶狠狠地说“：我不会原谅你。不原谅。”对亲情的恶狠狠把对爱情的甜蜜蜜“提纯”到了绝对的抽象，绝对抽象的爱情召唤观众以自身的爱情体验和记忆来填充它，来实现它的具体化。召唤即是捕获。其次，等待一定有结果。“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”的等待，对戈多的等待，都太绝望、灰暗，而绝望和灰暗就是 punctum，于是，张艺谋设计出被等待的人陪着等待的人等待自己的诡谲结尾，我称之为未完成的完成。一定要完成，完成才是甜蜜的，但真的完成又会损伤完成，只有给完成以未完成性才能得到一个终极完成，就像甜蜜是腻的，齁的，只有给甜蜜以痛苦才能得到一个最绵长、纯粹的甜蜜。张艺谋真是大众的情感保姆，不单是你要什么就给什么，还能大大拓开你要的阈值并给你所要。

与张艺谋一样，冯小刚也一把剪掉严歌苓系死的扣子，因为“弱者”为神这一元“问题”实在太晦涩，也因为“弱者”如何被极致境遇逼出（这里的“逼”，既可以是启发，也可能是塑造）他们的“弱”，他们又是怎样以“耗费”的方式获得“至尊性”，有可能成为刺疼观众和导演本人的 punctum。于是，他让那个时代不会出现的满园春色模糊了时代的绝对禁忌属性，当极致境遇被移除的时候，刘峰的“问题”——把活人抬上神坛， 把肉身砌成雕像，而且旁边的人天经地义地认定你从来就是一尊神，你怎么可以有活人的体温——就被遮蔽了，他哪里是什么“有问题的人”，他就是一个善良却不被善待的人。人善被人欺，古今皆然，所以，这是一个从来如此的抽象的构架，（自以为）善良的观众就可以把自身的经验和习得的教训填充进去。在观影的当下，刘峰就是他们自己，他们为他流下的每一滴泪都成了对于自己的善良的褒奖，而且，现实中的他们越是不被善待（当然未必是因为善良），褒奖就来得越发肯定， 他们被捕获了。为了进一步夯实这个构架，冯小刚还把何小萍擢升为女一号，让她成为刘峰的衬托、隐喻和同是天涯沦落人。于是，小萍必须好看、性感到如一只天鹅，就像“文革”后期的刘峰必须是梳着分头的黄轩， 如果不是天鹅，谁会为你的不被善待而哭泣？小萍必须善良、忠诚得像一滴无辜的泪水，她对生父怀着一腔无处投递的深情，她在刘峰落难时大声喊出“我送你”，不是这样的义女、侠女，不被善待的悲伤也不会来得这么刻骨。不过，这个构架本身毕竟是无解的，无解就是punctum，于是，冯小刚必须勉为其难地和解，和解的高潮就是小萍的独舞。这不是肉的摇曳，而是灵的翔舞（精神病不就是灵冲决了肉？），她不再是她，她超越了自身，超越了自身的她俯瞰着大地，并在俯瞰中永远地原谅了世人对她的伤害——和解不会是惩罚，只能是原谅，不原谅，又能如何？值得一提的是，解除了“问题”，那些为了凸显“问题”而设置的情节就成了空穴来风，站不住脚的，比如，苗苗所饰演的小萍怎么可能需要玩弄丰胸把戏？你会相信这样的苗苗会馊得、臭得没有一个男战友肯近身？

有意思的是，冯小刚一方面把刘峰的“问题”抽象化从而捕获观众，另一方面又要用再具体化的方式让过去的时代一一重现，这是一种更深层的捕获。再具体化的手法就是着力铺叙每一个时代关节点的典型场景，不作任何价值判断，因为不管对错、好坏，那都是观众亲历的，那是他们的青春印记。影片一开头的巨幅主席像就昭示了冯小刚的企图：我所要做的只是打造一架时空穿越机，把你们带回一个又一个逝去的日子。于是，主席去世岂是一个简单的时间标签，他要用海啸般涌来的黑布为他们复现他们无法忘怀的震悚和无措；邓丽君歌声的好听又岂是好听能一言以蔽之的，他要用一块红绸缠住日光灯，把他们的魂魄召回到三十多年前那种无骨、入骨的甜蜜；散伙饭当然要大写特写，他不仅要说给有过文工团经历的人们听，更要捕获所有观众的情感记忆——谁的青春没有过几顿刻骨铭心的散伙饭？当每个典型场景都被撑得满满当当的时候，它们就无法此呼彼应成一个有机的整体。好在冯小刚并不在意故事的完整和纯度（他那些贺岁片，《甲方乙方》《非诚勿扰》，无一不是杂拌，杂拌不只是形式， 更是用电影看取世界的一种眼光，一个方式），他只是带着观众一起翻日历、看影集，还有什么比阔别多年的人们济济一堂，翻看从前的影集更催泪的？这一个个日子都是他们用身体丈量过来的啊，翻一页就是一页的疼痛或者是欢乐，这样的时刻根本不需要《时间都去哪了》响起，他们在《沂蒙颂》《英雄赞歌》《驼铃》等歌曲声中把过去的时光又过了一回，他们好像打败了时光。说到此，我们就能理解从“You Touched Me”（小说英文名）到“Youth”（电影英文名）的改造的巨大意义和动机：Touch 是一次事件，事件是要刺穿“问题” 的；Youth 则是对于青春的一场集体怀旧，就像影片结尾，萧穗子说，一代人的芳华已逝，就让银幕留住我们的芳华吧。

罗兰·巴特说，“摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”，被摄物与死亡融为一体。斯蒂格勒进一步说，照片是“死者复归”。他的意思是，不同于“言语一向有虚构和泛指的可能性”，照片的意向对象“曾经在此”，但已经永远消逝，“一旦拍摄下来，这个永远消逝的特殊瞬间便会永存，同时又会无休止地回归”。从前，生无非就是片段地死，现在，有一种技术（斯蒂格勒的术语，叫“第三持存”）让死“无休止地回归”于生，怎不令人惊叹？不止于此，冯小刚还要以黑场中集体观影的方式把个体性的“死者复归”放大、铺排。当然，看电影毕竟不是真的翻影集，电影的荦荦大端是虚构类，虚构电影不是让“曾经在此”永存，而是要虚构出一段可以存在但事实并未存在的存在。不过，虚构电影自有其捕获机制。斯蒂格勒说“：由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去。” 比如，刘峰由黄轩饰演，黄轩这个具体的个人在此却是无人称、不具名的，刘峰不属于任何一个人，哪怕是黄轩本人，虽然黄轩把自己的形象赋予了刘峰，刘峰以黄轩的样子向我们走来，这就像陆焉识与婉瑜绝不属于陈道明和巩俐，虽然陈道明和巩俐的一段生命注入了陆焉识与婉瑜。正因为不属于任何一个人，他们才属于我们所有的人，他们连同饰演他们的演员的过去就是我们的过去，这些过去由我们每一个人认领，认领也就是被捕获。正是在此意义上，斯蒂格勒说电影是“孤儿院”，它那里有无数无人称的人物和他们所携带的炽热情感等待着我们认领，认领了，一种最牢靠的类似于亲子的关系就确立了，这种关系才是票房的保证。