中国作家协会主管

当严彬学会了让“我”暂时隐退、令其以无形无迹而又无处不在的方式发生作用的时候，他的诗便能够拥有更宽阔的精神格局。或者说得更直接一些，对严彬这样有才华的诗人而言，我希望他的写作不要耽溺于小我、不要以过分任性的方式在诗歌里纵容“我”，否则就是对才情的辜负。

如何处理诗歌与自我的关系、或者说如何在诗歌中呈现自我，无疑是每一个诗人必须面对的最重大的课题之一。这种呈现不仅关乎诗的艺术，同时也直接连通于生命的本能动机：以独特的“自我”身份在这世上生存下去，无疑是一切生命基因里铭刻着的最基本、最先验、最前提性的逻辑，从贫贱到富贵、从古人到今人、甚至从马拉河畔狂奔迁徙的角马到红绿灯下双足行走的直立动物，此理皆然。而诗的行为，恰恰提供了一种自我意识以特殊形态获得极致绽放的可能。诸如自尊、自强这类现实意义上的正面价值，可以通过“诗言志”的方式爆发出力量。诗歌中常常出现自我牺牲、自我献祭、自我放逐等有违生存本能的情感因子，其伦理价值和美学冲击力同样来自生存意志本身提供的反作用力基础。甚至于自私、自恋、过度的自我中心主义，虽然在现实生活中属于令人厌恶的品质（并且多半会导致主体蒙受世俗意义上的挫败），但倘若以得当的美学形式转化于诗歌之中，也会有闪耀出独特光彩的可能——这或许令人不快，但实例确乎不少。

在严彬新近出版的诗集《大师的葬礼》中，诗人自我意识的光芒很醒目。当然，这并不能必然地推导出这些诗作的文学意义——很多时候，自我意识对诗歌的介入仅仅呈现为日记的变异形式，它可以作为个体经历年谱而被写作者珍重，于文学本身却无足轻重。严彬的价值在于，他将强烈的个体情感，转化成了一种颇具辨识度的个体化诗歌风格。这便不再仅仅是具体内容（经验材料）层面的“自我”，而是诗歌形式、诗歌风格层面的“自我”——前者是个人处境，除其本人以外，这世间绝大多数人对此既无关心的动机、也无关心的必要。后者则是形式语言，它建基于个体，却又在高过个体的美学航线上长久通行。从严彬的许多诗作中，我们能够感受到一种“幻想的浪漫”，而此种“幻想的浪漫”，恰恰是通过极富个人色彩的意象、细节、节奏、包括以上三者的组合方式制造出来的。所谓“浪漫”，在严彬的诗中，往往呈现为浓烈的情感介入：爱人推门而入，带着彼此熟悉的花（《爱情》）、在欢爱或流浪中无缘由地尖叫（《美国生活》）、在苦闷与疲惫中渐渐沉没（《死后》）。而称之为“幻想”，又意味着浓烈的情绪氛围与诗人主体姿态之间，存在着暧昧却不可消除的距离感：那些情爱的热烈并不掩藏一眼即知的虚构色彩，场景或对话缺少完整的逻辑结构，酒精与荷尔蒙的气息常常无来由地爆发、背后似乎又藏着一双旁观的冷眼……即便是那些在生动的场景描写中瞬间激烈起来的负面情感，也常常在深不见底的时间体验中一再地搁浅、滞留（我们不妨将这样的诗句看作一种隐喻：“我的湖是绿色的/绿色多么沉腻/多么像深渊”）。

一般而言，严彬诗中的这种距离感，是作为低音复调，潜伏在表层字句背后，但某些时候，它也会通过更具体的方式泄露自己的行踪。例如，严彬喜欢在诗句中不时穿插外国的人名地名。西娃在一篇文章中表示，她曾针对此事询问过严彬，得到的答复居然是“觉得洋气”。这半开玩笑的回答或许有真实的成分在其中，但就我的理解而言，所谓“洋气”未必要简单地理解为消费主义式的装饰策略，它同时也可以指向对常规经验幻景的打破、或者说是在建构一种陌生而遥远的距离意识——哪怕诗人是在无意识地使用这些怪异的符号，它们也的确在实际效果上强化了诗作中萦绕不散的虚幻之感。再如严彬诗歌中时常出现“信”的意象。手写信件从我们的日常生活中消失已久，哪怕是电子信函，也因其郑重其事的形式感而渐渐淡出社交联络的主流——我们难道不是越来越习惯使用皮笑肉不笑的微信符号和表情包了吗？然而严彬在诗句中一再地复活这种古老的方式，写信、回信，想象着邮票对岸的窗帘、鲜花、人群的味道，尽管这些事物一向只停留在想象和揣摩的疆域，以至于那些信件隐约像寄回了古代。严彬的诗歌中不乏叙事元素，但这类叙事的常规逻辑链条常被拆散，因而呈现出梦境般的片段（甚至碎片）效果：《赵先生》一首中，亲情、性与死亡怪异地纠合在一起；《清晨》的内部充盈着丰富的动作预感，但各个行动之间却又彼此分裂；《精神病变日记》和早期名作《太宰治，和我》都将某种清晰的主题讲述成呓语；《寡居女人》等篇章则是在单一场景之中附着上某种似是而非、拒绝阐释的情绪。与此类似，严彬诗歌的情绪爆发方式也经常是不规则的，换言之，严彬诗歌中的情绪因子往往是不稳定、甚至不确定的。它们显示出不可预期、溢出理性框架的美学冲动，例如《陀思妥耶夫斯基笔记》《穿过隧道》《在家中幽暗角落》《日常颂歌》等。这一切共同支撑起庞大的疏离性空间：这空间横亘在读者的理解与诗作之间，也横亘在诗作内部的词与词、词与意之间。充斥这空间的是冰一般透明而坚硬的沉默。

严彬的诗歌中常出现极其真实、清晰且温柔的细节，我们会不经意撞上这样的句子：“知道你修的房子上苔藓生长的方向/告诉你我的手心为什么被自己磨平”、“十点钟踩着金币重新爬过窗户”、“房子一遇到阳光就变成金色”、“我开始成为一个真正的病人/像个完整的病人，轻轻走路”。正是这些精细具体的真切笔触、连同笔触背后浓烈的主体情感，与无形而浩大的虚无意识（怪异的词汇意象谱系、反逻辑的叙述方式、不规则的激素爆发状态）交融在一起，才制造出“伸手可及”与“永不可及”间的悖谬共存——即我所说的“幻想的浪漫”。其诗作中极富个人特色的美学风格，也由此得以建立起来。这是严彬诗歌最根本的内在结构之一，它直接决定了某些更具体的美学特征。霍俊明在《大师的葬礼》一书序言中，将严彬的许多作品形容为“轻颓诗”，我认为十分准确。“轻”与“颓”，在严彬的诗中表现为短小的形制、压抑的气息、哀怨的气质、喃喃自语的节奏（我曾称之为“弱的美学”），以及对疾病和死亡相关主题的频繁书写；这种“轻颓”同样与前文所述的“距离感”有着千丝万缕的联系，或者说，所谓“轻颓”乃是诗人的“浪漫”（广义的浪漫，涵盖有诸种负面情绪）不断被幻觉化、景观化、虚无化之后的必然结果。

当然，在不规则、不稳定、甚至带有虚无色彩的表象背后，严彬的诗也有着可供把握的情感逻辑。严彬的诗歌中，抒情主体“我”固然一家独大地占据着绝对核心位置，但“我”所处的现实语境却各有不同，这导致其诗歌中的情感构成、抒情方式也相应地存在着区别。严彬许多极优秀的诗作，处理的是故乡题材。在乡土（故乡）语境中，严彬的诗歌显示出相对稳定的情感结构，这个结构就是亲情。此处的“亲情”，未必严格地恪守血缘亲疏规律、而是更加侧重于内心体验，如熟悉、稳定、明确、有所归依等感觉：“四处都是熟悉的人/安守同一种道德/遇见全部的亲人，无论活着/或在坟墓里”。故乡语境中，时间的流淌、肉身的死亡、事物的消逝，提供了古老而稳固的抒情框架，以及强大的情感向心力。由此，严彬的忧伤依旧，但焦虑似乎得到缓解，其诗也相对地清晰起来。例如其近作《挖土——献给我的父亲，并致希尼》中，“挖土——填土”的动作循环与锄头的代代传递，作为两条清晰有力的逻辑线索，为诗作提供了结实、强壮的骨骼架构，严彬的这首诗也少见地显示出某种沉稳阔大的美学特质。在这类时刻，严彬的诗歌如同叶子，看似自由翻动，在根源上却与树根、土地联系在一起——即便一直以飘忽不定的语言形式言说自己，他在灵魂深处也依然是湖南乡村的儿子，这点无可置疑。然而，回到都市经验语境，严彬的默认身份便从“儿子”变成了“浪子”：面对光鲜亮丽、欲望勃发的现代大都会，严彬常常陷于神经兴奋又无所适从的状态。他所体验着的是不稳定的情感，面对着的是不确凿的对象，这时他的诗句便显示出一种真正的“漂泊美学”。处在“漂泊”状态的严彬，同样写出了诸多极富个人特色的佳作。在《有多少人经过悲伤的四环路》中，场景和意象迅速地切换，脚步与车轮、流浪汉与遛鸟人、警察医生、白昼的人流涌动以及深夜的冷却不安，高密度地纠缠在一起，外在景观同内心体验产生了奇妙的共振交叠；近作《长虹桥哀歌》亦是如此，“一队一队的年轻人像大马哈鱼像西洄游”，两岸的景色是银杏树、异国情侣、外地醉汉的蒙太奇式拼接。在这些时刻，严彬便不再像叶子，而是像一阵疾风，在楼宇和陌生的面孔间急速逡巡：他以巨大的随机性同各种词语、场景和想象迎面相撞，使之同自己内心中的特定情绪（有时还包括特定知识，相关词语来自于严彬现实中的阅读经验并且同样带有随机性）发生化学反应，随即在碰撞所释放的冲击力中翻滚、转向，朝他的下一个目标加速冲刺而去。这种混杂着兴奋感、紧张感和随机性的“情感速度”，同样是严彬诗歌重要的内在逻辑之一。

不管是“儿子”还是“浪子”、无论是“叶子”或者是“风”，其逻辑的起点和终点，依然是写作者主体与外在世界的交互关系，或者说，其核心仍在于诗人在怎样的语境中、以怎样的方式认知并表达他自己。这终究还是回到了开篇时所分析的“自我意识”。客观地讲，“自我”对于严彬是一把双刃剑，这既是他喷涌才华的最便捷、最轻车熟路的出口，也是其诗歌写作进一步提升所面临的障碍。所谓“幻想的浪漫”，一旦当泛滥的自我冲破了美学意义上的距离感（即“幻想”）、致使这浪漫被一己得失的私人属性捕获，严彬的诗歌就很容易沦为牢骚和呻吟。严彬诗中某些无意义且过于泛滥的意象使用，以及某些被不适当地直接点破的情绪类词汇，其实都是诗人之“我”无节制肆虐的副作用产物。

我想起沈浩波2015年写严彬的一篇短评。沈浩波盛赞了严彬《末代皇帝》一诗，并说当严彬不直接书写“我”的时候，往往能写得很好。我对此深表赞同。在我眼中，《末代皇帝》的确是可以代表严彬写作水平的作品，因为在这首诗中，主观感受（例如个体的渺小感，以及有关失却、流逝的微妙体验）极其充分地融化在了距离感之中。他写的不是自己，而是末代皇帝溥仪、是这个人的身份和具体动作；经由一个节制、沉稳的“他者化”过程，诗人才让自己的主体情绪充分融化其中——而不是一开始便让那个生硬的“我”直接跳到世界中心大喊大叫。由此我们看到，当严彬学会了让“我”暂时隐退、令其以无形无迹而又无处不在的方式发生作用的时候，他的诗便能够拥有更宽阔的精神格局。或者说得更直接一些，对严彬这样有才华的诗人而言，我希望他的写作不要耽溺于小我、不要以过分任性的方式在诗歌里纵容“我”，否则就是对才情的辜负。《诗人》一首中，严彬说“已经写出全部的诗了/我给它们按悲伤排序”。然而在我的眼中，“全部的诗”远未写完，甚至可以肯定，严彬最好的诗作还没有诞生。这既是我的吹毛求疵，也是我的热切期盼。