中国作家协会主管

十年前一个读者的反应

——为新版《九月寓言》拼合旧文〔注：《九月寓言》1993年由上海文艺出版社初版；这里所说的新版，指由春风文艺出版社（沈阳）出版的“新经典文库”中的一种，2003年版。“文库”主编者为新版本约请撰写研究性文字，我遂有拼合旧文之举。)

时间是考验人的东西。从“文革”结束到二十一世纪初的今天，这么一长段的时间里，文学不可避免地经历了种种波折。从事文学的人，来了一批，又走了一批，然后又有新的人来了。这么一长段的时间里，和文学发生过或深或浅关系的人，我们数不清；可是从开始到现在一直伴随着这一长段流程走过来的人，我们却数得出有几个。说大浪淘沙，并非浮泛的滥调。不用说，张炜就是这数得出的人中突出的一个。

可以从多个方面和角度探讨张炜的文学成就。但在这里，我想应该特别注意到他在长篇小说创作上投入的巨大热情和精力，特别注意到他在长篇小说创作上的贡献。八十年代《古船》的出现，启发和影响了其后不少叙写中国现当代历史的重要作品；九十年代初的《九月寓言》，另辟天地，民间生活生生不息的亘古长流，被他转换成了一个生机盎然的文学世界。此后，张炜又接连出版了《柏慧》（1994）、《家族》（1995）、《外省书》（2000）、《能不忆蜀葵》（2001）、《你在高原·西郊》（2003）等长篇小说。读这些长篇，你能够强烈感受到时代的压力、良知的催逼、一个知识者不能停止的挣扎和无休无止的忧思。对这些饱含着复杂时代信息和个人信息的作品，我想，我们也需要时间来帮助我们理解。

记得一九九三年，我读完《九月寓言》之后，在非常激动的状态下写了《大地守夜人》；写完之后还觉得有话要说，就又写了《不绝长流》。现在已经是十年之后；十年之后，《九月寓言》已经是一部有自己“历史”的书了，它现在要出新的版本，我就把当年写的东西合在一起，放在下面。这样的做法也许有个好处，就是可以看看这部作品曾经激起了一个读者什么样的反应。这样的反应，也是这部作品的“历史”的一部分。

一

一连几个晚上，写下《大地守夜人》这样一个题目之后，就再也写不出一个字。本来是因为要说的话一遍遍在心里翻滚，要像作家本人那样“激切地理解和欣悦地相告”，可是真开始动笔，却感到有一种什么东西在阻塞着表达。这不免令人懊恼。后来我慢慢明白，我无力先清除掉这阻塞再作表达，我必须在对阻塞的克服过程中完成表达。这会是一个什么样的过程呢？我说不准，但我非常明确的是，推动我来做这件事的，是一种复活的欢乐，它得自于张炜的作品，特别是《九月寓言》，因此，我现在来谈张炜，从最初的情形看，并不出于某种深思熟虑的动机，而是不能自抑的欢乐使然。

还有什么样的欢乐比复活的快乐更大、更真实、更令人沉醉和冥思？然而叙述又必须对抗阻塞，痛苦要和欢乐相伴相随是无法避免的了。

二

从张炜开始发表小说到现在，当代文学的变化颇有些让人目不暇接，文坛热浪一潮连着一潮，趋变弄新作为对相当长一段历史时期内僵化文学的反弹，作为对压抑性的意识形态话语的叛离，为当代文学的发展进行多向探索，开启了多种可能性空间，因而受到批评时尚的鼓励，甚至赋予这种方式本身以肯定的文学价值，几乎无暇顾及和探讨这种方式的价值和可能性的限度。张炜给人的一般印象似乎是，既不开风气，也不凑热闹，不追随什么人，后面也没有一大帮追随者，一个人做一个人的事情，把写作当成劳动，一个字一个字往稿纸上刻，于是就有了《芦青河告诉我》（1983）、《浪漫的秋夜》（1986）、《秋天的愤怒》（1986）、《秋夜》（1987）、《童眸》（1988）、《美妙雨夜》（1991）等中短篇小说集。这期间长篇小说《古船》（1986）的问世给文坛带来强烈的震撼，也让不少人心里暗暗为张炜捏了一把汗：在为新时期文学贡献了当时最优秀的一部长篇之后，在调动和使用了长期积累的思考、才识和气力之后，张炜还能再写出些什么？几年以后，长篇小说《我的田园》（1991）几乎是悄悄地出版了；接下来的一年，长篇小说《九月寓言》发表——这好像是不可思议的事情，我们简直不敢期待会有这样一部如此令人激动的作品。

因为有了《九月寓言》，我对张炜在这之前的作品也获得了新的体认。比如说，以前零零碎碎地看那些中短篇小说，常常觉得不太够味，形式上缺乏“创新”，内容也说不上有多么“深刻”，现在把这些作品连贯起来重读，才反省自己也许是吃惯了放了太多味精的东西，口味变坏了也难说。张炜有篇小说叫《采树鳔》，看了这个题目没有什么特别的感觉，甚至没想起这个题目说的是什么，但读着读着，尘封的记忆就被冲开了，童年的情景像潮水般涌来。原来我已经把什么叫树鳔忘得一干二净，小时候喜欢做的事已经被所谓的知识、经历、眼花缭乱的新奇事物淹没了。小说还给我一段生活，让我心里重新装下那晶莹透亮的树鳔，它“是从树木的伤口、裂缝中流出来的”，“是大树干涸凝结的血液和精髓”。这些年张炜由着心性写，心性变创作也变，从少年感觉写到成人的悲悯与苦辩，写到浑然天成的大境界，变化不可谓不大，但心性在，则变化必有根有源，而心性之作在当前文学中的缺乏，更反衬出张炜之变的内在性和相对稳定性，对比于外在的随机应变，内在的自然变化毋宁说更像是一种“不变”。

三

在《关于〈九月寓言〉答记者问》中，张炜说：“我想把所处那个小房子四周的‘地气’找准，要这样就会做得很完整。”这句话可供阐释的空间很大，至少有这么几个问题：“完整”显然是作为一种写作理想来追求的，它内含了价值肯定性，我们能不能把它解释得更具体一些？为什么要找准“地气”就会做得“完整”？“地气”又是什么？

《九月寓言》的绝大部分是藏在登州海角一个待迁的小房子里写出的，“小房子有说不出的简陋”，“隐蔽又安静”，“走出小房子往西，不远就是无边的田野、林子。在那里心也可以沉下来，感觉一些东西”。“那个小房子不久就要拆了，我给它留下了照片。五年劳作借了它的空间、时间，和它的精气，我怎么能不感激它。小房子破，它的精神比起现代建筑材料搞成的大楼来，完全不同。它的精神虽然并不更好，却更让人信赖和受用。”一般来看，这里说的只是一个写作环境，其实质却是探讨生存的根基的一种具体和朴素的表达。在这里张炜提出土地、野地的概念。人本身是不自足、不“完整”的，是土地的生物，也只有贴紧热土、融入野地，才能接通与根源的联系，才能生存得“完整”。“土地精神是具体的，它就在每个人的脚下。”而且，它有其恒定性。但是，“难的是怎样感知它”。

对于当代人来说，土地的精神在很大程度上是被隔离开了。要感知它，必须穿过隔离层，必须有勇气敢于大拒绝，习惯大拒绝。被拒绝的不仅是吵声四起的街巷，到处充斥的宣传品、刊物、报纸，追求实利的愿望，蛮横聚起的浮华和粗鄙的财富，而且是包括所有这一切在内的整个的生存方式。这样的大拒绝无疑过于艰难，它仿佛是想以个体的力量与整个人类发展的方向相对抗，因为现今的生存本身即是人类社会历史运作的结果。最常见的情形可能是，这样的对抗因为力量相差悬殊而使对抗的个体沮丧绝望，失魂落魄。但张炜身上出现了相反的情形，拒绝的个体获得了无穷的支撑力量，个体因为融入根源而不再势单力孤，个体的拒绝也就是土地的拒绝，相对于土地，它所要拒绝的东西反倒是短暂的，容易消失的了。

然而简单的道理在当下越来越难以被理解和接受，朴素的东西在离朴素越来越远的现代人眼里竟成了最不易弄懂的东西了。这样的状况潜在地影响着张炜的创作。张炜不大叙述情节曲折复杂的故事，在许许多多中短篇里，他常常只是设计一个基本的场景，借小说里的人物，苦口婆心，把自己所思所想所感一一道出，像《远行之嘱》《三想》《梦中苦辩》等，在此一点上表现得尤为突出。在另外一些作品里，张炜更注重展现具体的生命形态，把大地上生存的欢乐与苦难真诚写出，把大地本身的欢乐和苦难真诚写出，《九月寓言》是这一类作品的典范之作。

张炜带着一身清纯的稚气踏上文坛，在一批充盈少年感觉的作品发表之后，当时的批评和张炜本人都产生出不满足的感觉，曾经有论者指出：“他的人物似乎都被自然淘洗了似的，作品的社会色彩也被自然冲淡了。这曾形成了他的作品的艺术特色，也形成了他的创作的局限。”〔注：肖平：《〈秋天的愤怒〉序》，《秋天的愤怒》，人民文学出版社1986年版。〕“所以摆在年轻的张炜面前的课题是，如何在坚持自己艺术个性的前提下，面向复杂激烈的社会矛盾，深化作品的主题。”〔注：宋遂良：《〈芦青河告诉我〉序》，《芦青河告诉我》，山东人民出版社1983年版。〕从我现在的眼光看来，这种被张炜自己在理性上认可的说法，却未必就特别合乎他本性的自然要求，但另一方面，试着去接受与一己的性情不是一触即合的东西也未必是坏事；再说，张炜本性中的正义感与善良在他阅历增加的同时，一定也在冲击着他的心灵。半是有意识地寻找自己创作上的突破，半是基于作为一个艺术家基本的责任感，逼得张炜没法在社会的不义和人间的苦难面前闭上眼睛，《秋天的思索》《秋天的愤怒》等作品就反映了张炜此种情境中的心绪和想法，这当中包含了种种被压抑着的痛苦和愤怒。从这一类作品很自然地过渡到了长篇《古船》。

按照常规来衡量，《古船》可能是张炜写得最具小说形式的一部小说，处理的题材选择了文学史上的基本话题，写人间世界，反思历史，关注现实，检讨人性，忏悔罪恶。在这一切之上，是作家布满血丝的眼睛，冥思苦想的神情和悲天悯人的胸怀。在洼狸镇数十年的苦难历史包围和纠缠之中，隋抱朴一个人孤单地守着磨房，不言不语，白天黑夜地琢磨苦难的根源和彻底清除苦难的途径。他一遍一遍地读《共产党宣言》，想从它与洼狸镇的关联中寻出真义，找到把生活过好的办法。在《古船》中，张炜对人性和苦难的反省触到了根底，具有惊心动魄的力量。赵多多贪婪无度，多行不义，惯于残杀和剥削，他掌握洼狸镇人的命根子粉丝厂，当然就只能滋生苦难；但把粉丝厂从赵多多手里夺过来，换一个人，比如隋见素，就会摆脱苦难和流血吗？隋抱朴并不相信共同承受了太多苦难的弟弟，苦难承受者对苦难的反抗很可能只是导致苦难的延续和扩大，而并不根除苦难。“你这样的人会自己抱紧金子，谁也不给——有人会用石头砸你，你会用牙去撕咬，就又流血了。见素！你听到了吧？你明白了没有？”罪恶不仅仅只存在于某几个人身上，人类本身即有孽根，孽根不除，苦难难免。而且，苦难一有机会就会被人“传染”，“他们的可恨不在于已经做了什么，在于他们会做什么，不看到这个步数，就不会真恨苦难，不会真恨丑恶，惨剧还会再到洼狸镇上”。

到《九月寓言》，苦难依然存在于小村人的生活中，但是我们读《九月寓言》最强烈的感受却是生存的欢乐和生命的飞扬，《古船》里那种透不过气来的紧张、压抑之感被一扫而空，而代之以自由流畅纵放狂歌的无限魅力。为什么会有如此迥然不同的艺术效果呢？

在某种意义上，张炜慢慢“接受”了苦难。苦难是生活最好的老师这一古老朴素的观念进入了张炜的意识，更重要的是，张炜对苦难的反省使他产生了一种转换和杜绝苦难的想法。那就是，苦难经历所激起的对于苦难的憎恨并不一定导致以恶抗恶，也有可能成为一种向善的力量，人在苦难中学会了真诚和善良，懂得了正义和互爱。苦难在《九月寓言》中的“可接受性”或许包含了这样的意思。但对上面问题的解答主要还不在于此，我们还需要另寻路径。

回到曾经提出要讨论的“完整”的概念，我们可以试着做出这样的推断：《古船》的世界是不“完整”的。这一点还可以说得更明确一些。《古船》写的是人间世界，而人间世界是不“完整”的。这一发现对于一向自居于万物中心的人类来说可是件吃惊的事。《古船》的世界拥挤不堪，浊气深重，隋抱朴最后虽然站了出来，但仍让人担心他是否真能肩起重负而不被再一次压垮。对比《九月寓言》，则大大不同。《九月寓言》造天地境界，它写的是一个与外界隔绝的小村，小村人的苦难像日子一样久远绵长，而且也不乏残暴与血腥，然而所有这一切因在天地境界之中而显现出更高层次的存在形态，人间的浊气被天地吸纳、消融，人不再局促于人间而存活于天地之间，得天地之精气与自然之清明，时空顿然开阔无边，万物生生不息，活力长存。在这个世界里，露筋和闪婆浪漫传奇、引人入胜的爱情与流浪，金祥历尽千难万险寻找烙煎饼的鏊子和被全村人当成宝贝的忆苦，乃至能够集体推动碾盘飞快旋转的鼹鼠，田野里火红的地瓜，几乎所有的一切，都因为融入了造化而获得源头活水，并散发出弥漫天地又如精灵一般的“魅”力。

事实上《九月寓言》所写，既不神秘也不玄虚，那是最实在的生活。为数不少的当代人因为远离这种生活而不能理解、不能感受这种生活，我却在读这部长篇时获得了无与伦比的愉悦。不仅因为我童年的生活复现了，更重要的是因此而重新建立起与土地那种与生俱来的亲情，重新拥有一些真实的苦难和欢乐并生并存的日子。“谁知道夜幕后边藏下了这么多欢乐？一伙儿男男女女夜夜跑上街头，窜到野地里。他们打架、在土末里滚动，钻到庄稼深处唱歌，汗湿的头发贴在脑门上。这样闹到午夜，有时干脆迎着鸡鸣回家。”“咚咚奔跑的脚步把滴水成冰的天气磨得滚烫，黑漆漆的夜色里掺了蜜糖。跑啊跑啊，庄稼娃舍得下金银财宝，舍不下这一个个长夜哩。”小说写基本的食、色，写真正的欢乐和苦难，这其中的情景应该是每个人记忆中的情景，像张炜说的那样：“实际上这本书更接近很多人的乡村生活回忆录——越是这样，他们当中有些人越要惊讶地拒绝。这真没有多少必要。”即使这样的情景不存在于个体的记忆中，它也应该而且一定存在于一个种族、一个民族甚至是整个人类的历史记忆中，道理简单到再也没法简单，我们人类就是从这里、从这样的情景中走过来的。也许，我们已经走得太远了。

走得太远就需要返回。历史发展、社会进步和人的进化的观念向来是只承认、只倡导向“前”的，一味地向“前”，甚至顾不上、想不到应该不时回过头来校正一下方向，那么，走得越远就可能偏得越远。在张炜的小说中，有不少篇章是用一个基本定型的结构来展开叙述：一个城里人，在城里生活得烦躁不安、无聊乏味，或者是因为一个很偶然的原因来到农村，通常的情况是他到的地方就是他出生或成长的地方，于是，他在这里才恢复了对生活的真切感受，人生才似乎可能有所为。这里很容易出现一种不加仔细思索的“误读”，似乎是张炜明显地提供了一个现代工业文明和农业文明对立的模式，在价值取向上表现出田园主义的历史反动。这一许多人都耳熟能详的说法套在张炜身上过于牵强，不仅仅不说明问题，而且掩盖了张炜一己的思考和感受。张炜想表达人对于自我的根源的寻求，而自我的根源也就是万物的根源，即大地之母。张炜竭力想要人明白的是，大地不只是农业文明的范畴，它是一个元概念，超越对立的文化模式，而具有最普遍的意义。短篇小说《满地落叶》情节很简单，是说“一九八五年秋天我在胶东西北部小平原的一个果园里住了一个星期”，遇到一个从城市跑到果园深处做乡村教师的姑娘肖潇，两人之间有这样一段对话：

肖潇贴着一株梨树站下来。她问：“你刚踏入果园的时候，没有什么奇怪的感觉吗？”

我回忆着刚来那天的印象。她自语似地说下去：“我第一次出差路过这儿，简直给惊呆了。这么大的一片，完全是另一个世界呀。在那座城市里我老有一种做客的感觉，原来是这个世界在等待我。我就要求调到了这里。”

“那座城市是我们的出生地，它变得生疏了，而这里倒好像是生活了几辈子的地方。”我说道。

她热切地看着我：“真是这样。”

在“我”告别果园和肖潇的时候，心里是这样想的：“此行以及关于此行的一切只是生活中的一瞬，但又似乎包含了人生的全部欢乐和全部悲怆。”

到长篇小说《我的田园》，《满地落叶》中对一片果园的精神感念强化成直接有力的行动，主人公来到乡下，承包了一片残败荒凉的葡萄园，用几年的时间使葡萄园变成了丰收的乐园和身心的栖居之地。“我的田园”是一个精神乌托邦，同时，寻找它和建造它又是人在现实中的急务。事实上，对于大地来说，这样的乌托邦却是最实在不过的，它保证每一个走向大地的人都不会两手空空，一无所获。

大地是什么？它默默无语，只有走向它、投入它，才能感知、领受它的恩泽和德性，它的柔情和力量。大地不是理智的对象，更不是等而下之的实利和技术的对象，人越来越会按照知识、权力、利益、效率、速度等等以及其他一切相关的现代法则来言说和评价，对于无法用这样的法则来言说的事物常常持强烈的拒斥态度，似乎是，不可言说的，就是无关紧要的，就是可以忽略不计的。大地的真义隐而不显。如果说当代社会还熟知这个词，那也只是熟知它被现行的言说法则所歪曲后的意义，而这个意义是可以图谋、可以计算、可以分割的，于是大地的厄运就自人间降临，人类这个大地的不肖之子就成为大地肆无忌惮的暴君。即使是反对对大地施暴、反省人类行为的人，也不免对于大地的真义茫然无知，保护环境的用意不就是“利用”环境吗？人类自我中心的顽症怕是到了无法医治的地步，自我中心主义的庸俗、肤浅大行其道，在贤明的君主和暴君之间将会有一场旷日持久的争斗。然而，大地就是“环境”吗？人与大地之间就是这样的关系吗？在当代文学绝少见到的至性深思的散文《融入野地》中，张炜把他一直在感受着的一个想法明确地表达出来：“人实际上不过是一棵会移动的树”，人只不过是大地的一个器官。“我跟紧了故地的精灵，随它游遍每一道沟坎。我的歌唱时而荡在心底，时而随风飘动。”“我充任了故地的劣等秘书，耳听口念手书，痴迷恍惚，不敢稍离半步。”“从此我的吟哦不是一己之事，也非我能左右。一个人消逝了，一株树诞生了。”

正是跟大地重新建立起根本性的联系，才能使自身不能“完整”的人间“完整”起来。而意识到人是大地的生物或器官，是大地之子，才能进而破除人类自我中心主义的迷障，放宽视野，看到大地的满堂子孙，再进而反省人类在整个宇宙结构中的恰当位置，反省人类对待自我之外的生命和事物的态度和方式。大地养育万物，而人类只是其中之一，丝毫也不意味着人类的渺小和微不足道，恰恰相反，对大地的亲情和尊重正引导出对自我生命的亲情和尊重，同时也特别强调出对大地之上其他生命的亲情和尊重。在我们这片土地上，大概到处都发生过的一件事对张炜刺激很大，它甚至曾经成为规模浩大的“活动”或者“运动”，那就是打狗。张炜几次提起过它，还以此为因由写成了小说《梦中苦辩》。类似于打狗这样的行为会被一再重复，“因为它源于顽劣的天性，残酷愚昧、胆怯猥琐，在阴暗的角落里咬牙切齿”。进一步的事实是：“对其他生命的不宽容，对自己也是一样。”而任由仇恨蔓延，必然激起大自然的反击，梦中苦辩的老人泪水滚烫，“真的，我总觉得大自然与人类决战的时刻就要来到了！……”《问母亲》《三想》都是张炜充满揪心之痛的醒世之作，他为被残暴对待的大地上的生命和残暴对待大地的人类泣血长歌，忧愤不已。特别是《三想》，并置了一个在大自然中流连忘返的“奇怪的城里人”、一只遭受人类伤害的母狼、一棵阅尽大山的荣辱兴衰的百年老树的所思所想，三种生命形式并举，共同反省历史和现实。在一个军事封锁区，“我”发现，“这个世界恰恰是因为拒绝了人、依靠着大自然的汤水慢慢调养，才滋润成今天这个样子。这真是令我无比震惊的又一个事实”。母狼对人类的至高无上质疑：“人如果真是至高无上的，就除非没有太阳和土地。”老树则无比宽厚地呼吁：“我热爱的人们啊，你们美丽，你们神圣，你们就是我们。你们的交谈就是我们的交谈，你们的生育就是我们的生育，你们的奔跑就是我们的奔跑！”张炜在小说中又一次强调，人的一切毛病，“实在是与周围的世界割断了联系的缘故”。置身大山，面对那些可爱的生灵，“我在这儿替所有的人恳求了……”在《融入野地》里，张炜明确表示：“我所提醒人们注意的只是一些最普通的东西，因为它们之中蕴含的因素使人惊讶，最终将被牢记。我关注的不仅仅是人，而是与人不可分剥的所有事物。”“我的声音混同于草响虫鸣，与原野的喧声整齐划一。这儿不需要一位独立于世的歌手；事实上也做不到。我竭尽全力只能仿个真，以获取在它们身侧同唱的资格。”

张炜从自己的切身感受出发，上升到对“完整”世界的思想上的探索和精神上的呼唤，其意义我们一时还很难做出充分的估计和评价。阿尔贝特·爱因斯坦称赞“敬畏生命”伦理学的倡导者史怀泽的事业，认为这种事业“是对我们在道德上麻木和无心灵的文化传统的摆脱”，善良的心会“认识到史怀泽质朴的伟大”。阿尔贝特·史怀泽提出:“只涉及人对人关系的伦理学是不完整的，从而也不可能具有充分的伦理动能。”“只有体验到对一切生命负有无限责任的伦理才有思想根据。人对人行为的伦理决不会独自产生，它产生于人对一切生命的普遍行为。”而“根本上完整的”“敬畏生命”的伦理学，使“我们与宇宙建立了一种精神关系。我们由此而体验到的内心生活，给予我们创造一种精神的、伦理的文化的意志和能力，这种文化将使我们以一种比过去更高的方式生存和活动于世。由于敬畏生命的伦理学，我们成了另一种人”〔注：阿尔贝特·史怀泽：《敬畏生命》，第8—9页，上海社会科学院出版社1992年版。〕。“成为另一种人”，也就是张炜“融入野地”之后所感受到的“生命仍在，性质却得到了转换”。达到这样的境界，“自我而生的音响韵节就留在了另一个世界。我寻求同类因为我爱他们、爱纯美的一切，寻求的结果却使我化为了一棵树。……但我却没有了孤独。孤独是另一边的概念，洋溢着另一边的气味。从此尽是树的阅历，也是它的经验和感受”。

四

写作行为的发生一开始是出于作家个体的内在必然性，当然这里所指的是那种“真诚”的写作；但这种内在必然性究竟包含了哪些成分，颇费猜摸。而对于写作目的的自我设置和对作品意义的自我期待，在化为写作的内驱力推动写作的同时，也极大地影响着写作的方式和作品的构成。张炜显然不是那种“自赏”的作家。他不仅把写作当成自我表达的形式，更看重它作为一种影响和渗透周遭世界的存在方式。他反复强调自己的写作是一种回忆，亦即要从“沉淀”在心灵里的东西去升华和生发；他也常常说到创作就像写信，是跟自我之外的广大世界联结的途径，在这种联结中获得生命的色彩、生气、意义和欢乐。

张炜说：“我觉得艺术家应该是尘世上的提醒者，是一个守夜者。”张炜还说道：“当你坐在一个角落时，你就可以跟整个世界对话。”（《芦青河四问》）这两句话放在一起，令人怦然心动。张炜所选择的参与世界的方式是一种与世俗的取向背道而驰的方式，它以对被弃的时间和空间的钟情和拥有来表现。俗世的中心，喧嚣的白昼，社会和现实掩没了自然和大地，功利和欲望遮蔽了隐秘和本质，纷繁多变的表象喧宾夺主，而千万年不曾更移的根基默然退避。只有当俗世休息的时候，夜深人静，大地才自由地敞开，永恒才自在地显露。而尘世的角落，正在大地的中央。人通过返回故地而走向大地，而“故地处于大地的中央”，每一个人的“整个世界都是那一小片土地生长延伸出来的”。然而，要与大地和永恒交流和沟通，用世俗的语汇却没法进行，因为在自然万物听来那是“一门拙劣的外语”，现代人的感知器官被各种各样的信息媒介狂轰滥炸，怕是失去了基本的辨析和感受能力，所以我们必须重新寻找能够通向隐秘和本质的感知方式，在这一点上，大概也需要一个返回的过程，恢复人在还没有完全从自然的母体上剥离下来时具有的与大自然对话的能力。这种能力本来是人与生俱来的，但却在人的“发展”和“远行”中不经意失落了。

在安怡温和的长夜，野香薰人。追思和畅想赶走了孤单，一腔柔情也有了着落。我变得谦让和理解，试着原谅过去不曾原谅的东西，也追究着根性里的东西。夜的声息繁复无边，我在其间想像；在它的启示之下，我甚至又一次探寻起词语的奥秘。……还有田野的气声、回响，深夜里游动的光。这些又该如何模拟出一个成词并汇入现代人的通解？这不仅是饶有兴趣的实验，它同时也接近了某种意义和目的。我在默默夜色里找准了声义及它们的切口，等于是按住万物突突的脉搏。〔注：张炜：《融入野地》，作家出版社1996年版。〕

大地的隐秘落实到语言作品中，其存在形式如同它在大地上的存在一样，“不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西。它们才能构成奥秘，比如时代的、人性的、宿命的、风俗的、禁忌的……是这些说不清的方面”。张炜小说里的事件一般都很简单，甚至简单到每每让人以为不足以构成小说的程度，却又常常产生厚重和使人沉醉或欢乐、使人悲悯或苦思的效果，想来是大地的隐秘和本质源源不断的辐射透过张炜的叙述被我们真切地感受到了。

五

大地的隐秘和本质、人类生存的永恒根基通过张炜的叙述被感受，这是既让人欣慰又让人悲哀的事。欣慰的是我们还能感受，还没有完全麻木不仁，我们有幸还能成为张炜作品的受惠者；悲哀的是我在心里一直有这样的疑问，我不知道如果我们不通过张炜，我们会不会产生像张炜那样的感受和敏悟，哪怕只是产生那样一种冲动？我们自己有能力、有勇气直接融入大地，获得第一性的感受、思想和精神吗？在张炜的感受、思想和我们通过张炜来感受、来思想之间，是有不少差别的。我现在明白，正是这种差别，阻塞着我对张炜、对自我复活的欢乐的理解和叙述。但大地的力量引导我走到这里了，它透过张炜的作品依然强大无穷。追求“简单、真实和落定”的现代游子，我们能够找到一个去处吗？我们能够在张炜“融入野地”之后也踏上那迢迢长路吗？

这条长路犹如长夜。在漫漫夜色里，谁在长思不绝？谁在悲天悯人？谁在知心认命？心界之内，喧嚣也难以渗入，它只在耳畔化为了夜色。无光无色的域内，只需伸手触摸，而不以目视。在这儿，传统的知与见失去了原有的意义。神游的脚步磨得夜气发烫，心甘情愿一意追踪。〔注：张炜：《融入野地》，作家出版社1996年版。〕

六

《九月寓言》在表达上的自由、流畅、丰厚、圆满，实在是个令人吃惊的事实。这些年文学上的新变使以往程式化的僵硬叙述不再占据话语形式的主导地位，其明显的意识形态内核更是遭到冷遇。使此一点显豁的文学原因，主要应该归功于反叛者各种各样的文学试验和探索。然而，仅仅靠反叛不足以撑起一片文学新天地。我们当然不能说当代中国的文学探索仅仅立足于反叛陈规，先锋文学自有一己的文学新空间，在文学史的进程上功不可没，这一点当毋庸置疑；但也正是在先锋文学劳苦功高的地方，埋下了自我难以超越的障碍，即一种对象性的制约和自我意识的制约。反叛者的文学在其逻辑起点上是先设定（或是实存的，或为虚拟的）了反叛的对象，在这之后的文学行为中，即使是在最肆无忌惮的文学表现中，自我意识中的对象性仍然是一个厚重的阴影，仍然是产生焦虑之源，先锋文学的极端化倾向或根于此。因此，先锋文学是争取自由而不自由的文学，同时，也是在争取自由的过程中不得不牺牲了许多正常权利的文学，而它本身，也是为了开路而牺牲的文学。一般说来，先锋文学是尖锐的，同时也就不具有包容性和“大气”；先锋文学是时段性的、相对性的，那么强加在它身上的永远的期望也就未必是它负担得起的，也未尽合理。先锋文学的这些特征没有张炜作品的比照也能够被认识到，以张炜作品做参鉴，会看得更清楚一些。但我想弄明白的是，为什么会有这么一种差别存在。

在先锋文学分化，不少当年的先锋掉头向俗的时候，一位未被通行的先锋概念“纳入”的作家张承志，却仍然在坚持他的孤独长旅，跋涉于艰难的朝圣之路。张承志和张炜这两位作家，从作品所表现出的面貌看，一阳刚，一阴柔，但两个人都拒绝了俗世和现时，都独立站在文学的潮流之外做自己的探索。对于这两位作家来说，他们所选择的地理位置也正是心灵和精神的位置。张炜在海边的农村守望着自己的精神家园，张承志更是跑到了汉文化的边缘地带，在内蒙古草原、新疆文化枢纽和伊斯兰黄土高原寻找立命的根基。但张承志的文学表述仍然让人感受到强烈的现实压迫，也就是说，他还是很在乎一直被他拒绝的现实，他的孤傲和愤怒正是在乎的表征。问题确实是两个方面的。一方面，孤傲和愤怒帮助成全了张承志的文学表达，舍此则张承志不再是张承志；另一方面，孤傲和愤怒使张承志没有办法很好地表达自己，在躁动不安的状态中他没法全心全意投身于他的立命根基，他几乎总是不忘发泄对现实的敌意，他的叙述在很多时候呈现一种向两端撕扯的紧张状态。具体到这两位作家之间的互相参照，我仍然是为了想弄明白张炜的《九月寓言》为什么会产生圆满的表述效果。

先锋作家想“创造”一种东西，张承志想“寻找”一种东西。张炜像他们一样不能在俗世里、在随波逐流中获得精神的安定，但他既不存“创造”的妄念，也用不着到自我之外去“寻找”。现代人漫无目的地寻找精神家园的努力很可能是无效的，而靠试图去“复活”某种已经死了的东西来医治现代的病症更是白费力气，真死了的东西再也活不了。张炜所做的工作是“发现”和“发扬”不死的东西，它是生命、是精神、是自然、是传统、是历史，不死的东西难以命名，只能排列很多的词语来捕捉它，而它就是《九月寓言》里所写的那种生生不息。《九月寓言》里的时间很模糊，但一定要确定它的时间跨度也不难，然而确定的时间跨度却并不一定比感受到的时间跨度更加真实、更有意义，这部书的时间挡板是不存在的，它好像就是一部亘古以来的故事，或者说它是一部活在我们身上的历史的故事，因为它是生生不息的，所以它是我们祖先的故事，同时也是我们自己的故事。比如小说中写到长长的、动人的、流光溢彩淋漓尽致的忆苦，村民们把这种意识形态化的形式彻底改造成了一种最自然不过的生命活动和原始节庆，而对它的最基本的感受，就是我们的祖先从那漫长的苦难中一步一步走过来，在生生不息的苦难中生生不息地走过来，代代相传，绵延不绝。张炜想要表达的就是这样一种活的东西，而要发现活的东西，只能在活的东西身上发现，生生不息的东西在死物身上找不到。可叹的是，我们的文化和文学确实有许多时候和这个朴素的道理对着干。

这里还有一个很大的问题，那就是，张炜所发现的活的东西，是不是我们每个人都可以找得到？对于张炜来说，对生生不息的东西视而不见要比深切感受它更加困难，也许在一段时间里，世俗尘物遮蔽了张炜的深切感受，但生生不息的东西是不会被永远遮蔽的，它自己就会动起来，帮助张炜抖掉身上的遮蔽之物，牵引他返回他生长的大地，而只要融入这片亘古的土地，顺从自然和天性敞开心扉，历经千年而不衰的生生不息就会立刻在个体之我的身上强烈地涌动。这时他敏悟到，大地的本质或生生不息事物的最深、最基本的内里都不是一个硬核，而是一个绵长不绝的流程，并且要流到自我的身上，还要通过自我流传下去。生生不息肯定不是孤立的个体的特征，它归从于一个比自我更大更长的流程。让生生不息之流从自我身上通过，也即意味着自我的消融和归从，我不再彰显，因为我是在自己家里，我与最深的根基恢复了最亲密的联系。我不再彰显但我心安气定，我消融了但我更大更长。原来自我也像本质一样，也不应该是一个坚硬不化的核，个性和卓立不群只能突出一个孤单的、势单力薄的局限之我，要获得大我、成就大我就不能硬要坚持个性之我，让生生不息通过我充实我，我才活了。

如果不考虑可能性，只就现实而言，并不是每个人都能够找到从千古流传到自己身上的活的东西。事实是，历史所曾经拥有的许多东西确实已经死去，它们不再与我们相关相连，复活它们在本质上是不可能的。但历史本身不死，只在于每个时刻的现实中的人能否在当下即感受到活的历史的勃勃生机。我们在现实中的许多困窘是由于拒绝历史造成的，常常我们害怕被历史吞没，被历史压倒或禁锢，我们不把历史当成柔软之物，不把历史视为母性，我们往往由于胆怯而对历史扮出凶相，对它强硬，和它一刀两断。我们有意识地让历史在我们身上死掉，很难说我们不是蓄意谋杀。但这样一来，我们的生存就变得单薄、孤弱，丧失了生生不息的本源，丧失了生存的强大后盾。先锋文学当然不能简单地说成如此，但无可否认先锋文学非常明显地表露了这样的倾向。接下来再看作家张承志。张承志强烈地渴望复活他所钟情的历史，同时又强烈地渴望自我的皈依和融入，换句话未尝不可以说成是，孤傲的个性需要强大的精神支持。在《心灵史》的代前言里，他这样解释自己：“也许我追求的就是消失。”“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”而基本的形式就是“做一支哲合忍耶的笔”。这样的人生形式与张炜在《融入野地》里的表述是相通的，张炜是化为了故地上的一个器官，充任大地的“劣等秘书”，一己的吟哦从此变成与大地万物的共同鸣唱。但比较张承志和张炜在个性之我的融化过程中的基本感受，却能够发现不少的差别。张承志所做的是人生的“选择”，其情势犹如“站在人生的分水岭上”，抉择时“肉躯和灵魂都被撕扯得疼痛”；张炜则更自然和率性，他投入大地时神情痴迷，满溢着一种返回了阔别多年的家乡、扑到日思夜念的母亲怀里的欣喜和激情，又散发出一种重新接通了本源之后顷刻间充沛旺盛的生机。

事实上，当代社会中的人或多或少都存在一种表达上的文化障碍，这种障碍的普遍性使它很难被仅仅看成是某一些个人的问题，它应该算作是一个时代的病症。然而张炜在写作《九月寓言》时获得了强大的免疫力，一些基本的思想、感情，表达得几乎是不可思议的流畅、圆润、充沛，而且从容、飞扬、率性，而且富有特别的光彩和魅力。张炜在《九月寓言》里的表达，躲躲闪闪、扭扭捏捏、怪里怪气、声嘶力竭的时代流行病是见不到的，他就有这样的能力和勇气，把真诚直接平和地表达出来，同时也自然地表达出身在角落、心与世界对话的愿望和大气。张炜从哪里获得这样非凡的力量？与永恒的大地相依，身上涌动着千万年以来的清流活水，时代病症的障碍在张炜那里也就不是障碍了。这样的境界一点也不玄虚，它就在《九月寓言》这样的世界中，这个世界普通而不是个别，真实而不是（不需要）隐喻和象征，这里就是生生不息的自然、历史、传统、现实、生命和精神。

二〇〇三年三月拼合旧文