中国作家协会主管

“我们”的叙事

——王安忆在九十年代后半期的写作

不像小说的小说

一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表《蚌埠》《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与《喜宴》《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”〔注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。〕

这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，还有事先没有一点声张，等到出来时不禁让人惊异的《富萍》——又是一个长篇。这些作品不仅与上述一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。这里我们暂不讨论。且让我们只看看那一组不少人觉得不像小说的小说。

为什么会觉得不像小说呢？早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的驱动力。我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症（“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫）愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。

于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。”〔注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。〕

好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么？

理性化的“乡土文明志”

作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。今天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。举乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。他们站在现代文明的立场上，看到这一片乡土在文明之外。其实他们之中大多出身于这一片乡土，可是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的眼光就变得厉害了。不过，在这一叙事传统之内的乡土文学，与其说描述了本乡本土的形态和情境，倒不如说揭示了现代文明这一镜头的取景和聚焦。这些作家本身可能非常熟悉乡土生活，对本乡本土怀抱着深厚的感情和眷念，可是，当他们以一个现代知识分子的眼光并且只是以一个现代知识分子的眼光审视这一片乡土的时候，他就变得不能理解自己的乡土了——如果不能从乡土的立场上来理解乡土，就不能理解乡土。

所以并不奇怪，我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。不过仍然值得庆幸，所谓“宏大叙事”从来就不可能涵盖全部的叙述，我们毕竟还可以看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，乃至赵树理的北方农村，这些作品毕竟呈现出主导特征和传统控制之外的多种有意味的情形。

说了这么多，本意只是为了以一种叙事传统与王安忆的小说相对照，这一对照就显出王安忆平平常常叙述的作品不那么平常的意义来：从中我们能够看到，她发现了或试图去发现乡土中国的文明；而若以上述叙事传统的眼光看来，这样的乡土是在文明之外的。在二十世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明：西方式的，现代的，追求进步和发展的外来文明，而对于乡土文明，却真的说不上知悉和理解了。

正是在这种一般性的认知情形中，王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。你知道《姊妹们》是怎样开篇的吗？“我们庄以富裕著称。不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这‘青砖到顶’的村庄。从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征。”——这就是了。

和九十年代初《九月寓言》这样的作品相比较，张炜的胶东乡村生活回忆录把一种自然的、野性的民间生命力张扬得淋漓尽致，它的背后是一种抒情的态度，那野歌野调的唱者不仅投入而且要和歌咏的对象融合为一；王安忆的淮北乡土文明志则是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的态度，因而也是隔开一点感情距离的。这样一种经过漫长岁月淘洗和教化的乡土文明，远离都市，又远非自然，有着一副世故的表情，不那么让人喜欢的，可是必须细心去了解，才可了解世故、古板、守规矩等等之下的深刻的人性：“这人性为了合理的生存，不断地进行着修正，付出了自由的代价，却是真心向善的。它不是富有诗情的，可在它的沉闷之中包含着理性。”立基于这样宽厚、通达、有情的认识，《姊妹们》才把那一群出嫁之前的乡村少女写得那么美丽活现，又令人黯然神伤。

“两种文明”的奇遇

王安忆甚至发现，在被普遍视为保守的、自足性极强的乡土文明中，其实潜藏着许多可能性和强大的洇染力，譬如对并非出自这种文明的人与事的理解和融汇。《隐居的时代》写到一群“六二六”下放到农村的医生。王安忆在文中说：“当我从青春荒凉的命运里走出来，放下了个人的恩怨，能够冷静地回想我所插队的那个乡村，以及那里的农民们，我发现农民们其实天生有着艺术的气质。他们有才能欣赏那种和他们不一样的人，他们对他们所生活在其中的环境和人群，是有批判力的，他们也有才能从纷纭的现象中分辨出什么是真正的独特。”你看接下来描述的“两种文明”的奇遇：“现在，又有了黄医师，他给我们庄，增添了一种新颖的格调，这是由知识，学问，文雅的性情，孩童的纯净心底，还有人生的忧愁合成的。它其实暗合着我们庄的心意 。像我们庄这样一个古老的乡村，它是带有些返璞归真的意思，许多见识是压在很低的底处，深藏不露。它和黄医师，彼此都是不自知的，但却达成了协调。这种协调很深刻，不是表面上的融洽，亲热，往来和交道，它表面上甚至是有些不合适的，有些滑稽，就像黄医师，走着那种城里人的步子，手里却拿着那块香喷喷的麦面饼。这情景真是天真极了，就是在这天真里，产生了协调。有些像音乐里的调性关系，最远的往往是最近的，最近的同时又是最远的。”

《隐居的时代》还写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学来历特殊的老师们，这些都清楚不过地表明，在大一统的意志下和荒漠时期，精神需求，对美的敏感，知识和文化，潜藏和隐居到了地理的夹缝和历史的角落里，这样的夹缝和角落不仅使得它们避免流失散尽，保留下相传承继的文明火种，而且，它们也多多少少改变了他们栖身的所在——一种新的、外来的因素，“很不起眼地嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分”——就像下乡的医疗队和黄医师，“它微妙地影响了一个村庄的质质”。

《文工团》也写到了不同文明的相遇，只是其中所包含的挣扎求存的能量左冲右突，却总是不得其所。“文工团”是革命新文艺的产物，可是“我们这个地区级文工团的前身，是一个柳子戏剧团”。新文明的团体脱胎于旧文明的戏班子，譬如说其中的老艺人，他们与生俱来的土根性，他们代代承传的老做派，将怎样委曲求全地适应新文艺的要求，而在历经改造之后却又脱胎不换骨？这个由老艺人、大学生、学员，以及自费跟团学习的等带着各自特征的人员杂糅组成的文工团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，颠沛流离，终于撑持到尽头。

“我”隐退到“我们”

现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”（而不是传统小说的“发展”过程）起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矫揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。

“我”并非消失了，而是隐退到“我们”之中。

一九九九年九月

第三辑

张 炜

行将失传的方言和它的世界

——从这个角度看张炜《丑行或浪漫》

一

中国当代小说家的语言自觉，近些年来渐成一种“小气候”。这其间说不上有多少“共识”，不同作家的思想见解和创作实践往往互相矛盾、彼此辩难、冲突不已，但它们却表露了一个共同的前提：对文学来说，通行的现代汉语/ 普通话的不足，以及写作者在其中所感受到的限制。

也就是说，一个需要共同面对的问题，“抓住”了一些以各自不同的方式来面对它的作家们。

这样也就容易明白，我在这里所说的中国当代小说家的语言自觉，一，指的不是个人的语言修养和语言能力的提高，这通常是在对现行标准充分承认的前提下进行的，它的意义是个人的，而不是语言的；二，指的也不是作家的语言哲学观念，譬如说在“第三代”诗人那里，“诗到语言为止”、“语言即世界”一类的观念产生过重要的影响，也波及小说界，但这样的语言哲学观念可以在抽象的层次讨论，可以在不涉及具体创作、不涉及具体语言种类（如现代汉语）的层次上讨论。在这里，重要的是中国小说家在现代汉语/ 普通话的写作实践中各自的困惑、反省和“突围”之道。

从这个意义上来看当代文学，其特殊的价值和与其相对应的要害问题，就有可能会逐渐显现。我们至少应该注意到贾平凹的小说语言意识和实践，莫言汪洋恣肆的“胡说”，李锐坚持多年的对现代白话传统的质疑性思考，韩少功的“准词典式”写作，张承志文体的异质因素。说到张承志，我们更多地着眼于他的精神立场和他的文字所承载的内容，往往忽略了他语言上与标准的现代汉语/ 普通话之间的巨大差异以及由此而来的文体上的独特魅力。

我还愿意提到刘震云，他的《故乡面和花朵》《一腔废话》，有强烈的语言追求，但这种追求不怎么被当回事，作者的苦心不被解。这种语言追求的前提也就是那个需要共同面对的问题，刘震云自己的说法是：“汉语在语种上，对于创作已经有了障碍。这种语种的想象力，就像长江黄河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那种干巴巴的东西非常多。生活语言的力量被破坏了。这种语言用于以往那种‘新理想’的创作，即使是夸张一点，也足够了。但是像《一腔废话》这样的，想用这种语言表达一种非常微妙的状况，就非常捉襟见肘，非常不够用。”“一个作家存在的意义是什么？无非是对一种语种的想象力负责。这需要一个过程。我们的语言在沙漠里呆得太久了。”〔注：刘震云：《在写作中认识世界》，林建法主编《中国当代作家面面观·寻找文学的魂灵》，第147 页，春风文艺出版社2003年版。〕

我同意这个意思，不同意在表达这个意思的时候“语种”这个词的用法。因为一说到“语种”的问题，就说到了根子上，而“语言的沙漠化”不是根子上的问题，还用那个比喻来说，长江黄河的河床，不是一开始就沙漠化了。但我非常认同“生活语言的力量被破坏了”这一基本判断，更为“对一种语种的想象力负责”这一自我认同的“野心”而感奋。

“生活语言”——当代小说创作中还有多少“生活语言”？王鸿生在对一个年轻作家的批评中，敏锐地指出，小说的语言是“瘫痪的语言，无根的语言，没有故乡的语言。它无法脱离情节要素而自立，也没有生命的质感和自然的气息，更不会焕发某种经由地域文化长期浸润而形成的韵致和光泽。主导这种语言的力量，既不是痛苦的人生经验，也不是参悟不透的命运玄机，而是被竭力掩饰着的肤浅的说明冲动……人、事、理均处在一个真正的‘缩减的旋涡’之中，‘生活世界’在这旋涡里宿命般地黯淡下去，逐渐堕而是普通话的声音，这个时候，他的写作可能就发生了相当大的变化，他不再需要把“生活语言”转换成“写作语言”，他不再需要去暗中经历这个痛苦的“翻译”过程，他胜任直接用“写作语言”来打量、描述、分析“生活世界”，他已经成为一个富有经验的好作家，他可以把那个困难重重的环节抛弃了，他可以不再理会多余的“生活语言”。

当这样一种并非和“生活世界”相生相伴的“写作语言”来“深入生活”的时候，“生活世界”就不能不面临着被缩减、删改、戏弄、强暴的威胁；还有比这更糟糕的，是“写作语言”的极端自负把写作完全变成了“写作语言”的自说自话、自我表演，它似乎是在“写生活”却对“生活世界”视而不见，“生活世界”也就只有堕入“存在的遗忘”。

当然还可以设想另外的情形，就是一个作家，他的生活和他的写作自始至终都是隔绝的，这样他的写作从一开始就不需要“生活语言”，他不需要在错综复杂的关系中纠缠，他可以让他的写作建造一个无所指涉的孤立世界。这不在我们讨论范围之内。

这样想来，几年前的《马桥词典》就是一部了不起的作品。韩少功把通常写作过程中被暗中“翻译”乃至被粗暴省略的“生活语言”从纸面的背后写到了纸面上，而且放到中心聚光的位置，通行的标准语言通过对“马桥词语”扎根其中的“生活世界”的描述使这些方言土语得到有效的阐释。“马桥方言”不是韩少功的方言，他是一个外来者，也就是说，“马桥方言”不是韩少功的自然语言，他需要去弄明白，需要有意识地去体会，需要用他的语言去“翻译”。这个“翻译”的过程和性质，与我们上面讲的把自己的自然语言的某种方言“翻译”成“写作语言”的过程和性质正好相反：韩少功的“翻译”凸显了方言、“生活语言”的独特性、差异性和丰富性，而另一种暗中的“翻译”则把这些东西牺牲掉了，因为它需要“写作语言”的胜利，需要“写作语言”驯服“生活语言”、方言不能够进入公共流通领域的个性，以保证写作的进行。

但是，《马桥词典》仍然留下了不可克服的矛盾，这是韩少功的身份、方式和与这种语言的关系决定了的。尽管外来者韩少功对这种语言保持了足够的谦逊和尊重，尽管他把“马桥词语”放到了中心的地位，这种方言仍然无法获得充分的主体性。这不仅是说阐释总不可能尽善尽美，用通行的现代汉语/ 普通话来阐释方言一定会留下阐释的“余数”；更根本的是，阐释进行的时候，是通行的现代汉语/ 普通话在说话，而不是“马桥词语”在说话，“马桥词语”只能被动地等待着被描述、被揭示、被凸显。它是在中心，可是它不是充分的主体。

三

那么，方言能够自己说话吗？它不需要经过“翻译”就能够直接进入到文学写作中？

一八九二年，松江人韩邦庆创办文艺期刊《海上奇书》，他自己的小说《海上花列传》就在上面连载，一八九四年出版完整的六十四回单行本。孙玉声《退醒庐笔记》记载了他和作者的一段对话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：‘曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？’”〔注：孙玉声：《退醒庐笔记》，转引自范伯群主编《中国近现代通俗文学史》（上），第34页，江苏教育出版社1999年版。〕

韩邦庆这话说得理直气壮，毫不掩饰为人的狂傲和文学上的抱负。这部作品虽然不获风行于时，三十多年后却被新文学的开山人物胡适奉为“吴语文学的第一部杰作”。一九二六年亚东书局出版标点本《海上花》，前有胡适、刘半农序，合力推举。胡适说，“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。”〔注：胡适：《海上花列传序》，《胡适文集4·胡适文存三集》，第408页，北京大学出版社1998年版。〕“死人”与 “活人”的对立当然是胡适典型的“五四”式思维了这本书。”〔注：张爱玲：《〈国语海上花列传〉译者识》，《国语海上花列传I·海上花开》，第2页，上海古籍出版社1995年版。〕

韩邦庆和胡适说的“神理”，刘半农说的“神味”，张爱玲说的“神韵”，到底是什么呢？为什么用方言就能表现出来，用普通白话就会失去呢？

从晚清就已经开始、至“五四”而大张旗鼓地推进的中国现代语文运动，目的是创造和规范一种统一的“普遍的民族共同语言”，它不仅反对文言，而且要超越方言。虽然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它们只能作为这种新的现代普遍语言的极为有限的零星资源而被吸纳，整体性的取向是被排斥的。方言的多样性、差异性，特别是它的土根性，正是需要克服和牺牲的东西。

早在二十世纪之初，章太炎就对各种脱离语文的本根建造新语文的设想持强烈反对意见，他反对的不是现代语文的建设，而是极力主张要“有根柢”地达成这种建设。他身体力行，从当今民间语言入手，博考方言土语的古今音转、根柢由来，从古语今语中探求古今一贯之理，以应将来现代语文之用。一九○八年，撰成《新方言》，序中说：“世人学欧罗巴语，多寻其语根，溯之希腊、罗甸；今于国语顾不欲推见本始，此尚不足齿于冠带之伦，何有于问学乎？”又说：“读吾书者，虽身在陇亩，与夫市井贩夫，当知今之殊言，不违姬、汉。”〔注：章太炎：《新方言序》，《章太炎全集》（七），第3、5页，上海人民出版社1999年版。〕刘师培在《新方言》后序中也说：“委巷之谈，妇孺之语，转能保故言而不失。”又说，“夫言以足志，音以审言；音明则言通，言通则志达”，并寄希望“异日统一民言”，“有取于斯”。 〔注：刘师培：《后序一》，《章太炎全集》（七），第135、134页，上海人民出版社1999年版。〕

且不说这一思路与中国现代语文运动的主流相违，单是这“推见本始”的工作，繁难艰深，与在现实的压力和危机中急迫地想拿出应对性方案的历史情境格格不入。大势所趋，现代白话文应机运而生，随时代而长。

语言的“神理”、“神味”、“神韵”，是与语言的“根柢”紧密相连的，之所以说方言是有“根柢”的语言，一方面，“但令士大夫略通小学，则知今世方言上合周汉者众”〔注：章太炎：《汉字统一会之荒陋》，原载《民报》第17号，1907年。〕；另一方面，方言又是当今“生活世界”的语言，是“生活语言”。两方面——语言的“根柢”和生活的“根柢”——合起来，可以说方言是有历史的活的语言。虽然中国现代语文运动一开始就倡导并长期致力于言文一致的目标，但时至今日，“写作语言”和“生活语言”的分离仍然是创作中令人困扰的问题。

四

就这样，我们遇到了张炜的《丑行或浪漫》〔注：张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版。本文引用依据此版本，在文中标出页码。〕，一部用登州话创作的长篇小说。

登州地处山东半岛东端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升为府，一九一三年废。废后很长时间里，当地百姓仍习惯沿用旧称。“我”的祖父生于一九一六年，一生不理行政区划的变更，不顾登州府在他出生之前就没了的现实，开口还是登州府如何如何。

登州话和普通话之间的距离，与吴语和普通白话之间的距离，当然不好比；《海上花》的对白吴方言区以外的人读不懂，《丑行或浪漫》却并没有给山东半岛以外的人造成多大的障碍。这当然主要是因为普通话本就以北方方言为基础。但北方方言的区域十分广阔，各地语言的个性和之间的差异，被笼而统之地“超越”了，产生出在这之上的、清除了“土”性的普通话。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，没听有人说普通话“土”，因为普通话在“上边”，离“土”远；方言呢，不仅就在“土”上，而且还有扯不断的长长“土根”埋在土里。登州这块悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一块生机盎然的活泼之地，它的方言也不僵滞，也不拘泥，也不顽固，倒是根深叶茂，生机盎然，活活泼泼。

张炜怎么会用登州方言创作一部小说呢？《海上花》主要是用方言写对白，张炜的这部作品不仅里面的人物说话用方言，整个作品的叙述都顺从着方言的声韵气口，渗透着方言的活泼精神。他是怎样走到了这一步？

简单回答这个问题。对于一位有二十多年的创作历史，并且贡献了中国当代文学极为重要的作品的作家来说，他的文学语言经验，不可不谓丰富；他的绝大部分作品，是用规范的现代汉语写成的，而且，用通行的标准来衡量，也无法否认作家出色的语言才华。也就是说，他完全可以一直就用这样的语言写下去，规范，而且规范得才华出众。但是，随着民间的生活世界在他创作中越来越深入、越来越充分的展现，民间语言的因素也越来越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七种》、长篇《九月寓言》等。民间语言因素的融入，拓开了一个创作的新境界。这样一个新境界有着特殊的吸引力，吸引作家再进一步地走下去。

陈思和用“民间”的理论来重新梳理二十世纪中国文学史的一种走向，是九十年代以来中国现当代文学研究的一个重要创见。〔注:参见陈思和：《还原民间——文学的省思》，东大图书公司（台湾）1997年版。〕随着创作实践不断出现新现象，提出新问题，这一理论阐释有可能进一步深化。文学表现民间，是依托语言来实现的：一、用规范的现代汉语/ 普通话来表现民间；二、用融入了民间语言因素但整体上仍基本规范的现代汉语来表现民间；三、用民间语言来表现民间，显然处在不同的层面上。不仅是语言的层面不同，而且不同类型的语言所内含的视角、价值立场、选择倾向，也不相同。

用民间语言来表现民间，民间世界才通过它自己的语言真正获得了主体性；民间语言也通过自由、独立、完整的运用，而自己展现了自己，它除了《民间的沉浮——从抗战到文革文学史的一个尝试性解释》和《民间的还原——文革后文学史某种走向的解释》两篇长文外，还有评论张炜创作的《还原民间——谈张炜〈九月寓言〉》。就是一种语言，而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素。

张炜登州出生登州长大，登州方言是他的“母语”，他让这片土地的“生活语言”上升为他自己的“写作语言”——更准确地说，是他自己的“写作语言”下降为这片土地的“生活语言”——事情就是这么简单。

与语言的位移同理，文学里的真正民间，更准确地说，不是把民间上升为文学，而是把文学下降到民间——事情也就这么简单。

五

现在，我们应该到里面来看看这个登州方言的世界了。

主人公叫刘蜜蜡，她抗暴抗恶，踏上出逃（外力逼迫）和寻找（内心渴求）的坎坷长路，在大山旷野间奔跑流浪，二十多年后与当年的俊美少年重新聚首。小说的线索就是这一个丰硕健美女人的生命传奇。

但是，线索串起的，却是一个阔大的生活世界。如果在这部作品里只读到一个人或几个人的故事，就把这部作品读小了。事实上，这个宽阔的生活世界比哪个人物都重要。所有的人物，都是这个生活世界的活生生的表现。这样也许就可以理解，为什么作者在写到刘蜜蜡之外的人、事、物，或者与刘蜜蜡关系不大的各种情形时，也总是兴致盎然，涉笔成趣。

譬如，刘蜜蜡第一次出逃，寻找启蒙老师——也是她深爱的一个男人——雷丁，得知雷丁跳河被枪打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下来写，白天，河两岸红薯掘出来了，成堆成簇晒着太阳；村子家家做南瓜饼，“人说吃多了这样的饼身子就会长得圆鼓鼓的，从屁股到大腿胳膊，再到乳房。河边姑娘小伙子在正午的庄稼地里干活，被太阳晒得舒心大叫。他们相互夸着，小伙子说：‘瞧大腿像水桶似的，妈耶吓人’、‘哎呀胖成了犊子哩，保险你一冬不瘦。’姑娘红着脸说：‘你才是犊子哩，没遮没拦胡咧咧。’‘那边过来的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。’刘蜜蜡听到议论，就索性走到了地中央。年轻人见了赶路的主动搭话，还掏出兜里的花生和杏子给她吃。‘我来帮你们做活吧。’‘做吧做吧，头儿不在怎么都行。’蜜蜡挨近的是两个小媳妇，就问她们：‘快有孩儿了吧？’一个摇头说：‘没呢。不歇气吃酸杏儿的时候才是哩。’另一个接上：‘也有的到时候撒了泼吃辣椒，一口一个大红辣椒眼都不眨。’她们啧啧着，都说这是早晚的事儿：‘那些不懂事的男人哪，像小孩儿一样怪能闹腾，早晚有一天嘭嚓一声，让咱怀上了。’几个人哈哈大笑。小媳妇说：‘男人们真有办法，能让咱爱吃酸和辣什么的。’另一个说：‘那得看是谁了。如果是俗话说的盐碱薄地，就生不出根苗了。’最后一句让蜜蜡瞪大了眼睛，长时间不再吱声。有人问她：‘大妹妹咱多句话儿：你有了婆家还是没有？’‘没有。’‘哟哟，快许下个吧，大奶儿暄蓬蓬的，日子久了也不是个法儿呀。’”（第154—155页）

所引的这一段（其实只是一个长自然段里节出来的一小部分，全书的段落大都很长，像没有停息的生活世界），并不是作品里特别突出的部分，单从字面上看，方言土语的性质也不是特别强。我多少有些随意地挑选一段能够体现作品一般情形的普通的文字，正是想说明这个方言的民间世界的一般情形。

在作品里，我们会遇到诸如“窝儿老”、“懵了瞪”、“书房”、“张口叉”、“上紧”、“嚯咦”、“来哉”、“砸了锅”、“郎当岁”、“白不洌刺”、“泼揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脱巴”、“酒漏”、“不喜见”、“坏了醋”、“搅弄”、“迂磨”、“悍气”、“物件”、“饿痨”、“泼皮”、“人家老孩儿”、“主家”、“骚达子”等等字词，从写到纸面上的字词来看，其中有的是北方方言区共有的，大多是登州一带独用的；但即使是字词共同的（这一类在作品里不少见），说话的“气口”也绝不相同。也就是说，在方言里，声音比文字重要，有不少方言是有音无字的；说到“气口”，就更见方言的精细微妙、源远流长了。一种地方“气口”不仅发散当时当地生活的气息，而且更能够上接古音古韵，所以有时特别有力和生动。

更进一步说，在乡村民间世界里，语言（也就是方言）远比文字重要得多，费孝通在他的名著《乡土中国》中甚至认为，在传统的中国乡土社会，语言即已足够，哪里用得着文字。“这样说，中国如果是乡土社会，怎么会有文字的呢？我的回答是中国社会从基层上看去是乡土性，中国的文字并不是在基层上发生。最早的文字就是庙堂性的，一直到目前还不是我们乡下人的东西。我们的文字另有它发生的背景，我在本文所需要指出的是在这基层上，有语言而无文字。”〔注:费孝通：《乡土中国 生育制度》，第22—23页，北京大学出版社1998年版。〕“言为心声”，乡野的“心声”存在于乡野之民的语言，文学表现民间，如果不能贴近这语言，也就与“心声”隔了、远了，自然也就与民间隔了、远了。

我们从方言的角度来看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特别的字、词、句，而是这样一种语言浑然一体的自然表达所呈现出来的一个整体性的世界的精神。

回头看上面摘引的那一段叙述。这短短的一段，从食物（红薯、南瓜饼、花生、杏子）说到身体（屁股、大腿、胳膊、乳房），从身体说到怀孕生殖（男人们“怪能闹腾”，“嘭嚓一声，让咱怀上了”；生出“根苗”），转换顺畅，语意天成。这里说的是乡村生活的基本内容，突出的是它的“天然”的性质。一个现代的城里人也会说，饮食男女是人生的基本内容——这之间有什么不同吗？

对于一个现代人来说，饮食男女，不论哪一项，都是个人的、个体化的，这首先是因为，一个现代的身体是私有的、个体的；而在这里，在这片乡野民间，身体的本性还没有脱离生活领域，没有彻底个体化，没有和外界分离，这与现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理截然不同。在这里，身体的因素被看作是群体性的，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立，它的体现者不是孤立的生物学个体，也不是私己主义的个体，而是人类群体，并且是生生不息的人类群体。身体的因素具有积极的、肯定的性质，在这样的身体形象中，主导的因素是丰腴、生长、繁殖和兴旺，而且带有一种从本性发出的欢乐。 〔注:这里的论述化用了巴赫金讨论“拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化”时对“物质——肉体因素”的观点，见《巴赫金全集》第六卷，第22—24页，河北教育出版社1998年版。〕

刘蜜蜡健壮丰硕，女性特征突出，这一点作品屡屡彰显；这样的女性身体，也许只有在大地之上的民间世界里才水灵俊秀，在气韵生动的方言描述里才生气勃发。民间大美，绝不是一个孤立和隔绝的概念，这其实是对与之相联的整个生活世界的积极肯定，是对人类繁衍不息的生命过程的积极肯定。说句实在话，也只有身心被民间精神充分浸染过的作家，才敢写“丰乳肥臀”，像莫言，像张炜：莫言写得放肆而大气磅礴，张炜写得深蕴而意远情长、光彩照人。大地之上的身体，与各种各类现代空间/ 房间里的身体是不一样的。现代的人体观念，或者更进一步，时尚的人体观念，与这种民间观念的悬殊差异，反映出来绝不仅仅是所谓的“审美”观念的变化，而是人、身体与整个生活世界的关系的重大变化。韩少功在他的长篇作品《暗示》里，谈到了他称之为“另一个无性化时代”的“骨感美人”：“这些超级名模们在T形舞台上骨瘦如柴、冷漠无情、面色苍白、不男不女，居然成为了当代女性美的偶像。骨瘦如柴是一种不便于劳动和生育的体态，冷漠无情是一种不适于在公共集体中生活的神态，乌唇和蓝眼影等等似乎暗示出她们夜生活的放纵无度和疲惫不堪，更像是独身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。体重或三围看来已经逼近了生理极限，她们给人的感觉，是她们正挣扎在饿死前的奄奄一息，只是一片飘飘忽忽的影子，一口气就足以吹倒，随时准备牺牲在换装室里或者是走出大剧场的那一刻。”显然，韩少功并不想克制自己，他认为这些“身体自残”的超级模特，“表现为她们对生命正常形象的一步步远离”。〔注：韩少功：《暗示》，《钟山》2002年第5期。〕刘蜜蜡“泼吃”“泼长”、“大白脸庞喜煞人”、“大奶儿暄蓬蓬”、“大腚”、“浑实”，这样的“大水孩儿”与现代美女是两个世界的人。

与身体因素的积极肯定性质结为一体的，是刘蜜蜡整个生命传奇的积极肯定性质。刘蜜蜡所遭受的种种骇人听闻的折磨、虐待，所经历的种种非同寻常的艰难苦痛，足以摧垮一个人的生命意志，毁坏一个人对生活的基本信念。但刘蜜蜡没有。在刘蜜蜡漫长的流浪生涯中，我们强烈感受到的，是生命的趣味不熄、不灭，是生活的世界活泼无尽。她甚至感受到一种她未曾明了的“幸福”，她想：“我这辈子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。”（第145页）生命和生活世界都会遭受大恶的强暴摧残，但这里的生命和生活世界都没有转化为消极的否定性质。刘蜜蜡胜利了，但这种胜利不是个人的胜利，是生命与之紧密相连的生活世界的胜利，是民间积极肯定的精神的胜利。方言叙述了这种胜利，方言也分享了与之紧密相连的胜利。

六

《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河马传》，集中呈现了这个生活世界里的坏和恶，而且是大坏大恶。

在我们的文学中，常见的是小奸小坏；而且，似乎是要写出人物复杂性的思想在起作用，常常坏也坏得压抑，坏得不彻底，坏得鬼鬼祟祟，总之，坏得不爽。复杂性似乎是，好人也不真那么好，坏人也不见得多么坏。面目模糊差不多就是复杂性了。

《丑行与浪漫》抛弃了这种所谓的复杂性，却并没有走向简单、教条和僵化。它敢放笔直写大坏大恶，而且，它有能力把坏和恶不当成一个本质性的定义来演绎，而是当成一种同样丰富多彩的生命现象来叙述。坏和恶是一种生命现象，而且有些时候具有强大的生命力。所以，我们在这部作品里看到的坏，坏得有活力，坏得有感情，坏得有追求；坏得趣味横生，坏得花样翻新，坏得淋漓尽致；还有，坏得满足，坏得快乐。

大坏大恶，就是要这样坏和恶得没有限制，没有好和善作为一个对立面，没有好和善的意识，同时也就是没有坏和恶的自我意识，坏和恶得不知道什么是坏和恶。

在一个乡野小村，再坏再恶又能如何？多大的人物啊？这样问就似乎不太懂得中国乡村社会了。小油矬和他父亲老獾，那是伍爷一人之下众人之上的人物；什么叫一人之下众人之上？伍爷呢，当然就是皇帝。这个道理伍爷的“军师”二先生说得明白：“使上了‘缩地法’，把一村缩成一国，差不多也就是皇上了。”（第174页）这样一来，至高的权力就保证了坏和恶的蓬勃发展，保证了坏和恶充分施展的舞台空间，甚至保证了坏和恶的艺术性，保证了坏和恶的持久魅力。想想看吧，伍爷巨大的身躯，像大河马一般丑陋，可是这具丑陋的躯体似乎有着领袖般的各个方面的超凡魅力（chrisma），有着似乎无穷无尽的能量。从民间权力运作显影特殊时期的现代社会政治风云，当然非作者本意，但读者未尝不可以得其某种“神似”之处。

坏和恶其来有自，作品追究了历史。但像这样的历史追究，恐怕只有民间的视角和方言的叙述最适合担当。老獾讲家史，说：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱这支人嘴里一左一右有两颗尖牙，后来一代一代下来大荤腥没了，尖牙也就蜕成两颗小不点儿萎在嘴里，你照着镜子擎着灯扒拉着看吧，一看就知道了。”（第88页）“伍爷为什么对咱好？他也是古谱上寻不着的人口，用一个假‘伍’藏住了身哩……（口）里边一面一颗小獠牙。你当这是怎么？这是要在人堆里啃咬哩。”（第114页）

特别有趣的是二先生为伍爷写了一部“传书”，自然从上溯几代写起，来龙去脉交代清楚；一路下来，写到传主伍爷——“十五岁长成街上霸主，大小童子皆为身边喽啰。孬人闻其声而色变，常人观其行而规避。大小村落，泱泱民间，莫不知虎门又添豹子，苍天再降灾星。先人既老，兵权私授，上级倚重，根红苗正。君不见督都来视，执手而行，酒过三巡，声色俱厉……吾虽年长十岁有二，或可为伍爷记叙日常行止，收拾一路碎银……吾半生觅得病妻一枚苟延残喘，幸得伍爷关爱方获一分活趣，不至轻生。吾平生所见伟人多乎不多，身材宽大声如洪钟者仅此一例。且不说治理保甲技高一筹，设文臣置武将以逸待劳，平日里安卧榻上身覆朱红缎被，大街上一片升平井井有条。真正是以静制动，运筹帷幄，决胜于千里之外。其人声势远播，恩威并举，毗邻如上村之头黑儿来见，每每弓身低眉，乃畏惧之状。凡强力之士必有余兴存焉，俺伍爷虽日理万机，仍旧异趣盎然令人惊骇。本传书依据不为贤者讳之原则，在此慎记传主瑕疵一二，以承续太史公之遗风。”（第208页）以下所记“余兴”“异趣”，无非“袭人妻女”之类。

二先生写“传书”，对方言土语，虽终不免夹杂一二，整体却是极力回避的。一是因为，为“伟人”作传，当然不能用村语野言，须得“高雅”之文才相般配；况且，“传书”为古已有之之体裁，有它自身的原则、模式和要求。二是因为，二先生是有文化的人，“有书底子”，这一优势——意味着特殊的资格和权力，意味着乡村的“文治”——的明显标记，就是和那些无知乡民说话不一样，且会写字作文。这部“传书”实在有些妙不可言。它歌功颂德，阿谀逢迎，文过饰非，却又从记叙中透露了真实生动的历史信息；它满篇陈词滥调，随处可见各类文体的混合杂交，却在新的组合和拼接中碰撞出了或大或小的缝隙和裂口，得以窥见被掩藏的图景；它有时老谋深算，有时却轻率放肆；它可能刚刚说皇帝穿着新衣服，马上又接口说皇帝没穿衣服；它常常一知半解，不懂装懂，可是，这一知半解和不懂装懂反倒可能一语中的，一针见血。

在《丑行或浪漫》这么一部方言之书的里面，放进了一部戏仿的“伟人传”，堪称神来之笔。作者写大坏大恶，对这部“传书”借力多多。同时，在方言的大地上，我们又可见别样语言的奇观。

七

在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其他的一些中短篇里，出现的人物大都有非常独特的名字，这几乎可以说是张炜小说的一个特殊记号。这样的记号，可以算作作家个人化风格的一部分；但其根底是非个人化的，是民间生活世界和民间精神的自然标记。

张炜讲过这样的事：“三十年前有这样一个小村，它让人记忆深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如说有一家生了一个女孩，伸手揪一揪皮肤很紧，就取名为‘紧皮儿’；还有一家生了个男孩，脸膛窄窄的，笑起来嘎嘎响，家里人就给他取了个名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊着，就被唤做‘老虎眼’。小村西北角的一对夫妇比较矮，他们希望自己的孩子能高一些，就给他取名‘爱长’。”

张炜把这称为“自由命名的能力”。

这种“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言来实现的。

这种“自由命名的能力”并不仅仅表现为取名字，而且表现为对置身其中的生活世界的自主性。譬如说，《九月寓言》里写的“忆苦”、《丑行或浪漫》里写的“辩论会”，本来都是政治意识形态的仪式，但是这种自主性却把它们变成了集体共同参与的节日性活动，意识形态的因素没有被完全消除，但却在整体上充分民间化了。这种自由的自主性把这样的仪式改造成了平凡日常生活之外的另一种戏剧化的生活，而且人人都不同程度地参与其中。

可是，这种“自由命名的能力”，这种自主性，正在逐步丧失。

我们也许可以想得到“三十年后的小村怎样了”——“满街的孩子找不到一个古怪有趣的名字——所有名字都差不多。……不仅这样，当年的‘紧皮’、‘爱长’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’们，他们自己也不喜欢别人叫原来的名字。显然他们认为那是一种羞愧。”〔注：张炜：《世界与你的角落》，林建法主编《中国当代作家面面观·寻找文学的魂灵》，第31 页，春风文艺出版社2003年版。〕

这种“自由命名的能力”的丧失，背后是“自由命名的语言”的丧失，是生活世界的完整性的丧失。

方言已经没有办法统一乡土农民的生活。今天已经很少有乡村集体活动——集体劳动、集体娱乐，方言的集体场域不那么容易见得到了。方言和方言的语境、方言和方言的大地之间那种天生的默契和亲密无间的交融没有了。说方言的农民们，即使他们没有背井离乡加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他们还留在他们的土地上，那片土地也已经大大不同了。在现在的这片加速变化的土地上，他们只是一个个孤单无助的人，孤单无助地对付生活的重压，孤单无助地面对越来越普通话化的世界：不仅是教育的彻底普通话化，而且是生活也越来越深入地普通话化，就连娱乐也是，娱乐内容是普通话化的，娱乐形式是家庭化、私人化的。普通话化，简单一点说，也就是现代化在语言上的变体。偶尔在某类电视节目里听到方言，可那样的方言只不过是点缀，是调味品，甚至是可笑的东西，被嘲笑的对象。他们的语言不断遭受剥夺，他们生活世界的完整性不复存在。

二十世纪产生了重大影响的语言学家索绪尔在《日内瓦大学就职演说》中讲道：“语言不会自然死去，也不会寿终正寝。但突然死去却是可能的。其死法之一，是因为完全外在的原因语言被抹杀掉了。”譬如说，把普遍的共同语强加给说方言的人，就有可能抹杀掉方言吧。索绪尔继续说：“在这种情况下，只有政治的支配是不够的，首先需要确立文明的优越地位。而且，文字语言常常是不可缺少的，就是说必须通过学校、教会、政府即涉及公私两端的生活全体来强行推行其支配。这种事情，在历史上被无数次地反复着。”〔注：柄谷行人在讨论“书写语言与民族主义”时引用了索绪尔在《日内瓦大学就职演说》中的这段话，本文是从这里转引的，见柄谷行人《日本现代文学的起源》第198页，赵京华译，三联书店2003年版。〕

不过方言还会持续存在下去吧？但又能持续多久呢？如果方言活泼泼的精神没有了，与这活泼泼的精神共生的生活世界没有了，只剩下一个声音的躯壳，除了做一种语言的“标本”，被当作一种语言的“遗迹”，还有什么活生生的意义？

由此而言，《丑行或浪漫》生气灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韵，行将从生活的大地上失传？这部作品是登州方言和这个方言的生活世界的绝唱和挽歌？

我很疑惑。

也许不是这样？也许我们对方言及其生活世界所内含的积极肯定性质估计得太不够充分，也许这样的积极肯定性质会创造出新的生命活力？也许这样的积极肯定的性质——而不是整体性的贬黜、否定、对立——会引导我们去重新寻找与悠久之根柢相沟通的新的方式，重新建立生活、语言、写作之间的息息相通的联系？

二〇〇三年十月八日