中国作家协会主管

坚硬的河岸流动的水

——《纪实与虚构》和王安忆写作的理想

一

长篇小说《纪实与虚构》让我去重温王安忆写作小说的理想，它是以否定的形式表达的：一，不要特殊环境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要语言的风格化；四，不要独特性。〔1〕这“四不要”没有各自的对应项，也就是说，与之相对应的不是四项，而是一个理想整体。这个理想整体被作家感觉到了，却没办法以正面肯定的形式直接表达出来，而且也没办法“一下子”表达出来，所以要分开来一项一项去说，像围绕着一个几乎是不可企及的中心打转。然而也正因为没有直接地、“整体性”地表达这个理想整体，而采取一种分割否定的方法，这种表述反而显得干脆、利落、明确。王安忆看重小说总体性的表达效果、自身即具有重大意义的情节、故事发展的内部动力，而对于偶然性、趣味性、个人标记、写作技巧等等的夸大使用持一种警惕和怀疑态度。从这里不难看出，王安忆有意识地要摒弃一些不少当代作家所孜孜以求的东西。在探究当代长篇小说创作的困境时，王安忆试图从更根本处着眼，她说：“我们的了悟式的思维方式则是在一种思想诞生的同时已完成了一切而抵达归宿，走了一个美妙的圆圈，然而就此完毕，再没了发展动机。因此，也可说我们的思维方式

〔注：王安忆：《我看长篇小说》，《故事和讲故事》，第43页，浙江文艺出版社1991年版。〕王安忆：《故事和讲故事·自序》，浙江文艺出版社1991年版。的本质就是短篇小说，而非长篇小说。”〔1〕与此相分立的是一种逻辑式的思维方式，在小说物质化的过程中，它被王安忆当做一件有力的武器抓在手里，意欲凭借它来解决创作中的顽症，特别是打破长篇小说的窘局。

由王安忆的这些想法肯定可以引发出有关小说创作和小说理论的非常有意思、有价值的讨论，但现在还是先来看看《纪实与虚构》这部作品，以作品作实证，回过头来再探讨一些理论问题。

二

《纪实与虚构》是一个城市人的自我“交待”和自我追溯，一部作品，回答两个问题：你是谁家的孩子？你怎么长大的？小说很清楚地分成两个部分，一部分是“我”的成长史，另一部分是“我”寻找自己生命的最初根源。两部分交叉叙述，最后接头，合二而一，有浑然成体的效果。成长和寻根，在这几年的小说创作中都算得上被集中开发的题材，特别是对于八十年代在文坛上崛起的一批青年作家来说，自我经验的世界可能是他们最迷恋也最容易向文学转化的世界，其中成长与启悟的主题一再被各具特色的叙述展开，像苏童的“香椿街少年”系列，像余华的《呼喊与细雨》，像迟子建的《树下》，甚至于王朔的《动物凶猛》，等等；至于寻根以类似文学运动的形式成为文坛一时的中心现象和话题，就不必再说了。王安忆本人身处其中，在这两个向度上的探索都有不凡成就，也不必再说。但是《纪实与虚构》把成长和寻根结合起来，贯穿起来，不是把两种性质的内容简单拼凑，而是把两个分裂的世界弥合成一个世界，这样的本领就不太一般了。

从结构上讲，《纪实与虚构》好像是“谁家的孩子怎么长大”的逻辑展开，由此建立起作品的纵和横的关系，形成作品的基本框架。逻辑的起点是寻找答案的提问，然后就顺理成章，一路写将下来。但是，这并非创作的完整过程，我们或许有可能从逻辑起点往前追问，即：这样的问题是怎样提出来的？为什么会有这样的问题提出来？在密密麻麻的书页间，语词有时会指示、会释放，有时又会掩饰、会遮蔽一个仿佛幽灵般的影子，它的名字叫焦虑。按照一般的说法，焦虑总是喜欢跟性格内倾、习惯冥想、懒于行动的人缠在一起，我们的叙述者似乎恰好正属于这类人。但这种一般的说法几乎不说明任何问题，对于作品的叙述者来说，她敏感到的自我困境才是最突出的：时间上，只有现在，没有过去；空间上，只有自己，没有别人。这样一种生存境况本身并不足以引发焦虑，不在乎的人完全可以反问：没有过去，没有别人，又怎么样？但叙述者却很在乎，她要确立自我的位置，而位置的确立，在她看来，必须依靠一种有机的关系，这种关系既包括时间上的，又包括空间上的，即“她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系”。

这样看来，无根的焦虑好像是个人的，作品也是从此出发：在上海，她是个外乡人，是随着革命家庭一起进驻城市的，没有复杂的社会关系和历史渊源，没有亲戚串门和上坟祭祖之类的日常活动。也就是说，她丧失了自己的“起源”，而“起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的茫”。“没有家族神话，我们都成了孤儿，恓恓惶惶，我们生命的一头隐在伸手不见五指的黑暗里，另一头隐在迷雾中。”为缓解焦虑，改变孤儿的身份，她试着开始自己动手建立一个家族神话。王安忆从母亲的姓氏“茹”入手，追根溯源，确立自己是北魏的一个游牧民族柔然的后代，柔然族历尽沧桑世变，归并蒙古族，劫后余生者后来又从漠北草原迁至江南母亲的故乡。王安忆在浙江绍兴寻到“茹家楼”，家族神话最终完成。

另一方面，成长的焦虑好像也是个人的。在小说里，成长可以具体化为叙述者与周围世界的关系。这一叙述至少有两个方面的特征：其一，与叙述者建立关系的任何人事都不具有自主性，他们只是因为与“我”发生关联才有意义，这种意义是“我”的，而不是他们自身的，因此他们中几乎每一个人都是“无名”的；其二，叙述者成长的社会文化背景对成长本身来说完全是偶然的，不重要的，因此作品根本无心为某个时代留影，无心成为特定社会的反映，外在的现实世界只不过碰巧为成长提供了某种情境，只是因为与成长有关系才有意义，这种意义也是关系性的意义，至于其本身的独立性完全超出了关心的范围。比如说写到“文化大革命”奇遇，“文化大革命”只是为奇遇提供了机会，其他一切俱无关大旨。叙述有意无意对关系性存在本身特质的忽略，正突出了一种“自我中心”的关注热情，换句话说，自我的焦虑几乎压倒了一切，成长过程中当下的迷茫与孤独、对将来的幻想和恐惧，乃至一丝一毫纤细无比的感受，只要对自己意义重大，哪怕在别人看来枯燥乏味、啰里啰嗦，都一一道来，使叙述者无暇他顾。

但是，上述两方面焦虑的个人性又都是可以推倒的，也就是说，其本身并不多么独特，它可以抽象化，能够被普遍感受到。叙述者的成长史未尝不可以看成是一部分城市人的心史；而且，王安忆叙述成长时把与外界的关系归纳分类，比如奇遇、爱情等等，这种类型化的关系不可避免地要消除其中部分的独特性，使之普泛化。从根本上说，类型化的成长焦虑每个人都无法回避，它是成长的必要条件。成长期间出现一些问题，包括自我追问，都该视为应有之义。城市里外乡人的漂泊感自然可能激发对自我根源的寻找，其实，每一个城市人都是外乡人，每一个城市人的根都不在城市，因为城市本身即是后来者，是自然地球的外乡。城市人/ 外乡人看来是空间上的分立，本质上可以视作时间上的差别。以历史的眼光来看，社会的每一步发展都使人类远离自己的根源，而现代社会更可能把每一个人的根铲除干净。因此，偶然的个人的寻根行为，实质正反映出社会普遍的无根焦虑。这样，分属时间和空间上的问题弥合了，成长与寻根的分裂消失了，所有的焦虑其实只是一个基本的现代性焦虑，“谁家的孩子怎么长大”其实也只是一个问题，换成一种普遍的表述方式，即是：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？

写作既是面对焦虑，又是逃避焦虑的一种方式，借助于写作，将焦虑释放，把内在的东西外化，把无形的东西符号化、物质化，似乎是，文字具有某种特殊的“魔力”，用它可以把遍布生命每一处的焦虑“写出来”。当王安忆完成了这部作品，那欢欣鼓舞、温柔激动的感受当然是因为“创造”了一个世界，但仔细分辨，那欢乐其实包含了很大一部分焦虑“写出来”之后的轻松。家族神话建造起来了，归“家”的路虽然漫长，但“家”终于找到了；成长史完成了，人生也告一段落。

然而，轻松和欢乐很快就会失去，因为写作的魔力其实是一种幻想，不可能把焦虑“写出来”后内心就不再存在焦虑，释放之后还会有新的焦虑来充满，重新爬遍生命的每一处。这种局面必然降临的原因是，以一种个体行为的写作去解决普遍的现代焦虑是一种妄想，这个问题本身即不可解决，虽然“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”是以个人之口去发问的，但却是问了一个涉及全体生命境况的基本问题。

三

《纪实与虚构》交叉写成长与寻根，客观上即形成两种生存的对照。“纪实与虚构”作为“创造”小说世界的方法，在作品中不可能截然分开，王安忆自己的本意是在纪实的材料基础上进行虚构。但是我总摆不脱一己的感受，即从基本的精神面貌上来确认，在祖先的历史与虚构、自我的历史与纪实之间，可以发现相对应的性质。对于历代祖先的叙述神采飞扬，纵横驰骋，对于自我的叙述则显然窒闷、琐碎、平常、实在。叙述风格的明显不同，正根源于两个世界本身的不同，而虚构一个世界与当下世界相对照，满足一下人生的各种梦想，尤为现代社会的一种文化病。我个人非常欣赏有关祖先世界的那一部分，而王安忆也把这一部分虚构得栩栩如生，令人神往，都可能是这种文化病的症候。王安忆虚构家族神话的时候，有意识地趋向于强盛的血统，选择英雄的形象和业绩作为叙述核心：“我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心所向。英雄的光芒穿行于时间的隧道，照亮我们平凡的人世。”这后一句话，正中一个普遍的现代人情结。于是，“那时的星星比现在的星星明亮一千倍，它们光芒四射，炫人眼目，在无云的夜空里，好像白太阳，那时的日头比现在的大而且红，把天染成汪洋血海一片，白云如巨大的帆在血海中航行”。于是，大王旗下，铁马金戈。既有天地精灵之气的凝固与显现，又有生命本能的汹涌澎湃。相比之下，现代人犹犹豫豫，缺乏行动，“与人们的交往总是浅尝辄止，于是只能留几行意义浅薄小题大做的短句”。

不知道话是不是可以这么说，也许没有比做一个作家本身更能代表现代生活的巨大匮乏了，纪实和虚构，抒发和创造，无不是在虚幻、自得的世界里升潜沉浮、欢乐悲哀，王安忆用整整一章的篇幅叙述自己的写作生活，解释自己的作品，其实这是与爱情、奇遇等在同一个层次的生活，写作是一种职业，是一种生存方式，如同古人的跃马挥枪，搏战疆场。

王安忆的家族故事，到了后来，神采渐敛，英气渐弱，而寻根与成长能够合二而一，也正是由于家族的历史变化，从远祖那里，一代代下来，到了我们，就成了现在这副模样。整部作品的结构，到最后也就从两个世界的对照变成了头尾相接。

两个世界的衔接其实是一种不祥的征兆，祖先的世界是无可挽回地消失了，自我成长的世界也正紧跟而去。从创作主体的心理着眼，除去我们刚才讲到的焦虑，还有一种藏匿在全篇每一个字背后的心情，这种心情面对世界的消失无可奈何，有的是绝望，是伤痛，是事后一遍遍的追忆、分析和喃喃自语。但是另外一方面，这个小说世界之所以能够诞生，恰恰是因为现实世界的不断消失。文字的起源本身即有与外在世界不断消失相抗衡的因素，它要把转瞬即逝的东西固定住，保存下来。在文学作品与现实的关系中，文学本身即是对曾经发生的现实再度现实化。两相比较，以物质的形式存在的作品确有可能显得比曾经发生然后又消失了的世界更真实，对于王安忆来说，那曾经发生然后又消失了的世界其实是一个假设、一种虚构，更可信的还是小说本身。

但是这样说，完全有可能陷入对文字物质性的过分崇拜。上面曾经提到作家生活的匮乏性质：作家倾向于认为文字现实比真实的现实更重要，但是对于一个以从事写作为存在方式的人来说，这两种现实的界线已经模糊了，写作活动本身是一种真实的现实活动，但结果却是产生一个纸上的现实。在《纪实与虚构》里，王安忆坚持让叙述人进进出出，贯穿始终，以一种后设的形式，不仅展示虚构的世界，而且清清楚楚地表明虚构世界是怎样诞生的，这其实不是一件轻松快乐的事，让活生生的血肉和情感、让自我的生命活动文字化、物质化，其中隐含了一种焦虑式的期待，期待它会长久于世。但是即使如此，它还能保持原初的鲜活性吗？

应该有另外一种清醒的认识：现代人的文字崇拜与较早时代的文字崇拜存在着很大的区别。在久远的时代，人们因为崇拜文字而珍惜文字，现代人却正相反，一切皆可入文，不仅文字的神圣性荡然无存，而且已有泛滥成灾之势。在这样一种文字环境下，真正的写作日益尴尬，要显示出某一部分有些不同，有点珍贵，诚然是件很难的事情。而且，文字的过度使用，使它们的弹性、内涵、表现力减弱到了非常低的程度，且不论对文字的糟蹋，正常的使用已经把文字磨损得非常“旧”了。对于一个作家来说，要向“旧”的文字灌注多少生命的血，赋予多少生命的肉，才能使它们“活”起来，而且“活”下去。《纪实与虚构》读起来有些沉闷，尤其是个人成长史的那部分，也许文字本身该对此负很大的责任，每一个字都张着嘴吞噬作家的血肉、情感、想象，但是它们却并不承诺做同等程度的还报，它们从作家那儿吞噬的和向读者散发的，并不等值，作家不免有些“冤枉”。

四

在对《纪实与虚构》做了上述理解之后，回头考虑本文开始提出的问题，一时觉得有些接不上话茬。为什么会这样呢？

没有可以量化的标准用来测定这部作品和王安忆的写作理想之间究竟有多大的距离，但不妨说作品基本接近“四不要”的要求，“谁家的孩子怎么长大”这样一个从自我出发引出的问题，被上升为一个基本的现代性问题，特殊环境、特殊人物、独特性和语言的风格化等都被普遍性大大减弱了，而这个问题按照逻辑原则向两个方向不断滚动、铺展，使作品成为一部气势恢宏、容量丰富的长篇，在形式上也具备了长篇小说的结构形式和规模，这一点不在话下。

如果这样问一句，即便如此又如何？该怎么回答呢？

本质上王安忆对逻辑力量的强调与“四不要”的说法是相通的，甚至是在表达一个东西，逻辑即是不要特殊性、不要风格化的硬性力量，从另一方面来讲，这种力量也正可以用来补充个人经验的积累和认识，突破个人性的限制。在现代写作中，小说物质化的过程是不可避免的，“并且，由于越来越多的作者成为职业性的，而失去最初时期‘有感而发’的环境，强迫性地生起创造的意识，因此，长篇小说的繁荣大约也不会太远了”。同时，王安忆指出：“然而，创造，却是一个包含了科学意义的劳动。这种劳动，带有一些机械性质的意义，因此便具有无尽的推动力和构造力。从西方文学批评的方式与我们的批评方式的比较中，也可以很清晰地看到，他们对待作品，有如对待一件物质性的工作对象，而批评家本身，也颇似一位操作者与解剖者，他们机械地分解对象的构造，检验每一个零件。而我们的批评家则更像一位诗人在谈对另一位诗人的感想，一位散文家在谈对另一位散文家的感想。”〔注：王安忆：《我看长篇小说》，《故事和讲故事》，第42页，浙江文艺出版社1991年版。〕

这些想法出语不凡，确实可能击中了当代长篇创作和文学批评的某些症结，但是理性化的表述是一回事，创作本身又可能是另外一回事。虽说职业写作中有感而发的冲动越来越少，对小说物质化的认识也越来越必要，但是物质化本身不足以构成小说，“四不要”和逻辑力量本身不足以成就文学。以否定形式表达的干脆、利落、明确的写作理想，绝不拖泥带水的逻辑力量，以及所有的关于文学的理性化认识，如果把文学作品看成是流动的、波澜万状的水，它们就可以比作坚硬的河岸。坚硬的河岸本身即可以成为独立的风景，而且别有情致；但是当流动的水和河岸组合在一起的时候，人们往往观水忘岸。事实上，文学河岸自觉地从人的视野中退隐，并不意味着它的屈辱，它该做的就是规范水流的方向，不让水流漫无目的或者泛滥成灾。再说，无论如何优秀的河岸本身都不能产生流水，《纪实与虚构》从“谁家的孩子怎么长大”这一问题进行逻辑展开，但这个问题的提出，如上面的作品分析，本身不是逻辑的结果。比喻的表达方式不免有些隔靴搔痒，但《纪实与虚构》确实让我感觉到了小说物质化的认识对于小说本身的侵害，在这部作品中，确实有一部分过于坚硬，未能为作品本身融化。话又说回来，也许整部作品从中颇多获益，利弊相依，哪里就容易取此舍彼。

从王安忆的整个创作历程来看，对于小说物质化的清醒认识是她的创作历久不衰、笔锋愈健、气魄愈大、内涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》这样非同一般的作品，也有赖于此。而且王安忆的创作生命要坚持下去，此种清醒的认识不可或缺。事实上这一点对整个当代创作都有启发意义。但是在具体作品中，物质化不应该成为铁律，不能用它过分压抑特殊性和个人性。王安忆写作理想的否定式表述形式本身可能隐含了某种危险，表述上的干脆、利落、明确的特征，如果不自觉地过渡成为表述内容的特征，就可能是不恰当的——写作理想本身不该是干脆、利落、明确的。泛泛地说，理想应该“软”一点，向写作的多种可能性敞开而不是压抑可能性；但另一方面，不切实际地强调可能性又或许会使理想显得过于虚幻，不着边际。这两方面的恰当平衡需要从写作实践的不断调整中获得。

五

文章写到这里，本打算就糊里糊涂地结束了。不想翻新出《读书》杂志一九九三年第四期，看到费孝通先生的一篇《寻根絮语》，考证自己费姓的来龙去脉，与王安忆的个人寻根颇有不谋而合、异曲同工的意味。文章最后说：

寻根絮语不是一篇学术论文，耄耋之年不可能有此壮志了。写此絮语只能说是和下围棋、打桥牌一般的日常脑力操练，希望智力衰退得慢一点而已。当然，如果一定要提高一个层次来说，寻根就是不忘本。不忘本倒是件有关做人之道的大事。在此不多唠叨了。

“歪读”此文，颇觉“日常脑力操练”之说，与小说的物质化认识相通；至于寻根有关“不忘本”和“做人之道”，此话可以看成泛泛而谈，也不妨严肃一点、形而上一点来理解。不管是“本”，还是“道”，都是需要不断去说却总也说不清的，《纪实与虚约》就在说这总也说不清的问题，寻根是不忘“本”，成长史是“做人之道”，“道”，既是冥冥中的“大道”，也是无限展开的“道路”。由此，似乎也找到了为自己的文章写得糊里糊涂开脱的理由。

一九九三年五月