中国作家协会主管

第二辑

王安忆

一物之通，生机处处

——王安忆《天香》的几个层次

一

大概是三十多年前，王安忆留意到上海的一种特产——顾绣，那是晚明出自露香园顾氏家族女眷们的针线手艺，本是消闲，后来却成了维持家道的生计。人生的经验（哪怕只是注意力的经验）真是一点一滴都不会浪费，经过了这么长的时间，这颗有意无意间撒下的“种子”，积蓄了力量，准备起破土的计划——王安忆要把最初的留意和长时间的酝酿，变成写作。

这就开始了另一个阶段，自觉工作的阶段。

我想之前的酝酿阶段，其实有很大一部分是不自觉的，跟将来要写的这个作品没有直接关系，却又是特别重要的，重要到什么程度呢？重要到要为这个作品准备好一个作者的程度。这话说起来有点绕，那简单一点说，就是，要写这部作品的王安忆已经不同于写《长恨歌》的王安忆，当然更不同于再早的王安忆。这一点后面谈这部作品时会有些微的触及。

在有意识的自觉阶段，遇到的一个个具体困难和克服困难的一项项工作就是无法避免的。王安忆一直强调她是一个写实的作家，那就得受“实”的限制，不能像那些自恃才华超群的作家天马行空地虚构历史。要进入从晚明到清初的这个时代里，还得做许多扎扎实实的笨功课。这方面的情形，王安忆在和《收获》的责任编辑钟红明对话时有一些披露。〔注：参见王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕小说的想象力，必须遵守生活的纪律，遵循历史的逻辑，不能凭空想象，这是王安忆一贯的写作态度和方式。花力气做功课，在她个人是自然的事，在熟悉她的文学观的人看来，也没有多少惊奇可言。

但我读这部作品，读出了意外的惊喜。这部作品有几个不同的层次，这是其一；其二，不同层次之间，又不是隔断的，而是呼应的、循环的、融通的，有机地构成了作品的整体气象。

二

《天香》〔注：王安忆：《天香》，麦田出版（台湾）2011年版。〕的故事起于嘉靖三十八年（一五五九年），止于康熙六年（一六六七年）。从晚明到清初这一百多年间，上海一个申姓大家族从兴旺奢华到繁花将尽——但王安忆写的不是家族的兴衰史，而是在这个家族兴衰的舞台上，一项女性的刺绣工艺——“天香园绣”如何产生，如何提升到出神入化、天下绝品的境地，又如何从至高的精尖处回落，流出天香园，流向轰轰烈烈的世俗民间，与百姓日用生计相连。这最后的阶段，按照惯常的思路容易写成衰落，这物件的衰落与家族的衰落相对应；倘若真这样“顺理成章”地处理，必然落入俗套且不说，更重要的是，扼杀了生机。王安忆的“物质文化史”却反写衰落，最终还有力量把“天香园绣”的命运推向广阔的生机之中。

其实从家族历史来说，小说开初，写造园，写享乐，写各类奢华，已经是在兴旺的顶点上了；再往后，就只能走下坡路，只是一开始下坡的感觉不会那么明显，但趋势已成。“天香园绣”生于这样的家族趋势中，却逆势成长，往上走，上出一层，又上出一层。要说生机，这个物件本身的本文引用依据此版本，在文中标出页码。历史亦不妨说成生机的历史。小物件，却有逆大势的生机，便是大生机。

物的背后是人，物质文化史隐藏着生命活动的信息。早在正式从事物质文化史研究之前的一九四九年，沈从文就在一篇自传里形象地说到这种关系：“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以外工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。”对于工艺美术的爱好， “有一点还想特别提出，即爱好的不仅仅是美术，还更爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正‘人’的素朴的心”。〔注：沈从文：《关于西南漆器及其他》，《沈从文全集》第27卷，第22、23页，北岳文艺出版社2002年版。〕说到人，说到性格，说到心，那就是小说的擅场了。“天香园绣”的历史，就是几代女性的手和心所创造的。

先是出身苏州世代织工的闵女儿，把上乘绣艺带进天香园；遇上秉承书香渊源的小绸，绣艺融入诗心，才更上层楼。小绸是柯海的妻子，为柯海纳闵女儿为妾而郁闷无已，曾作璇玑图以自寄；若没有妯娌镇海媳妇从中化解通好，小绸和闵女儿这两个连话都不说的人怎么可能合作，哪里会有“天香园绣”。镇海媳妇早亡，小绸和闵女儿一起绣寿衣，“园子里的声息都偃止了，野鸭群夹着鸳鸯回巢睡了，只这绣阁醒着，那窗户格子，就像是泪眼，盈而不泻。一长串西施牡丹停在寿衣的前襟，从脚面升到颈项了，就在合棺的一霎，一并吐蕊开花，芬芳弥漫。”（第141页）这三个人，是“天香园绣”第一代的关键。所以后来希昭对蕙兰说过这样的话：“天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心！前二者尚能学，后者却决非学不学的事，唯有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”“前辈人的心事心知，与咱们不知隔了多少层。”（第509页）

“天香园绣”要再往上走，发展到极致，就因缘际会，落到第二代沈希昭身上了，集前辈之大成，开绣画之新境。但在希昭从杭州嫁进天香园的前后，申家的败落已经日益外露，申家老爷要一副上好的棺材木头，还是用希昭首次落款“武陵绣史”的四开屏绣画换来的。闺阁女红不但流出了天香园，而且越来越成为家用的一个来源。不知不觉间，消闲/ 消费的方式，转变为生产的方式。

要说这个方式的彻底转变，就到第三代蕙兰了。蕙兰是从天香园嫁出去的，要了“天香园绣”的名号做嫁妆，果然在婆媳相依为命的艰难日子里，用绣品支撑起稳定的生活。“天香园绣”到了蕙兰这里别开生面，这个生面不是绣品本身技艺、境界上更加精进，这一点在她婶婶希昭那里已经登峰造极，蕙兰做的是把这项工艺与生活、生计、生命更紧密地联系起来，给了这项工艺更踏实、更朴素、更宽厚的力量。她违逆艺不外传的规矩，设帐授徒，其实是生面大开，那两个无以自立的女徒弟，将来就要以此自立，以此安身。这是她们的生机，也未尝不是“天香园绣”新的生机。落尽华丽，锦心犹在。这样的生机大，而且庄严。

作品中有一段希昭跟蕙兰说“天香园绣”的来历，从闵女儿说起。蕙兰问：那闵又是从何处得艺？这一问真是问得好；答得更好：“这就不得而知了……莫小看草莽民间，角角落落里不知藏了多少慧心慧手……大块造物，实是无限久远，天地间，散漫之气蕴无数次聚离，终于凝结成形；又有无数次天时地利人杰相碰相撞，方才花落谁家！”（第508页）起自民间，经过闺阁向上提升精进，又回到民间，到蕙兰这里，就完成了一个循环。没有这个循环，就是不通，不通，也就断了生机。希昭把“天香园绣”推向了极高处，但“高处不胜寒”；蕙兰走了向下的路，看起来方向相反，其实是条循环的路，连接起了归处和来处。

三

《天香》写的是物。但一部大体量的作品，如何靠一物支撑？此物的选择就有讲究。王安忆多年前留意顾绣，不论这出于有意识的选择还是无意识的遭遇，现在回过头去看，是预留了拓展的空间。这一物件选得好，就因为自身含有展开的空间，好就好在它是四通八达的。四通八达是此物本身内含的性质，但作家也要有意识地去响应这种性质，有能力去创造性地写出来才行。

天工开物，织造是一种，织造向上生出绣艺，绣艺向上生出“天香园绣”。但它本质上是工艺品，能上能下。向上是艺术，发展到极处是罕见天才的至高的艺术；向下是实用、日用，与百姓生活相连，与民间生计相关。这是“天香园绣”的上下通，连接起不同层面的世界。

天工开物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修养、技巧、慧心、神思。这些因素综合外化，变成有形的物，“天香园绣”是其中之一。这是“天香园绣”的里外通，连接起与各种人事、各色人生的关系。

还有一通，是与时势通，与“气数”通，与历史的大逻辑通。顾绣产生于晚明，王安忆说，“一旦去了解，却发现那个时代里，样样件件都似乎是为这故事准备的。比如，《天工开物》就是在明代完成的，这可说是一个象征性的事件，象征人对生产技术的认识与掌握已进步到自觉的阶段，这又帮助我理解‘顾绣’这一件出品里的含义。”〔注：王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕这不过是“样样件件”的一例，凡此种种，浑成大势与“气数”，“天香园绣”也是顺了、应了、通了这样的大势和“气数”。作品里有一节，对这一通叙述得极有识见和魄力，我以为也是整部作品的一个力量的凝聚点。

这一段出现在第二卷。闵师傅来上海走亲家，在天香园随处闲看，见到的是残荷杂乱、百花园荒芜、蜘蛛结网、桃林凋败，申家的境况已经了然。但接着上了绣阁，女眷们集中在一起热闹地织绣，不由得“心中却生出一种踏实，仿佛那园子里的荒凉此时忽地烟消云散，回到热腾腾的人间。闵师傅舒出一口气，笑道：好一个繁花胜景！”（第278页）闵师傅兴致盎然地和她们聊了一大会儿——

闵师傅出绣阁时，太阳已近中天，树阴投了一地，其间无数晶亮的碎日头，就像漫撒了银币。有一股生机勃勃然，遍地都是，颓圮的竹棚木屋；杂乱的草丛；水面上的浮萍、残荷、败叶间；空落落的碧漪堂；伤了根的桃林里……此时都没了荒芜气，而是蛮横得很。还不止园子自身拔出来的力道，更是来自园子外头，似乎从四面八方合拢而来，强劲到说不定哪一天会将这园子夷平。所以，闵师傅先前以为的气数将尽，实在是因为有更大的气数，势不可挡摧枯拉朽，这是什么样的气数，又会有如何的造化？闵师傅不禁有些胆寒。出来园子，过方浜进申宅，左右环顾，无处不见桅帆如林，顶上是无际的一片天，那天香园在天地间，如同一粒粟子。（第284页）

“天香园绣”能逆申家的衰势而兴，不只是闺阁中几个女性的个人才艺和能力，也与这个“更大的气数”息息相关。闵师傅真是有识见的手艺人，能敏锐感知到“园子外头”那种“从四面八方合拢而来”的时势与历史的伟力。闵师傅的识见，其实是作者的识见，放长放宽视界，就能清楚地看到，这“气数”和伟力，把一个几近荒蛮之地造就成了一个繁华鼎沸的上海。

要说《天香》写的是上海，是上海现代“史前”的传奇，那不仅仅是说它写的是“天香园”这“一粒粟子”内部的传奇，还有更大的一层，是造就一座都市的蛮力、时势、“气数”和历史的大逻辑。这更大的一层没有直接去写，却通过“天香园绣”的兴起和流传，释放出种种强烈的信息。作品的格局，为之大开。如果没有这一层，就只能是“一粒粟子”的体量和格局。王安忆何等的魄力，敢于把她自己一笔一画精心描摹“天香园”的世界称之为“一粒粟子”？因为她有一个更大的参照系，“天香园”外，大历史的脚步声已经轰然响起。

四

“天香园在天地间”，天地何谓？“五四”以来，文学里面少有天地，多是人间。人事已经令人招架不暇，哪里还顾得上天地。所以说这一百年来的文学是“人的文学”，大致是个事实。古早时候的文学不只是“人的文学”，那里面有天地气象。人在天地间，文学岂能自外于天地？

但天地不言，文学又能如何言说？大抽象无法直接说，就从身边可得而观之的天地所生的种种具象、具体的物事说起。举两段花事的描写。

一段出现在第一卷，小绸和闵女儿去看疯和尚种的花畦。两人的情绪都还在镇海媳妇早丧的伤逝之中，之间的关系恰在隔阂将要消除却又无以突破之际，出绣阁，入花田，猛然间一片绚烂至极的景象扑面迎来，来不及反应似的“都屏住了气”，忘记天上还是人间。“天地间全让颜色和光线填满了，还有一种无声的声音，充盈于光和色之中。辨不出是怎样的静与响，就觉得光和色都在颤动，人则不禁微悸，轻轻打着颤。” 花间还有各种野物在飞舞，活物在拱动——

小绸和闵都不敢走动，怕惊醒了什么似的。蝶群又回来了，还有落在她们衣裙的绣花上的。蜂也来了，嗡嗡地从耳边一阵阵掠过，那天地里的响就是它们搅的，就知道有多少野物在飞舞。脚下的地仿佛也在动，又是什么活物在拱，拱，拱出土，长成不知什么样的东西。这些光色动止全铺排开来，织成类似氤氲的虚静，人处在其中有一种茫然和怅然，不知何时何地，又是何人。要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧。（第158页）

繁盛至极的花事，平淡地看不过是天地一景，但若有感知，天地也就在其中了。小绸她们猝不及防地遭遇此等胜景，那感知也就格外强烈一些，虽然言语上表达不出，但身处其中的惊悸、茫然和怅然，确是因为触着了另一层境界——远在家族人事、绣阁怨嗔之上的境界——而产生。有一点感知，就会有一点通，有一点通，就会有一点力——天地传导过来的力，“要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧”。这就是“生生”。

小说第三卷，又有一段写花事，其时蕙兰婆家家道尚可；但不久之后就发生人亡变故，蕙兰亮出手艺，以“天香园绣”支撑家用。某日阿暆邀几位老爷去法华镇看牡丹，农家以稼穑司花事，园里也没有别的点缀，一色的牡丹。“老爷们都笑：乡下人的一根筋，说种牡丹就种牡丹，养得又如此壮硕肥大，都结得处果实了！阿暆说：庄户人家的口味，都厚重。老爷们道：这就是本意了，怎么说？不是正史，亦不是稗史，是渔樵闲话！”接下来描写，寥寥几笔——

那牡丹花只是红、紫、白三种本色，并无奇丽，一味地盛开，红的通红，白的雪白，紫的如天鹅绒缎。农家人惜地，在花畦里插种了蚕豆，正结荚，绿生生的，真是有无限的生机。太阳暖洋洋，扑拉拉地撒下光和热，炊烟升起来，携着柴火的气味。（第400页）

小说首卷的花事瑰丽绚烂之至，这末卷的却是简单朴素之至。连语言句式也简单到家，朴素到勇敢的地步：本色的花，“红的通红，白的雪白”。更朴实的是花畦里的蚕豆和太阳下的柴火气味。生活的气息和人间的烟火，与花事合而为一。“天地有大德曰生”，太阳“扑拉拉”撒下的光和热，作用于花，也作用于菜；“生生之谓易”，蕙兰把“天香园绣”带出“天香园”，带进俗世民间，即是“易”,也即是带进了未来可能的无限生机。

王安忆写上海，这一回推到了现代的“史前”，与此前她笔下的现代都市风貌不同，别有天地。要说明代也算不上古，但对上海来说就是“古早”了。在上海的这个“古早”时期，毕竟人近天地，近天地而有感知，近一点，通一点，就是另一层境界，另一种格局。要我说，《天香》在王安忆的上海写作谱系里，不只是新增加了一个品种，不只是多写了一个历史阶段而已，而是上出一层境界，扩出一种格局。放到少有天地、多是人间的当代文学创作中来看，其意义更不可等闲视之。

五

汪曾祺谈他老师的文物研究，称之为“抒情的考古学”；沈从文八十岁生日，汪曾祺写给他的诗里有一联：“玩物从来非丧志，著书老去为抒情。”〔注：汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《蒲桥集》，第66页，作家出版社1992年版。〕沈从文后半生最重要的作品《中国古代服饰研究》，在以文学为学习或研究对象的学生和学者眼里，总不免视之为另外一个领域的专门学问，望而生畏，王德威却劝同学“飞奔”到图书馆找来看一看，或者不妨当作“小说”来读。他没有在文字里写出“小说”这个词，却清晰地勾勒了这部著作叙事和抒情交织的结构：“这本书一方面是一个顺时的逻辑性的叙事，但是另一方面却有强烈的随机意味。而这个随机的意味总是因为一件对象而兴起，总是看到一个实在的东西，沈从文有感而发，然后由这个物件开始敷衍出某一时代和环境‘穿着’的体制，‘穿着’和社会的关系，以及沈从文作为一个考古研究者对于这样一个穿着、式样和意义的感悟。基于此，我甚至大胆地提出来，这是一种‘物色’的观念的新体验。无论这是多么狭义的‘物’的解释，因为这样一个对物、物象、对象、风物的延伸的理解，沈从文开始他‘缘情’的书写。”〔注：王德威：《抒情传统与中国现代性》，第131页，北京三联书店2010年版。〕

王安忆的作品不是关于顾绣的考古学著作，而是叙述“天香园绣”的虚构性小说，但写这部作品的王安忆和研究物质文化史的沈从文，在取径、感知、方法诸多方面却有大的相通。王安忆不喜欢“新文艺腔”的“抒情”方式和做派，但“天香园绣”的通性格人心、关时运气数、法天地造化，何尝不是沈从文心目中的“抽象的抒情”。

一物之兴起流转，也关乎历史的大逻辑，也感应天地“生生”之大德。小说似乎可以不理会这些，因为理会了，怕被这些东西压垮，变成历史逻辑的填充物和说明书，变成天地之德的说教文和言道书。才力不足，往往致此。小说，按王安忆的比喻，近乎曲，写的是俗情，是世事。我把王安忆的说法理解成小说的一个基本的性质，却并非画地为牢的清规戒律。如果有能力、有悟心、有气魄写俗情世事而与历史的逻辑和天地的生机相通呢？

《淮南子·要略》里有两句话：“故言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息。”以“与世浮沉”和“与化游息”兼行并用。借用来说《天香》，“言事”而能入乎俗世人情、关乎历史变迁的一面，自然不在话下；“言道”，这个说法用不上，太高太重也太抽象了，但却分明有朝着这个方向敞开感知的心，我在文中一直避免“道”这个词，而说是近天地，近一点，通一点，感知一点，上出一层。不要嫌一点为少，对于一个人、一部作品来说，对于文学来说，这一点其实是很大的格局和很高的境地。所以我认为，《天香》不仅仅是“世情小说”层次的作品，不仅仅是“轰轰烈烈的小世界”；它还有另一个层次，触着了“浩浩荡荡的大天地”。“轰轰烈烈的小世界”和“浩浩荡荡的大天地”，也许本就不隔，本就相通。这两个层次融合起来，才使得《天香》生机处处，既庄严正大，又可亲可感，不止不息吧。

二〇一一年四月十二日