《疏离的神情》(12)

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　　书面语言一定是有速度的，如果是一个敏感的阅读者，在阅读中就不难发现叙述者的语速变化。比如读克鲁亚克的《在路上》，读屠格涅夫的《猎人笔记》，很容易就会发现二者的叙述速度是不一样的。这个速度的不同，当然是作者给予和设定的。速度慢得如同牛车一般，或者快如火箭——都是不同的阅读感受。速度既是个人的主观感知，也是一种客观存在。说时间是一个客观的东西，是指谁也不能突破时间的度量工具，除了那个物理学上“相对论”的概念之外，人和人所拥有的“一小时”在数值上都是相等的。可它又是主观的，因为每个人在不同的情绪和境况下，对这“一小时”的感受是大为不同的，比如焦急等待中，时间可能会成倍地放大，甚至觉得相当于别人的好几个小时。可见时间又是在感觉里存在的，是一个主观的东西。

　　把时间的客观性和主观性都计算精确，然后使用词语去限定和设定它，这里边该有多大的学问。每当写到一个人物，就必然要涉及人性，他的心理状态等等不同，这时候时间的主观性就出来了。但是同时又有它的客观性——当阅读一个句子时，词汇怎样重叠和连缀，确实会呈现不同的语速。写作者正是充分利用了主观和客观的时间调节，确定了叙述语言的速度。

　　词汇在时间里的安置，在主客观调节和谐配方面，汉语和外语大概都差不多。翻译成汉语的作品，我们能够清晰地感觉到不同的语速。有时读一些小说，会觉得作者像被火光追逐着一样，有一种焦灼奔跑感，语速语流十分快。这个快必然与作者的设定有关，而绝不仅仅是叙述中的人物心理给阅读造成的影响，里面肯定有叙述技法在起作用。

　　语言的速度必须通过阅读才能感受。从写作的角度看，作者在这方面会是敏感的，越是优秀的作者，越是具有较强的掌控能力。叙述确是如此：有时候需要十分缓慢，有时候又需要急速推进。一部作品刚刚开始的时候，往往是要给出全部的设定——尽管中间也会有许多变化和调节，但总的语调和速度是一开始就有了的。所以一部作品开篇时面临的任务总是非常重大——不仅是语速，还有语调和色彩等等，都要大致确定下来。

　　关于语言的速度语调色彩等因素，从语言学的角度也可以探讨。比如汉语可以单独成词成义，一字一音一义，又可以共用一字组成相近词语，可以将两字颠倒产生新义；汉语还有强大的联想功能，这是拼音文字所欠缺的，所以也正是汉语比其他语言在文学写作上造成视觉、声音语调美感的关键优势。语言也包含了思维方式，这使得使用汉字的人与使用拼音文字的人思维方式不同，如汉语的感性含混，拼音文字的客观准确平衡，都会影响到思维的特征。

　　语言的速度除了跟词语调度有关，跟作者的性格和生理状态更是密不可分，比如性急的人语速一定快，肺活量大的人句子一般都长，还有心率脉搏，都影响语言的速度和节奏。

　　语言的角度

　　语言还有角度吗？这里说的角度是物理和几何学意义上的，而不是指叙述内容。

　　古汉语复合句很少，到了白话文之后，常常由几个分句组成一个复合句。词汇在笔下连缀起来，一个分句的形成就像离地出发——仔细感觉它是有角度的。这是一个需要在实践中感受的晦涩问题，要在阅读和书写中感受。比如说这一个分句是三十度的倾角，下一个分句可能就是五十度，再下一个分句是八十度——如果用一条线来连接标记的话，由于每一个分句的起势不一样，角度不一样，这条线就会是曲曲折折的，它这样起伏跳动着组成了一个复合句——所以我们阅读的感受就是生动活泼，因为它要不停地调换角度，这样形成了上下波动的感觉。

　　如果每一个分句都使用同样的角度，都是同一个起势，那就太僵直了，感觉会是很呆板的语言。平铺直叙的语调叙述，角度太小；陡然的改变，又觉得角度太大。就在这种陡然和平直之间，有着大量可调节的空间。写作者以及敏锐的读者都能感受到语言角度的变化，而粗粗读过、仅仅读一个故事，往往也就忽略了这些区别。

　　当然语言角度的变化是具体表达中的需要，是作者语言风格的组成部分，并非是分句之间的角度切换得越频繁越好。比如要表达一个人物的僵化呆板，叙述角度可能会是一成不变的，让分句与分句之间连成一条直线，就是说，每一个分句的起势都是大致相同的。

　　但是作者采用的叙述语言，却应该是多姿多彩的，也就是说分句之间、复合句之间，要尽可能灵活一些，要有更多的角度的改变。

　　语言的光色和节奏

　　语言还有色彩明暗。文字营造的画面和场景，有时给人的感觉是很“亮”的，有时则恰好相反。这个“亮”不仅是对于光线和天色的描述造成的，而是由词汇的交织和使用方法、由语言本身形成的感受。明朗或者幽暗存在于作者的心中，然后这种心情或意绪就影响了他的文字。

　　有一类词汇阳性强，有一种明亮感，而且相互之间的搭配也会促成这种效果。还有的词汇比较幽暗，呈阴性，在使用中会进一步加强这种感觉。一些词和句子是隐晦的，读了之后感觉内容都缩在里面——语言的幽暗增加了。幽暗有幽暗的美，明亮有明亮的美，这是两种不同的光色。

　　语言的受光度是不一样的。有时候我们需要很亮的光投射在一个地方，有时候又觉得这里要幽暗一点。这些都靠语言的调度去完成。有人认为这只是描述的问题——比如说到“亮”，直接写强烈的阳光，写刺目的光线，不就一切全都解决了？不，这里说的是另外一种情形，是超越了内容描述的意义——仅仅指作者遣使词汇和语言本身所造成的光色变化效果。

　　总之这里说到的语言亮度，是词语最终所传达出来的那种明暗感。语言的亮度如果比喻成可调节的电脑屏幕，那么它与句子的呈现方式有关，与作者的内在气质有关，与意蕴有关，与作者的“心语”转换过程有关——有的作者传达出的气息是黝暗的，有的则相反；转换得直截了当，亮度就大；转换得缓慢间接，也就幽暗了一些。

　　说到语言的气味、角度、速度、节奏等问题，有时会显得晦涩难懂，这几乎完全需要写作者自己的临场把握，需要实践和感受力。这其中的“节奏”和“音乐感”似乎还好理解——比如我们阅读一篇文章，朗读和默读是不一样的，但节奏如何同样会被读者感知。默读是心读，好像不需要讲究什么，其实并非如此。朗读出来的文字就尤其要朗朗上口，对语言的节奏要求也不太一样。文学作品是让人看的，不是放在舞台上让人朗读的，它与话剧的语言，与一些念出来的人物对白，节奏当然是不一样的。朗朗上口的东西，默读起来却不一定舒服。这些区别要靠写作中的慢慢体会，要很细心才能把握。

　　诗和词语

　　词语被写作者所迷恋，是完全可以理解的。语言艺术家从迷恋词语开始，去悉心揣摩和研究，知道它们的性质，就像熟悉人与人的不同性格一样。写作从某种意义上讲，就是固定词语的工作——这是个复杂到有点神秘的工作。这种固定的难度，就在于词语这种东西一直在流动不居的变化之中，它们在语言的河流里每时每刻都在移动、滑行、游走和迁徙。我们要一个词语忠实地履行一种职能，就要牢牢地把它固定在一个极为具体的位置上，让它在这个环境中发挥作用。

　　如果变换一种环境(语境)，这个词语就是另外一种功用了，它将不为过去任何一次行为负责。

　　诗人比较起来是最为迷恋词语的。他们将主要力量投放在词汇的抚摸和调度上，所以能够让其完成一些最具难度的工作。一些难言的意象、灵感闪烁，他们都能驱动词语去表达和再现。诗人极大地依赖词语，完全依靠它们行走。比较起来，他们更能将字和词紧紧地钉住，能不失时机地勒紧语言的最小单位，即字和词。这是诗人的特长和本事，是基本功。拿这个去对比散文和叙事小说，会觉得后者简单粗率了许多。

　　一个诗人的言说往往比一个小说家更要独到和精确，就是因为他能够迅速地抓住词语，进行极微妙极仔细的掂量和鉴别。