《疏离的神情》(19)

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　　弟弟想着，说：我想起来了，当它咬到钩子的时候，这根线猛地绷紧了——就在绷紧的那条线上，一溜水珠往下掉的时候，我最激动了。

　　哥哥说：行了，你懂得怎样写作了。你就写最让你激动的那一溜水珠——主要写它，写好写细，就是这样。

　　这个故事告诉我们，当我们观察事物的时候，记住了整个事物的过程还远远不够，还要记住这个过程中最能够扣动心弦的那一刻。那是激越的高点，抓住它，其余也就好办了。有时候其他的就可以省略了，重点写好那个激越的高点。

　　弟弟后来回忆说：哥哥教给了我最重要的一手。

　　可是我们没听说这位弟弟最后成为什么重要的作家。看来文学仍然还不是教出来的，尽管他有那么好的老师，尽管他学到了重要的一手。

　　呜呜地哭了，绝望了

　　还是谈诗吧，谈诗才好。这里谈诗，最好能超越对诗的一般化的理解。我们有时候说“作品诗性很强”，或什么东西“很有诗意”、“像诗一样”，往往把诗给扭曲了简化了，以为所谓的诗无非就是那些慷慨激昂的句子、漂亮的句子、很唯美很巧妙的表达——这或许也属于诗的一部分，但诗往往不是这个，不止这个，它还有更多的、更本质的一些方面。比如我们可以说，诗是特异的思维所能抵达的一切方面，是一种极致化的表达，是沿着生命的一切方向一切可能的极致化的表达。它除了明丽，还有幽暗、黑暗，这都是诗的表达。它是无所不至的，是最偶然也是最遥远的一次心灵的投掷。

　　从这个意义上讲，年轻人更敏感，有时候灵光一闪就是诗。老年人写出好诗的几率可能就少——但是不要忘了，它既是生命中最遥远的一次爆发和投掷，那么也同样需要更多的生活阅历和生活经验，那样岂不是可以投掷得更远？所以从这个意义上讲，大诗人更应该是年老的人。

　　艾略特年纪很大了还在写很好的诗。哈代晚年才更是一个诗人。

　　大诗人的标志，往往是能让饱满的创造力贯穿一生。那些很有特色的、早熟的灵慧的、呈现非常之态的，都是特异的天才。他们在少年青年时期，就完成了一生的写作。然而最伟大的诗人当中也有大器晚成的，由于他一生都在写作，才有了这样的收获。真正意义上的大师，无论是写小说还是写诗，都是一生的劳动之和，是这个数值的对比。他将饱满地呈现出整个生命的河流。

　　对于诗的渴求，志向是一回事，能否抵达又是一回事，但是把心放在那个高处就好。

　　讲一个故事。高尔基是当年苏联文学的泰斗，跨越新旧时代的传奇人物，走到哪儿都是被人拥围。他操办了苏联的作家协会，又是文学创作第一人，威望大得不得了。他主要是写小说，但是深深爱诗。我们可能都没有看到过高尔基的诗，只看过他的一个故事，这与诗有关。原来这个老头子在家里写了好多的诗，只是不好意思拿给人看。有一次忍不住，就交给当年正在诗坛走红的马雅可夫斯基，就是那个写阶梯诗的、很狂妄的诗人，无产阶级诗人。马雅可夫斯基看着看着，就忘了面前是一个多么伟大的人物，竟然气不打一处来，斥责说这个句子怎么能这样写？这写的是什么东西！不行不行！话说得不留余地，批评得毫不留情。

　　马雅可夫斯基说着，对方一点声音都没有，抬头一看，这才发现高尔基正用大拇指抹着眼泪。老人呜呜地哭了，绝望了。这是羞愧的眼泪，绝望的眼泪，是“命里八尺，难求一丈”的眼泪。

　　我们觉得高尔基哭得那么可爱，感受到一个大师在文学和艺术面前的那种谦卑，对诗的那种热爱。这样的老人可以不向强权低头，但在诗的面前，在文学面前，却非常谦卑。年轻的马雅可夫斯基也很了不起，他在诗面前可以忘记一切，可以训斥泰斗。而高尔基像小孩子一样呜呜地哭泣，多么可爱。

　　在越来越走向实用主义物质主义的时世，诗在文学版图上已经不是中心，而是处于了边缘的边缘，这真是一个大不幸。真正的诗人只好忧愤和孤傲。

　　其实诗才是文学的核心。好诗不多，并不代表诗的地位低下，这不需要诗去负责。好的小说家也不会风行于世，因为他们早就不再满足于编织一个破破烂烂的故事了。从文学的本质上讲，小说是居后的。直到现代小说边界的不断扩大，一切才稍有改观。现代小说的边界是橡皮做成的，不是木头，而且是弹性特别好的天然胶，可以大幅度地往外撑，越撑越大，里面包含了许多许多。但是严格地讲，就其固有的属性来讲，小说在品质上仍然是低于诗的。

　　打开中国古代文学史，士大夫们，几乎所有像模像样的人物从来不写小说。苏东坡如果写起小说来，皇帝写起小说来，面子上恐怕过不去。但他们一定要写诗。这是中国高雅的纯文学传统。

　　有人说中国高雅的叙事文学没有源头，这是一个误解。中国纯文学小说要继承，不能光继承一本《红楼梦》，也不能去继承话本，什么《响马传》《封神榜》之类，这当然不行。于是中国现代小说就一头栽到了西方，从结构到气息，全是学了这一套。所以它仍然走不远。因为文学无论如何一定要建立在自己的传统上，要找到一个渊源。

　　那么中国小说如何继承？当然要从中国的诗和散文，特别是《史记》——“史家之绝唱，无韵之离骚”——这样的瑰丽之中去寻找源头。它们的核心仍然是诗。

　　文学中医

　　从文学研究到文学写作，可能会有一个中国化的过程。但这不是通俗化和庸俗化的过程。一下又回到通俗演义章回话本那里去，更是危险，那将脱离纯粹的文学品质——这样说不是完全否定通俗作品的价值，而是在谈文学的分类和方向。

　　与文学一样处境的是中医。现在中医处于尴尬的局面，在一切求快并且实用主义盛行的时期，谁还愿意理解深奥曲折的中医。即便是操弄中医者，也有不少将中药当成西药来用。中医给搞成了一个怪胎。

　　好的西医也特别需要，问题是中西医的蹩脚结合，会毁掉许多发展和发现的可能性。有一位老中医在谈自己的治学经验时谈了一番话，让人听了一直难忘。他说自己以前跟上一位名老中医为徒，出徒后一度非常顺利，不知治好了多少疑难杂症。可是后来上级号召“中西医结合”，让他又学习了许多年的西医，结果从那时开始，他的中医技能就一落千丈，几乎给人治不好病了。再后来他痛下决心，彻底忘记西医，这才又重新成了一名好中医。

　　这里是不同的体系不同的思维方法，是走哪条道路的问题。如果走西方的、理性把握的科学体系，也非常好。怕的是二者的混淆裹缠，思维不清以至于彻底糊涂起来，那就麻烦大了。

　　也许是我们孤陋寡闻，现在几乎没听说谁还用中国的方法做当代文学研究。这种学术方法也必然会影响到文学创作。中国的文化土壤上长出来的作品，居然没有多少理论家用中国的方法去对待它，一张口就是“解构”“能指”“所指”，这怎么得了呢？

　　传说古代刽子手走到街上，出于职业习惯，总要盯着看人家的脖子。这和某些西式研究者看到一部作品的样子是一样的：要找下刀的地方，因为他已经掌握了一套固定的刀法。可是这一刀下去，作品也就完了。

　　问题是，不少人在运用西方文艺理论时，其实也只是惟妙惟肖地学来了别人的操作表情，而并没有学来真正的精髓。

　　我们如果暂时把西方这把宝刀锁起来，束之高阁，改用东方的针灸，或者什么膏丸丹散之类，可能也有必要。在东方出现一批文学西医未必是坏事，但如果全是西医，直接废掉中医，就不祥了。像龙口这个地方还有中医院，文学界怎么就不能有一个中医院？所有的学校都在教西医，有没有一个学校或一个教授开一门传统的中医课？

　　这可能也是时代的期待，族群的期待。