《疏离的神情》(11)

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　　打开文学史，也许会发现无论是中国还是外国，一些作家一生都在书写一个大的主题。当然某个阶段会有一些旁逸斜出，但大体上还是一直向前的。托尔斯泰，鲁迅或李白杜甫，再比如当代的马尔克斯和索尔·贝娄——他们的人物和故事，故事的背景，已经在相当程度上固定化了。

　　打开索尔·贝娄的书，发现他永远在写一个犹太知识分子：穷困潦倒，面对诉讼，黑人的逼迫，面临着黑手党和离婚，等等这些问题。有时候我们会有些不满足感，会想怎么又来了犹太人？怎么又是这一类故事？但是作家特别自信，也特别有力量。所以他们才敢冒天下之大不韪，一直这样写下去。这个难度很大。

　　一个画家可以无数次画一朵梅花，画几只虾几匹马，画得再多再重复，不但不被诟病，反而会获得赞美，称他是画梅画虾的大师，画马的大师。唯有作家不行。作家在写作对象以及其他方面的重复，一定会被指谪。所以说从事文学创作，路将越走越窄。这次成功地写出一种人物，下次就得绕开，而且还要绕得很远；写出一种思想，以后离这种思想也得远一点；采用一种结构，以后离这种结构方法也要有点距离——这和画家大不一样，和许多艺术门类大不一样。

　　但正因为如此，文学对整个文化传承和文化积累才具有最重要的意义，思想和文化艺术的含量也最高。所以说文学是文化的核心部分，是文化结构的核心。

　　文学之所以具有这种崇高的地位，是因为它具备极端的发现和创造的属性。这种创造形式逼迫创造者不断地走向深处和高处，直到最后的抵达。

　　可是那些大作家一生诠释的却几乎是同一个主题，表现的是同一个生活领域。因为这些作家有更大的野心，有特别的自信和能力。只有一般的作家才要不停地变换，从主题到人物再到故事。他缺乏持久的探索力和创造力，没有走向纵深的韧性开掘力，所以只能更多地求助于外部色彩的变化。

　　杰出的作家面临着更大的风险，但是他们挺住了，胜利了。他们的文字让人感觉似曾相识，哪个人物或场景似乎在某些时候闪现过——如果耐心地读下去，又会发现探索的重心已经得到了转移。不同的作品汇合起来，形成了一条巨大的、浩浩荡荡的河流。他不断地拓展这条河流的宽度和深度。

　　托尔斯泰也许一生都在写“托尔斯泰主义”，所谓的勿以暴抗恶。马尔克斯一辈子在写孤独和魔幻。福克纳总是写那个庄园，白人黑人以及土地的故事。他们一生的主题是贯穿始终的，描述的生活领域也是相对稳定的。可是这非但说明不了他们创造力和想象力的萎缩，反而表明了更加强大和自信的力量。事实上只有他们才能够这样做。

　　他们不需要那么多外部色彩的装饰，不需要变来变去的机灵。他们走在一条大路上。

　　当然重复是可怕的，这不仅是情节的重复，还有其他——语言的陈旧、思想的停滞、意境的狭窄。故事倒容易出新，描写领域也容易挪移，但是对于艺术和思想的开掘，对于人性经验的延伸，要往前走一寸都是困难的。

　　杰出的作家在这些根本的方面是日日精进的，在一些领域一些方面要持续追究，要穷根问底——只有不会阅读的人才会说他们重复，不知道这种“重复”恰恰才是最难的。

　　学习是一种引诱

　　求学是一种必要的过程。一个天资聪颖，先天能力很强的个体，最终会从一般的知识中超越出来。前边说过，人的才具就像洞里的“黄狸鼠”，只要它真的藏下了，就有可能被引诱出来——学习就是一种引诱。

　　不要拒绝各种各样的教育，这些看起来像是最起码的阶段，不经历当然是不行的。这就好比一个人连“的地得”都不会用，语文水平也高不到哪里去。可是“的地得”用得很对，也不一定就能写出一手漂亮的文章。最后总要超越一般的知识，要综合，要大于接受的教育。

　　好的老师一定会给学生留出思考的空间，不会用简单的方法去限定学生，他会提醒他们：这里教授的各种方法都是取自“平均值”，而一个人成长的希望，就是突破这些“平均值”。

　　教育当然只能教给这些平均数值，它是最大公约数。如果谈一些个案，也是作为一个标本去谈。接受教育的人，最重要的是不要以为平均数值是最高的，而要追求最后的真理和目标。真正的艺术绝对要突破它，要走向个人的偏僻。

　　老师还会告诉学生：这里说的不是唯一的真理，而是一些普通的、基本的道理。他总是寻找一切机会去启发你超越，而不是用既成的方法去凝固你。他在想：怎样把黄狸鼠从洞子里引诱出来。

　　因为它只要存在，总有一天会跳出来的。

　　·第二讲·

　　语言的速度及其他

　　中国是象形文字，它和拼音文字的最大区别是单独的字符有美感有涵义，而拼音文字拼起来才表达一个意思。当然拼音文字可能也有字形的联想意味，但那会是极个别的、特殊的情形之下才有的。中国字将意、形、音统一起来，一个字符就完成了某个形象的描述，代表了一个生活中实有或想象之物。

　　写作者可能对文字非常挑剔。比如说一个个象形文字，在他眼里就有美有丑，有好看一点儿的和不那么好看的，有表达上的强烈和淡弱的不同。所以海外有一些人，对大陆使用简体字觉得是一个很大的损失，甚至有点不可容忍。我们觉得简体字省力，繁体字笔画太多书写费力。但他们觉得繁体字更靠近表达的实质，离那种形象更贴近，更能生动活画出来。这个我们也理解。有时在写作中，有些字就不太愿意遵行字典的新规定，比如说“倔犟”的“犟”，在汉语词典中跟“强”是一个字，已经把下面的“牛”去掉了。但是当我们写到一个人很倔犟，总想用带“牛”的这个字，编辑有时候把这头牛去掉，我们就觉得把一股牛劲儿去掉了，很是惋惜。牛的那种死死相抵的感觉，很好。再比如说“剪除”一词，过去的“翦”下面都是两个“习”字，看上去就比那简单一“刀”更严厉些。总之这都是形象引起的联想和感受。类似的例子很多。

　　还有发音，中国好多字是同音不同字。同音字在语言里出现的时候，就要考虑它的音韵和顺的问题。比如说一句话中，相同的两个音有时候是不太允许并列出现的，有时候却要故意追求叠音的效果。总之我们会注意语言的音韵和调性。

　　中国的象形文字有图画的性质，它们连缀而成的语言则有声音和节奏的讲究，这就是音乐和图画的叠用。从这个意义上看，写作者对语言的使用会有极高的要求。写作者是使用文字的专家，当然是最敏感的，往往有许多看起来很是过分的讲求。有些字从形象上看不舒服，那就会换掉；从声音上听不入耳，那同样也会调整。进入具体的写作时，常常会有这些讲究。大部分从事语言艺术的，都会有这种挑剔和敏感，算是一种职业特征吧。

　　一部作品开始了写作，也就进入了叙述，不同的讲述会有不同的速度。一篇文字要有速度的设定，这就像汽车跑上马路一样。其实仔细分析，随着写作的继续，作者给出的不光是速度，还有色彩和角度，有明暗光亮的区别——这一切都需要仔细调整和把握。因为写作者手里唯一的武器就是语言文字，他没有画笔，也没有音符，所以声色光影、速度，所有这一切都靠文字去实现。这种调度非常困难，非得是语言艺术家而不能掌握——美术和音乐家使用的是颜色和音符，它们都是直观的具象的，相对容易把握；而文学所使用的工具是文字，文字是固定的符号系统，这个系统不是直观的，而是抽象的，写作和阅读必须首先克服其抽象性固定性，才能够表情达意。所以作家应用语言不是一件容易的事，从本质上讲，要比画家和音乐家更难。

　　有人问语言怎么给定速度？他们甚至怀疑字和词的连缀会有这种效果。如果我们回到现实中来，去倾听不同的人在不同的场合说话，马上就听出了语速的不同。于是我们会问：难道记录到纸上，这种速度和区别就完全丧失了？就一定会被忽略掉？显然不可能。至于怎样解决这些问题，怎样显现，只能靠写作者自己去揣摩了，需要我们在无声的文字连缀中实现速度的调整了。