新力量—— 【观察】把博物作为方法
把博物作为方法
谈及博物学传统在20世纪的余脉，对于西方作家的影响，纳博科夫是一个值得审视的案例。他从孩童时代起便痴迷于捕蝶、看蝶、制作标本，后来还对鳞翅目之下的分支美洲眼灰蝶进行过专门研究。有趣的是，纳博科夫虽然曾像典型的博物学家那样观察、描绘、分类、命名新种，却没有留下《塞尔伯恩博物志》式的典型文本。博物学之于他的文学创作，并非某种现成的主题，更像是无形的磁场，参与了精神主体的塑造。辨析、解读此类影响与塑造的过程，或许能让我们进一步理解“把博物作为方法”的意义。
将视野聚焦于当下文学场域，博物学和自然文学、生态文学一样，正吸引着广泛的关注和讨论。不同之处在于，博物学或博物书写的边界似乎更为模糊，牵涉内容也更为繁杂。参与本期讨论的刘小波、王书婷，对现当代中国文学中的博物书写进行了开阔而清晰的梳理，从“看的方法”深度剖析了“博物何以诗学”，分享了诸多具有启发性的观察和思考。青年作家盛文强则现身说法，讲述“与自然界短兵相接”的心得。而他对于“鱼类学家的经验”与“渔夫的经验”的区分，别具深意。
众所周知，“博物学”一词是对Nature History一词的转译。经过五四文学以来几代作家的积累，这一书写谱系又与本土“草木虫鱼之学”及志怪、杂俎、笔记的流脉融合。前人留下的经典文本，即便曾浸润着行走荒野、扬帆深海的呼吸与心跳，也会逐渐风化为标本，若一味沉浸于此类“鱼类学家的经验”或凝固的审美范式，难免会让原本鲜活的感物方式，沦为干瘪的“趣味”，甚至成为被消费主义逻辑标签化的“生活美学”。保持及物的、行走的姿态，当然是恢复“新感性”的必要路径，但过程中也仍需不断反思既有审美范式中隐藏的预设。比如说，几个世纪以来人类活动已经改变了地球整体生态，地质学家提出的“人类世”一词，启发人们意识到自然史和人类史的关系处于深度纠缠之中，由此反观博物学既有传统中的自然观，或许需要启动新的思考。再如，传统博物学所聚焦之“物”，限于动物、植物、矿物的范围，如何能纳入当下日常生活中包围我们的人造物乃至“数码物”，可能也留待今日的“渔夫”们继续拓展视野、更新工具。
——主持人：徐晨亮
“求知”与“深情”：作为一种“看的方法”的博物诗学
◎王书婷
在作为一门古老学科的博物学已然式微的时代，我们为何要重提博物学和博物文化？在一种学科交叉的视野中，“博物”又何以“诗学”？它究竟能提供一种什么样的“看的方法”？不妨从两个“看”的故事说起。
第一个故事来自20世纪“生物多样性之父”爱德华·威尔逊。他在自传《博物学家》中讲述了一段童年经历：7岁的威尔逊习惯于在他亚拉巴马州家乡的海滩码头上，长久地凝视湛蓝的海水，那里总会浮现各种海洋生物，让他心醉神驰。某日黄昏时分，毫无征兆地，一只超大的海鳐悄然潜到他脚下的浅海，又慢吞吞地滑向另一边的海水深处。那一瞬间只有几秒，却给了威尔逊极大地撼动：它圆形的身体像一片巨大的黑影几乎覆盖了儿童眼中的整片海面，又转眼消失不见。威尔逊讶异地立刻在心底再次呼唤这只鳐。他接连很多天守候在海边，却再也没有见到它。多年以后，他终于明白这只巨鳐对于他成为一名博物学家的意义：人类幼年时期总是饱含着对未知世界的期待和好奇，而深海中的罕见巨鱼就是这种用极具冲击力的印象来满足这种饱含求知欲的“看”的一个符号。它在儿童心里投下的强烈影像转换成巨大的激情和能量，促使他去积累更多的经验和知识。这几乎可以看作是人类在文明道路上不断“求知”的一个寓言。在这个意义上，由观察之“看”而起的博物学通过丰富的实践来建构科学的一角，这种实践性往往能够同时打开理性和感性以及科学和人文艺术之间的大门。
第二个“看”的故事来自于鲁迅在散文《“这也是生活”……》中的自叙。1936年8月，病重的鲁迅在夜间醒来，喊醒许广平，希望她打开电灯，让自己“看来看去的看一下”。借着穿窗而入的街灯的微明，鲁迅看“熟识的墙壁、壁端的棱线、熟识的书堆、堆边的未订的画集、外面的进行的夜”，这一刻他心中涌动着无法抑制的深情思绪：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。一生都热爱博物学尤其是植物学的鲁迅，将毕生对自然万物的精观微察、对中西方博物学理论的兼收并蓄，融汇进对人间澄明、挚切的爱，认证了一个“更切实”的自己。这是作为一个现代文学家、思想家的鲁迅对博物学之外延与文学之内涵之间复杂浸润关系独到的理解。这是鲁迅的“深情”所系，也是宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》中指出的、自魏晋以来人们“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，这是一种自觉于功利器用之外的、发自内心本能的文学所包含的超越性深情永不止息的脉动。
概言之，“求知”与“深情”是“博物何以诗学”最根本的关窍所在：“博物”过去曾是、现在仍是、未来也必将是人类文明探询未知领域的一种科学勘探；“采物比兴”“感物言志”“格物致知”“陈物志史”则始终是人的情感、思绪与自然万象、大千万物之间相互启发、应和契合的一种人文视域。这二者之间的每一次交叉、叠加或者重合，都是人类文明史、文化艺术史上的闪耀或焕新时刻，拓展出更真、更深的“看的方法”——一种抽象观念和艺术方法之间的贯通：宇宙观、世界观、人生观，和审美视域、审美思维、审美手段的相互激发与融汇。
回溯中西方文学的起源说和中西方博物学、博物文化的发展脉络，可以从不同角度佐证这一点。西方文学起源说以亚里士多德“摹仿说”为代表，强调了文学艺术的“客观再现”；中国的文学起源说则以魏晋时期的“瞻万物而思纷”“诗缘情而绮靡”的“感物说”为代表，偏重于文学艺术的主观表现。西方博物学（Natural History）的概念也是自希腊博物学而始，更多地偏重于自然科学规律的探索。此后近现代博物学家林奈、布丰、达尔文、赫胥黎、法布尔、劳伦兹、古尔德、威尔逊无一不是沿着“科学探究”这一脉相承之路迤逦而来。中国的博物学则沿着孔子所言“多识于鸟兽草木之名”的名物之学拓展开来，天然地带有多识博闻、校名述异的广义博物学色彩。也因此，中国历代的博物学家往往兼文学家、艺术家于一身，人文色彩更加浓郁。
近现代以来，随着达尔文“进化论”、赫胥黎“天演论”以及林奈、布丰、吉尔伯特·怀特、卢梭等人的博物学相关理论、著作被译介到中国，并在哲学、文学、艺术领域引发一系列连锁反应，可以越来越清晰地看到在人文艺术领域内中西方博物学所产生的混融、复合型影响。“博物文化”以“自然主义”精神为核心，在不同时期、不同角度带有广义上的人文主义和浪漫主义色彩。它的不同切面造就了一系列物启万象、博以深思的符号和形式，反映在文艺创作中，型构出一种闳意眇旨的“博物诗学”。
这种博物诗学一是作为一种科学观念的启蒙，对现代性主体意识、现代性思维模式的影响，比如博物学的主要思想——如进化论、动物学、植物学、人类学等，引发了相关的现代性启蒙思想乃至思潮；二是作为一种潜在的艺术规律对现代文学艺术具体呈现形式的潜移默化，比如对抒情性文体和叙事性文体的不同影响：前者可以提炼出受到博物学启发的现代意象、节奏、语言等等，后者可以梳理出与之相关的叙事视角、叙事伦理、叙事时空、叙事结构等方面。如果把目光转向文学的整体图景，就像弗莱对亚里士多德的《诗学》的启发“像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种”，“依自然的顺序”“从首要的原理开头”建构批评原则来探究文学的“整合的原则”，从而能既见“树木”更见“森林”；同时文学批评的视域也将进一步拓宽或者还原到文学生长的原点：文学植物学、文学动物学、文学地理学、文学风景学、文学感官学……一系列相关论题也都成了“博物诗学”中分而聚之的应有之义。
于是我们看到了文学家在近现代中西方博物学、博物文化的复合影响下既传承文化传统、又能开辟新的方法与途径的“新看”与“新见”。自新文化运动以来，胡适看到了“一时代有一时代之文学”之文学内部的进化图景，以“种得兰花草”的热切和魄力推动了新诗的诞生；鲁迅洞见了现代思想启蒙进程中的“中间物”状态，并集“两间余一卒，荷戟独彷徨”的思想者、战斗者的姿态和“俯首甘为孺子牛”的深情于一身；许地山的文化人类学造诣如一场“空山灵雨”，又“落花生”于他的文艺创作；沈从文后半生的服饰考古学研究和前半生的抒情文学创作一早就在他的《湘行书简》中暗结情缘：“从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐”；卞之琳在他的《山山水水》中总结出了“一个结晶的境界进向次一个结晶的境界，这就是道”，这“相对的绝对”的“道”在《白螺壳》里具象为一朵带露的蔷薇花；冯至1941年在西南联大任教期间，常行走于昆明郊野，“一人在山径上，田埂间……看的好像比往日格外地多”，而在他视野中逐渐清晰、立体起来的一株“渺小”而不辜负“高贵和洁白”的鼠曲草和一棵高耸、萧萧玉立的有加利树，共同撑起了一部27首组诗《十四行集》的天空。
这样的“新看”与“新见”，一直延续到当代小说家、诗人如迟子建、王安忆、阿来、金宇澄、欧阳江河、翟永明、臧棣、张执浩……可以说是数不尽数，而科幻文学和生态文学又在21世纪用更真更深的“看的方法”拓宽这种“求知”与“深情”。
对于当下，身处一个每日都在目不暇给迎接“新变”的时代，也许我们让内心沉静下来的方法，是回望2500年前田埂上的一株“薇”。看它“作止”“柔止”“刚止”，摇曳在四季阳光里，伸展柔韧青翠的枝叶，绽放紫色细碎的花序，结出坚硬如钢的果荚。于是整个人类跨越时空和种族的悲欢都在这一刻显现并获得了互通的魔力。不妨在这一刻念出它在自然界中的命名：救荒野豌豆。
（王书婷，华中科技大学人文学院教授。主要研究方向：中国现当代文学研究，新诗研究，博物诗学研究。）
文学是“人”学，也是“物”学
◎刘小波
除了密集地写人，文学作品也十分注重“物”的书写，不少作家将自然风光、社会风貌、万千物种、历史考古、前沿科技等等作为文学书写的主题。一些作品出现了一种“博物”的书写倾向，作品呈现出一种“博物志”形态和气质。博物书写既指向一种“大百科全书式”的写作，也将“物”作为人的延伸，甚至将其放置在与人平等的地位。博物书写是否诞生新的趣味、新的美学范式，以博物作为写作方法的意义，博物书写的走向、最终是否有一种“博物诗学”诞生，等等，都是在这个范畴下值得探讨的问题。
博物书写从中国文学传统来看有其深厚的根源。《金瓶梅》是典型的博物书写，小说涉及了当时钞关货币、丝织品（杭绢、湖丝、苏绣等）、食品水果（如乌菱、鲥鱼、枇杷）、车马船交通工具等。《红楼梦》则成为博物书写的顶峰，红学研究也有从人物到博物的趋向，饮食、中药、建筑、器皿等物都有了不少研究成果。
当代文学的博物书写也不遑多让。阿来的书写就被评论界称为“博物志”。在《草木的理想国》、“山珍三部曲”中，动植物拥有了灵气和生命。陈应松的《森林沉默》书写鄂北山区的浩瀚森林，这里奇峰林立、百兽徜徉、万物生长。李洱的《应物兄》里，当代儒林、儒学知识、饮食、动植物、习俗文化，都含纳其中。林白的《北流》中出现的南方母系民间经验、粤地方言、异辞的民间语汇，特别是“植物志”等，都是博物的表达。
广义的博物书写可以看作是一种景观书写，是风景画、风情画和风俗画的呈现。钟正林的作品始终有一种悲天悯物的情怀，飞鸟、树林、泉水、河流、村庄、山峦、山花是他作品的主人公之一。刘醒龙的《黄冈秘卷》是一部风物志，作者将地方志融入小说中去，黄冈的饮食、历史、风土、人情通通纳入作品，小说是地方之物的全面呈现。罗伟章自陈《饥饿百年》是“山的文明”，《谁在敲门》是“河的文明”，山与河这些风物书写构成了他小说独特的气质，其他风物在小说中也多有呈现。类似的还有阿来的《尘埃落定》、毕飞宇的《平原》、马平的《塞影记》等作品，其中的风物书写直接影响了整个小说的叙事节奏。
除了小说，博物书写几乎涉及每一种文学体裁。在诗歌中，有流沙河《草木篇》等经典之作，也有龚学敏诗集《濒临》这样大量以物入诗的写作。在散文写作中，有名噪一时的“文化大散文”，有蒋蓝的《极端植物笔记》《极端动物笔记》《动物论语》这样的关于物的书写。如果细细考察，博物书写遍布在文学的每一个角落，因为所有的细节，都需要材料的填充，而物就是最好的材料。
青年写作中也显现出一些博物书写的端倪。默音《甲马》中的甲马纸是一种刻板印色的棉纸，上有祈福神像的木刻版画。甲马纸为小说染上了浓郁的奇幻色彩，弥合了现实与想象的沟壑，一步步推动故事发展。霍香结的《灵的编年史》是最具代表的博物书写，作品虚构了一种“法穆知识”，并以该知识波及的个人命运与历史转换，展示出复杂的世界观和庞大的知识系统。他的另一作品《铜座全集》由疆域、语言、风俗研究、虞衡志、列传、艺文志等构成，近千页的巨大篇幅都在描摹着一件又一件的物。林棹的《潮汐图》具有寓言写作的基本外貌，同时也是一部物书写的集成，很多岭南独特动植物、方言、地方风物乃至欧洲博物馆学知识都介入了小说。
博物概念的再度兴起，与生态主义、环境意识的觉醒有关。作家从关注自我、内在、生命经验转向关注自然中各种植物、动物，是对生态的回归，很多博物书写都在表达这样一种生态思维。还有一些物的书写是对现代文明的深度反思，这些书写在介绍新鲜事物的时候，更多带有一层焦虑和担忧，是现代性反思的延伸，是文学的敏锐性和使命的必然要求。
博物书写还具有一种参照价值，物往往具有恒常性，见证着人的变迁。王安忆的《天香》《考工记》等作品中关于物的书写就有此意味，人随着时间的流逝浮浮沉沉，而老宅、刺绣等物却始终在冷眼旁观。物同时是人的延伸，是人的情感的寄托与归宿。彭家河的散文集《瓦下听风》中书写农村的各种器物，诸如瓦片、铁锈、石器，物的变迁正是乡土社会一种裂变的直接写照。
此外，博物书写也蕴含着一种技法革新。以内容的新颖奇特来实现小说的革新，与那种纯形式的追求有着明显的不同。藿香结的几部作品都有从内容层面进行技法革新的苗头，朱琺的《安南怪谭》也从一种内容上的“怪”来引领技法的更新。由此观之，青年作家们正在努力开创一种属于自己的“内容创新”路径。
当然，物极必反。有些作家存在一种对物过分崇拜的心态，由“物”滑向一种“物欲”，是一种拜物教的书写。诸如类《小时代》的青春写作等，将都市之物背后的欲望放在写作的首要位置，充斥着对各种物大量的、细致的描绘，对物欲进行无节制地抒发。与此同时，博物书写的泛化和滥用也需要引起重视。在文本中罗列掌握的所有知识，容易变成一种堆砌，长此以往，文学写作就成为一种百科词条。知识填塞进文本，并不表达文学的意义。一些作家追求大部头的写作，各种物的书写仅仅作为一种填充材料，物的无序介入冲击了人物、故事、情节等文学的基本要素，而让那些无关紧要的细节占据显要位置，并在一种强制阐释中获得合法性地位。最后，还要警惕那种机械性的重复书写。信息时代，知识的获取太过容易，数据库、信息库无限开放，包括文学传统也是绝对开放的，各种关于“物”的知识进入文本太过容易。青年写作的影响焦虑一直存在，似乎没有真正属于自己的创作路径，无论标榜怎么创新和阐释，始终还是围绕着既定传统在打转，最终阻碍了文学真正的革新。
总而言之，博物书写既丰富了文本内涵，也预示着一种从内容出发进行创新的新路径，更彰显了一种人类的开阔胸襟。从人的觉醒到物的觉醒，显示出的是一种文明的进步和伦理的重塑，对物的尊重正是对生命和人本身的尊重。
（刘小波，1987年生，《当代文坛》编辑部主任。研究方向为艺术理论与批评、中国当代文学。）
他们是日常生活中的鲁滨逊
◎盛文强
在动笔写《渔具列传》的时候，我理想中的文本即是开放式的，传奇、野史、方程式、考据、采访、引语、地方志、名人生平、考察手记、家族秘史、个体经历，甚至是一些“美的碎片”，都可纳入到文本中。以渔具入小说，自然是意气相亲，它们比人更值得信赖。在船上找到的网片，蟹笼，铁钩，不事雕琢，可谓简到极致，呈现出朴野的骨相之美。由这些渔具充当故事的主人公，而人物退到幕后，反而成为工具的附庸，也是相宜的。
从渔具进入海岛世界，便有了几分人类学的趣味，而具体到名物的勾陈，无疑要大费周章。一件渔具在历史中的流转，还有渔获物的命名与指认，自《临海水土异物志》开始的海洋动物研究，名词的诞生与演变，都需要大量的案头工作。在名词上附着的地方经验，是绵密而黏稠的，渔具的操作经验，海洋动物的习性观察和食用方法，又需要大量身体力行的田野功课。比如渔民说的“火落鱼”，乍听像是俗名，实际却是古音，即是郝懿行《记海错》中提到的“魱鮥”，用今天的分类方法，是鲱科的鲥鱼。然而名词容易习得，而要想打开它，看到内在肌理，则需要方法和耐心，古代文献和实证走访的比照之下，方知海角一隅的博物学自有其渊源。
博物经验作为一种写作资源，固然丰饶可喜，但如果囫囵吞下，它自身的硬度往往会伤害文本。我收集到几百条渔民谚语，谈及鱼类的便有上百条，最后一条也没用到文本当中。然而这并非无用功，只因谚语是特殊的语言风格，放到自己的文字里面会显得跳脱，难以驾驭。比如：“香椿芽咕嘟嘴，加吉鱼摆筛尾”，说的是物候的关联，岸上的植物香椿发芽了，加吉鱼（鲷鱼）的鱼群就要来了。直接使用这类谚语，难免堕入窠臼。提取谚语里的情节，重新构造故事，才算勉强将谚语消化。譬如写到主人公看到院子里的香椿发芽，不由得喜动颜色，他种下一棵香椿，是为了让儿子将来也学他去捕加吉鱼，算是为子孙立一个生物钟。谚语转化为情节，便是逼真的生活场景模拟。至于消化到何种地步，又吸收到何种地步，也只能是因人而异。在搜集谚语的过程中，又加深了对海滨生态的理解，动植物的互相感应，恒常不变的自然规律，在海滨千百年循环，人物命运只是附着在物候当中的一瞬，想到这些，便可进入更为深邃的自然和历史的语境，这或许是谚语的一种打开方式，而不是直接引用它，要克服这种懒惰。
在和渔民的交流中，还可以发现，他们所掌握的鱼类知识，终归是和动物学家掌握的不同，前者尽是细节的呈现，难以概述；后者是科学，可以描述为概念。一个写作者不具备渔夫的经验，只有拿来的鱼类学家的经验，写出的东西就像是在文本中硬生生嵌入了一段百度百科，文本上呈现出的断裂状态，正是认知的断裂。在同一概念的笼罩之下，每个人的认知程度不同，对概念的使用也是大不相同。记得在一位船长的账簿上，登记了售卖货物的价格和数量，带鱼用长横来表示，鲅鱼用短横来表示，鳐鱼用圈表示。名词对他们而言只是记号，他们多数不识字，也不知相应的学名该如何书写，概念在这里消失了，但他们感知到的鱼虾是充满了细节的，乃至有一整套习性、口味和花色、市场价值的综合体，随便问起一种鱼，他们都可以讲得生动有趣，曾看到一个渔民用手臂模拟带鱼游动的姿态，这种生动有趣不是硬做出来的。除了自身观察和介入，他身上可能累积叠加了几代人的捕鱼经验，这或许早已远高于他自身的认知能力，他是集体记忆的承载者。鱼类的名词在这里显得单薄无力，在书面上简化为符号，看似简单，其背后包含的信息量却大到惊人。
每种鱼都对应着一种渔具，随着鱼类的日渐减少，有些渔具也弃掷不用。回想渔具的古典时代，一切都要从无到有，渔船要自己打造，像盖房一样。船上的四棱铁钉都是自己锻造的，渔网要自己织，麻绳要自己搓，还有竹梭也要自己雕刻，鱼篓也是用槐树枝编织的。我父亲那代渔民，总是兴致勃勃地制作工具，如今这些全被工业产品替代，尼龙丝线，机器织网，技术在进步，而人却变得拙笨。写作者要像渔民，退回到手作时代。像渔民那样做到样样精通，熟知各种海洋动物习性，又能据此制作工具，铁、木、竹、麻的工艺壁垒轻松跨越。他们是日常生活中的鲁滨逊，被命运安置在岛上，直接与自然界短兵相接，毫无畏惧，这真是令人向往的境地。
同样作为手艺人，一个真正的写作者不会拘泥于文体，也不会只有一副笔墨。古代作家大多是通才，比如明代的张岱，所使用文体之丰富，恐怕少有人注意到。张岱的《西湖梦寻》《陶庵梦忆》是散文，《快园道古》《古今义烈传》是志人小说，《三不朽像赞》是图谱，《石匮书》是断代史，《夜航船》是类书，《陶庵对偶故事》是童蒙读物，《四书遇》是解读经典。文本如此多样，而皆有自我面貌，作者堪称百科全书式的人物，而绝非吟风弄月之辈。精神背景、知识储备与笔墨辞章的齐头并进、竞相追逐，这也正是写作者所应追求的。
界限往往是自我设限，狭隘的身份界定，往往导致自矜。如果一个渔民自认为只是个“捕鱼的”，渔船是木匠的事，渔网是织工的事，卖鱼是商贩的事，那他或许会饿死的。农耕时代留下的封闭和因循，眼界难以打开。而如今的教育中缺少通识教育，人很难进行自我学习，继而建立起属于自己的知识体系。有许多作家甚至不认识繁体字，看不了文献，认为“那些东西是专家学者的事情，与我无关”。
曾在海边看到过晒鱼的木架装置，鲜鱼悬挂在上面晾晒成干鱼，当时就想，有的作家会怎样写这些干鱼？或者歌颂一下劳动者的智慧，或者联想一下干鱼制成的美味佳肴，仅此而已。这种“文盲式的写作”，认知层面等于零。动手解剖这样的文本，就会发现，抽离修辞术和公共情感之后，所剩无几，这是典型的匮乏症状，而且难以疗治。所以，我一向看重写作者的其他角色，或者说，由其他角色而进入写作的写作者。这样的写作者可能是土地测量员、长途旅行者、地图绘制者、文献整理者，在各自的领域里，致力于矢量的工作，一旦他们进入写作，或可直指草叶、泥石之本，全然不见游戏文字的轻浮态度。
面对客体世界，唯有放下傲慢，从零开始认知世界。外部世界日新月异，而拒绝认知，便是守脑如玉的愚顽。当博物作为方法，或者是作为观念，作品便会出现复杂的样貌，作为读者，可以按自己的方式进入这样的文本。一部书的复杂之处在于，它可以与历史传统有关，同时也与当下生活有关，可看作是一部编年史，一部有关风俗的民族志，而同时也是可供消遣的故事。这种复杂，是对读者智商的尊重。
（盛文强，1984年生于青岛，著有《渔具列传》《海盗奇谭》《海怪简史》《岛屿之书》《海神的肖像》等。）
（本期责编：康春华）
