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摘要：轻与重是中国现代诗的两条取径，经由现代学院教育，晦涩和艰深之重俨然成为现代诗正格。在此诗学背景下，轻盈且美的中国现代诗道路探索一直是隐然流脉。吴颖丽的长诗《达斡尔艾门之歌》提供了从民歌汲取灵感和性灵，抵达轻盈之美的可能性。一定意义上，吴颖丽的诗歌实践既是达斡尔民歌的当代转场，也是向遥远的《诗经》传统致敬，这启发我们思考在一个统一多民族国家审美共同体的建构。

关键词：《达斡尔艾门之歌》 达斡尔民歌 《诗经》 现代诗

现代诗的诗学规范和体式迄今未完成，虽经历了“白话”、“象征”、“民歌”、“朦胧”、“口语”等非线性、不对等的数次迭代，（就像胡适的诗集名“尝试集”）但对于怎样的诗才算正格的现代诗至今也没得出其最优解。只能说因由现代学院教育的普及，呈现出的“智识”化倾向，这一路的现代诗被多集中学院的现代诗研究者和批评家遴选为现代诗的“正典”， 故而晦涩和艰深之“重”（尤其是语言和修辞方面）也俨然成为现代诗未知未来的可辨前景。其间，自然有反向的“轻”试图去撬动“重”，甚而也集结起反叛的力量，但也只是作为现代诗的一股隐然的潜流，比如第三代诗人的“口语诗”。值得注意的是，“口语诗”经过网络的洗礼，其实一定意义上助长了现代诗的非审美化。但即便存在这样的背景，现代诗审美意义的“轻”应该作为一个议题进入到写作实践。

现代诗如何轻盈且美？吴颖丽的长诗《达斡尔艾门之歌》提供了一个取径民歌的样本。从民歌汲取灵感和性灵，在中国现代诗史有精神和诗学同路人，但即便如此，应该强调的是，吴颖丽诗歌和民歌之间的关联性不是将自己从本民族剥离的知识和技术意义的挪用和征用，而是身心和写作的“在母族”。换句话，作为诗人的前提，吴颖丽首先自觉到自己与达斡尔族亲人和同胞是命运和精神共同体。

《达斡尔艾门之歌》以较整饬的“3×3×3（2）”的规格组成，“山水之子达斡尔”“世代忠烈达斡尔”以及“生生不息达斡尔”是该诗的三大“器官”，每个“器官”分别由三个“组织”构成，再往下才是担任“细胞”角色的三首诗或两首较长的诗，给人以一种匀称之美的直观。正如亚里士多德《诗学》中所言：“言语的美在于明晰而不至流于平庸。”吴颖丽的《达斡尔艾门之歌》在结构、语言以及内容等方面都力图摈弃主流诗歌中似乎该有的“繁复”与“朦胧”，肉眼可见其“明晰之美”的努力。

这首诗可供讨论之处颇多，但比起兴许只是个案展示的少数民族画卷，《达斡尔艾门之歌》的民歌演绎或许才为现代诗的“音乐性”书写提供了一种跨越民族、可资参考的共性文本，因此这里不再赘述大家已经充分解读出的达斡尔族的历史、风俗与自然美景，而是想就其语言特色进行论述。文学是语言的艺术，诗歌则是语言艺术之结晶，诗歌的语言有时候几乎等同于这首诗的全部价值，不在于写了什么，而在于以何种方式书写。

值得注意的是，这首长诗的每个“组织”的第一首，几乎都包含着对达斡尔传统民歌的引用，也就是说《达斡尔艾门之歌》实际上可以看做以达斡尔民歌为线索串联起来的“互文性”长诗，作者一方面引用，一方面又以诗歌的形式对民歌进行注解与再创造，包裹着达斡尔原典民歌的果核，生发出了《达斡尔艾门之歌》这首长诗的丰腴果肉。

也正如果核与果肉都是果实的构成部分，达斡尔民歌与其注解性诗作同是属于这首长诗的有机部分，因此解析《达斡尔艾门之歌》的“轻盈复归”，首先就应该从其民歌部分谈起。

说是一种“复归”，意味着《达斡尔艾门之歌》“民歌”形式一直是中华诗歌，不限于汉语诗歌的传统。我们只要将目光切换到中国诗歌的源头之一《诗经》，会感到《达斡尔艾门之歌》古老诗风重章叠唱的回响，而且描写的事物也大多与劳动有关，试举一例：

蓝蓝的天空，清清的流水，

咱们姐妹四个，渡河到对岸。

讷耶勒呢耶，讷耶勒呢耶耶，

咱们姐妹四个，渡河到对岸。

春到草甸子，听到了布谷，

咱们去采野菜，采满花皮篓。

讷耶勒呢耶，讷耶勒呢耶耶，

咱们去采野菜，采满花皮篓。

快快采呀快快采，快快采呀快快采，

咱们大家齐使劲儿，采呀采满布口袋。

讷耶勒呢耶，讷耶勒呢耶耶，

咱们大家齐使劲儿，采呀采满布口袋。

蓝蓝的天空，清清的流水，

咱们姐妹四个人，欢欢喜喜往家走。

讷耶勒呢耶，讷耶勒呢耶耶

咱们姐妹四个人，欢欢喜喜往家走。

这首《捡野菜》很容易使人想到《诗经》中的《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

这两首诗展示的都是采野菜（芣苢也是一种野菜）这一劳动场面，而且都是颇富动感的轻快之作，两首诗的写作线索都十分明晰，所不同的是，《周南·芣苢》像是一种“聚焦”，细致地展示了采芣苢这一个动作；《捡野菜》则更像是电影中的“长镜头”，它完整地展示了姐妹们渡河到对岸采野菜而后欢欢喜喜往家走这一过程，用一种更现代的“轻盈”抒写了这一古朴的劳动画面。

在语言方面，两首诗也声气相通：一方面是重章叠唱的手法，《捡野菜》中“蓝蓝的天空，清清的流水”在首段和末段均有出现，而在每段之中，第二行与第四行都是重复的，《芣苢》中的复沓更不必多言；另一方面则是无实在意义的衬词的使用，《芣苢》中每句都有的“薄言”与《捡野菜》中每段第三行的“讷耶勒呢耶，讷耶勒呢耶耶”都充当补充音节或韵律的角色，这也是传唱文学拙朴的特色之一，它可以使诗歌更具音律性，读起来更加轻快顺畅与自然。

当然，正如内容方面比起《芣苢》有所扩充一样，在语言方面《捡野菜》也并不是一味地致敬遥远年代《诗经》的古风，因为现代诗突破了严格的字数限制，使得人们的情感依托于诗句时可以“随物赋形”，像气球一般胀开。比如《捡野菜》的前两段，形式基本整齐，这是为下文见到野菜时的欣喜、采野菜时的活泼与满载而归时的欢乐蓄势。第三段的“快快采呀快快采，快快采呀快快采”登时将少女们抑制不住的激动展示了出来，这一行与其他三段的开头均有所不同，不再是不重复的十个字，而是连用四个“快快采”，一行之内、一句之间构成了两对重章，为动态的画面增色不少。仿佛《陆犯焉识》中伪装了十年结巴的陆焉识因为有希望观看女儿拍的电影时情不自禁说了一句完整的快话，但是即便意识到自己犯了个错误，他还是不能自持地又说了一句不再断断续续的话。情到深处如涛水撞击唇齿的堤坝，止都止不住，《捡野菜》第三段开头句的“快快采”就是如此。

与达斡尔民歌相适配，吴颖丽在对这些民歌作“诗的注解”时，也采用了比较“轻盈”的写法，来看《捡野菜》之后的《凡拙朴，皆欢乐》的前半部分：

在春天，

在寥廓的山野之间，

在江水蜿蜒的母亲河边，

到处是采撷柳蒿芽的天堂，

到处是达斡尔姑娘草木清欢的光芒。

她们那轻快的身影，是山林里珍贵的露珠，

她们那清亮的吟诵，是草尖上迷人的音符。

她们是天空上洁白的云朵，

她们是春天里最明亮的欢乐，

她们和大地上的生灵唱着同样的歌。

她们苦中一缕清香，

像那嫩绿的柳蒿芽铺满春天的家乡。

她们像那凌霜傲雪的达子香，

浓艳欲滴的粉紫色会迷醉人的心房——

形式上，句首重复的“在”“到处”“她们”构成了朴素的“重章”，句尾的“ian”“ang”“u”“e”以及“iang”构成了显见的“叠唱”，这样的排比与押韵，是现代诗较为“原始”与“拙朴”的写法，但与达斡尔的民歌却保持着较高的适配性；同样，在内容方面，“春天”“山野”“柳蒿芽”“露珠”“云朵”与“姑娘”等较为清新自然的意象选取，也符合语言晓畅轻快的特点，勾勒出了达斡尔族原生态的生活画面。

除此之外，《达斡尔艾门之歌》中类似的民谣或山歌式抒写还有许多，比如《农夫打兔》一首，开头便是“老婆老婆听我说呀，努嘎啊哟德木德/快快起来去做饭哪，努嘎啊哟德木德”，这首诗韵律十足，画面感很强，说的是一个男人要出门打猎，让自己的妻子为他做饭：“心爱的人儿做的饭哪，吃起来呀真可口。/做得好来做得香啊，一吃吃了五大碗。/越吃越香越想吃啊，又加了两碗还嫌不够。”吃饱了饭去打兔，结果“抓过耙子我甩过去呀，就差两指没打上，/再拿斧子我扔过去呀，又差三指没打着。”最后兔子没打着，又“腿酸腰疼我肚子饿”，喊“老婆老婆你快来呀，把我扶到车上吧！/咱俩今天真扫兴啊，垂头丧气地回家吧。”这首欢快、有趣、略带滑稽的诗作，形象地展现了达斡尔族淳朴的民风、和谐的夫妻关系甚至从侧面也能见出达斡尔族较富足的生活，他们打猎未果虽也“垂头丧气”，但似乎打猎已经不是为了解决吃饭的问题（毕竟打猎前就香喷喷地吃了七碗饭），而是为了一种习俗或者娱乐。这首诗仿佛云南山歌《朝你大胯捏一把》一般，语言轻快、复沓浅白且故事性强，简直可以唱出来。这也是《达斡尔艾门之歌》其中“歌”的特点的表现。吴颖丽在这首诗后的《只收山水不落尘埃》中也同样用“歌”的形式对《农夫打兔》中体现的达斡尔族温馨的夫妻关系进行了吟唱：“在这顽皮的歌声里，/究竟住着一个怎样幸福的男人啊——/一个可以甜腻地讨要爱怜的男人，/一个可以轻松地调侃失败的男人，/一个把日子过成诙谐之歌的男人，/一个心底只收山水不落尘埃的男人。”连用四个相同的偏正结构来形容民歌中的男人，这种表达本身也是偏“音乐”的。

《达斡尔艾门之歌》除了采用民歌的形式来记录达斡尔族悠闲的日常生活，它还以这一看似“轻盈”的方式，抒写了达斡尔族“沉重”的民族史诗，力图做到一种“举重若轻”。比如在好几首诗中都出现的“二十处伤身上挂，好像身上开的花。/我曾守过这卡伦，我要安息在这里了。/夏天黄土地把身埋，冬天白雪当被盖。/哪咿儿呀哪呀哟，哪咿儿呀哪咿呀”以及在引用了一段民歌之后紧随其后作者的“这不是一支轻快的情歌，/也不是一支吴侬软语的歌，/这是一支哀伤的骊歌，/有时，它甚至就是一支悼亡的歌，/所以，请不要将它唱得太过欢乐。”从诗人反复的“请不要将它唱得太过欢乐”的呼吁中也可见出诗人内心的矛盾以及以“轻盈”法写“沉重”事的困难，这或许也是诗人做了一次有益尝试的体现之一。

W.H.奥登在《染匠之手》中说过：“有些书被不恰当地遗忘了；然而没有书被不恰当地记住。”对于一种我们不熟悉的事物，说出其好处要比说出其不足要难。孤木不成林，明白了这点，再让我们正视曾引起争议的“好看体”诗作《弯弯的树》，或许我们能放下“断章取义”的偏见，而将此诗置于《达斡尔艾门之歌》的有机体中理智看待。

《弯弯的树》是这首长诗的第“3.1.1”首，意即第三部分“生生不息达斡尔”的第一节“山水微醺达斡尔”中的第一首，全诗共四段，每段两句，每段的第一句写树，第二句写鸟，每句最后都缀以“好看”二字。不容忽视的是，《弯弯的树》是达斡尔原生民歌，吴颖丽在这里更多的其实是引用，后面一首《凡虔诚，皆欢乐》才是重点写达斡尔族与各种树木以及树上的鸟儿的关系，是对《弯弯的树》的扩充与注释。这种拙朴、轻盈与欢快来自于达斡尔族原初的民族面貌，原词也的确只有结构类似、重章复沓的八句话，如果我们有幸聆听达斡尔语唱出来的曲子相信读者会放下所谓“文明”的傲慢和偏见，而被更纯然本真诗之轻盈之美征服。

这里涉及到的其实是阅读期待与阅读结果之间的关系，更进一步讲，触及到的还是诗与歌、诗与非诗的界限与关系问题。我们知道诗与歌古来是“连体婴儿”，渐渐地才长出各自的头脑，到今日似乎已经做完“分离手术”。而吴颖丽所做的努力，其实主要有两点，一是汉语与达斡尔语的交融，一是“轻盈”之歌对“沉重”之诗的复归，前者兴许只是个案，但后者以“轻”的方式触碰到了现代之“重”、汉语之“重”与目前主流诗歌之“重”，这其实也是每个诗歌创作者应当考虑或者尝试挑战的问题。同样是W.H.奥登所说，批评家的职责之一是“向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。”故而，正是从这种意义上，吴颖丽的诗歌写作实践不仅应该被更多的读者读到，也启发我们思考在一个统一多民族国家审美共同体的建构。

（作者系南京师范大学文学院教授）