中国作家协会主管

任何一个漫画分格或影片镜头，都是在给观众提供特定的画面和观看视角。这一画面仅仅是媒介为观众提供的一份延伸的目光吗？还是它能代表具体角色的所见所感？这就是镜头画面的人称问题，是一个很值得玩味的议题。它也涉及“看”与“被看”的关系，其为动画与漫画镜头设计中尤为核心的线索，遍及各题材与类型作品的叙事当中。本文要分析的主要对象，是动画导演今敏早期漫画作品《海归线》的封面与封底设计。

1990年的《海归线》，是今敏第一部经连载后成本出版的长篇漫画（该书已被引进中国）。读过这本漫画的人，应该会对其湛蓝色的封面与封底设计印象深刻：本书封面是男主角坠入海中的画面，而封底则展现了仰视人鱼的角度，是人鱼身体的逆光画面。

因为书脊也是蓝色的，衔接了封面和封底，所以作为读者，我们完全可以把封面和封底作为一张画的整体的两个部分去看待。但同时，书脊也是纸质出版物媒介为此画面所提供的天然分格提示。因此，也可以把它们视作漫画的两格，或者就像是一部影片中两个接在一起的镜头，封面在先，封底在后。

而能让两格画面产生紧密联系的，正在于一个精妙的细节处理。封面图里并不是一个简单的“沉入海底”的感觉，倘若我们细看封面，就会发现男主角洋介平静地睁着眼睛，目光非常明确地把我们引向封底——他，正在看着人鱼。

经由洋介的目光，封面与封底就构成了正反打关系。这就是镜头语言的“看”与“被看”的机制。在这种情况下，我们会发现封底既可以被解读成洋介的第一人称主观视角，也可以被视作客观化的描绘——或者说是读者的目光。就这样，这两个镜头就直接将读者与男主角“缝合”起来，奠定了认同的基础。此外，人鱼也就被塑造为一个有待探索和认识的神秘对象。

今敏非常擅长使用这样的属性暧昧的镜头。在今敏执导的动画电影《东京教父》中，就有另一个非常典型的案例，这个例子在互联网上也被不少视频论文提及过。在多个展现城市风光的镜头序列中，最后一个是从上至下俯拍的，画面中央是几个围成一圈聊着天的路人。该镜头的初步属性无非是一个很普通的景物镜头，但紧接着的镜头是主角之一美由纪的面部特写，这也是美由纪在电影中首次出现，镜头展现了她吐口水的动作。然后，俯拍镜头再次出现，口水从高处落下，路人之一抬起头，并在其后又追加了一个仰视的反打镜头。通过这样几个镜头的组合连接，那个原本简单的俯视镜头就摇身一变成了美由纪的主观镜头，不经意间实现了镜头人称属性的转变。