中国作家协会主管

罗伟章的写作始终拥有一种担当与使命感，他认为“写作者的责任，是留下有气味和体温的历史”（1）。历史是逝去的现实，要留下充满细节感的历史，必然无法忽略活生生的现实，也无法忽视对现实人生的观照。陈思和先生认为罗伟章早期作品中“很容易看到与‘五四’新文学精神一脉相承的东西，也是‘五四’以来注重人生、注重现实、注重底层的乡土文学主流自然发展的结果”（2）。罗伟章秉承对现实生活特别是底层人民生存状态的关注，写进城务工的农民，写留守乡村的孩童、老人和妇女，写大灾难之下普通人的苦难，几乎构建了评论家笔下完美的“底层叙事”，因而他常常被归为“底层作家”。罗伟章对于如此武断的归类显然并不认同，他认为发放称谓是评论家的事，是为了阐释的需要，作家要做的是诚实地书写自己对生活的观察、体悟和思索。罗伟章的“三史”在赓续其早期创作中现实性的前提下，致力于探索小说的艺术性，试图有所超越，追求更为深广的文学议程，指向“人的灵魂”。

一

现实眼光：小说的质地与支点

罗伟章对于乡土的情感是复杂的，既非“五四”离乡知识分子那样以启蒙者自居，对乡土多有批判，也无意把故乡形塑为心灵的桃花源或精神的乌托邦，而是立足于现实，极尽所能地呈现乡土的过去与现在，试图打通历史与现实的界限，模糊其边界，发掘二者之间广阔阴影地带的意义。《声音史》以“声音”为媒介，接续千河口的过去与现在，杨浪用他的天赋异禀保存村庄的历史。“他能从寂静里听出声音，也能从声音里听出寂静。只要听见过，他就能学；学的意思是原样传声。”（3）小说以逆时序的手法开头便呈现千河口的衰颓气象：“房倒屋塌，瓦砾成堆，见缝插针的铁线草，盘盘绕绕地将瓦砾缠住……酸味儿，霉味儿，铁锈味儿，朽木味儿，各逞其能又交互渗透。”（4）杨浪在收拾残瓦碰撞的碎响中拼凑出千河口的日常。昔日的千河口该如世代传颂的碑文所述：“草木际野，目与色共。地大物瘠，以勤以俭。斩荆伐木，寒耕暑耘。松明点灯，麻布为衫。互为表里，结庐三院。共济同舟，罔有内外。开济明豁，宏深包含。恩及卑众，禽鱼自安。河流后退，岸上即河。桑梓天涯，重开井泉。人得其所，乃怡乃欢。”（5）碑文记载了千河口古老悠远、人与自然和谐相处的乡土生活，但这只能是“意念中的乡村”，正如残存的碑文一样依稀可见。罗伟章曾谈及创作《声音史》的真正志向是“呼唤一种自然心灵，让焦躁的脚步慢下来，让急于求成的心静下来，在我们写满功利的手掌上，给与生俱来却早被抛弃的神性，腾出一点空间”（6）。现实是凌厉的，对乡村的凋敝与空心化的关注以及由此引发的一系列的现实问题仍然构成了小说的内核，换言之，其质地仍然是现实主义。

房广莹论及新世纪乡土小说中的生态意识时认为：“回到中国形态的人地关系传统，是21世纪以来乡土文学普遍追求的一种写作立场。”（7）罗伟章的小说亦有这种将生态伦理纳入文学创作的倾向，时常流露出对于乡村生态危机的担忧与焦虑，这种担忧甚至促使他曾以匹夫之勇给县委书记写了一封长信，反映家乡日益严峻的环境问题，结果当然只是得到敷衍的回复，并无实际效果。焦虑投射于作品之中便内化为以充满悲愤与谴责的笔调对破坏生态环境的行为进行不厌其烦的重复书写。《声音史》中的房校长当年为了响应上头开荒置田的号召，带领村民放火烧山，没有了树的老君山变高了，也变恶了，“那种脸上没有皮肉、身上只剩骨头的恶，是站着的尸体的恶”（8）。房校长的行为成就了他年轻时的激情与荣光，却造成了老君山永久的阴暗与残缺。镇上野味馆的兴起，导致山里的蛇几乎绝种，赶集的农人不再把蛇看成命而是把蛇看成钱，走投无路的蛇“不愿被活捉，也不愿被砍死，就没入水中自杀”（9）。人与自然的关系不再和谐，而是形成尖锐的对立，蛇的遭遇又何尝不是一种隐喻，一种对乡民命运的暗示：无论是在大山还是城市，他们注定如被驱赶猎杀的蛇一样无法找到身心的归属。猎人与来自城市的掠夺则更加残暴，他们向正在觅食的母鸟开枪，不理会走兽的哀鸣，肆意猎杀，砍倒古树，锯枝剔桠，使其变成“树彘”，移植到城里。《寂静史》中新上任的市委袁书记宣讲五年计划，要求县里以千峰大峡谷为核心进行全域旅游开发，实则是以破坏整个生态系统为代价，水位抬高，淹没公路与村庄，在低岸生活了千千万万年的山岩和植物，因此永绝于世，动物特别是水里的鱼类，只有死路一条。于是，“我终于明白了头儿为什么说最富想象力的职业，不是艺术，而是政治”（10）。此番书写，有21世纪乡土小说中整体生态意识的觉醒，或许还源于作者的“齐物论”思想。在早期作品《舌尖上的花朵》(2006)、《不必惊讶》(2007)中就有所体现，小说中的大地、植物、时间都与人一样具有生动的灵性，农民与山川风物都很有思想，世间万物都有自己的语言和心思，“万物没有分别，微物也可成神”（11）。这样的观念在“三史”中得以进一步呈现，蛇为了逃避捕杀而选择集体自杀，鸟儿参透人世；老黄山的牛羊似乎能理解林安平的委屈，跟她亲热，为她取暖，听从她的召唤。作者试图通过挖掘城市化进程中的病态与野蛮，揭开虚假繁荣背后人与万物共有的伤疤与疼痛，以唤起人们对于生态问题的重视，批判之中亦流露对昔日乡土的怀念，对回归传统的期望。

罗伟章的创作似乎总与“底层文学”黏连，尽管他本人对此保持谨慎，甚至对“底层文学”的概念也持怀疑态度：“‘底层文学’这种提法也很暖昧。文学发展的脉络，先写神(自然)，再写帝王，再写贵族，再写平民，当文学发展到书写平民的时候，文学便走向成熟。平民(不只是农民)都是底层。要这样看，世界上百分之八九十的文学都是底层文学。正因为概念的模糊性，使我们的文学批评左右为难，一会儿这些人是底层文学作家，一会儿那些人也是。”（12）但就其创作路径来看，罗伟章从来都没有放弃对底层社会与底层人物的关注，他在保持对底层劳苦大众的生活状况和命运走向的审视、体察甚至是融入的同时，有意识地追求小说形式的蜕变与升级。早期的《故乡在远方》(2004)、《大嫂谣》(2005)、《我们的路》(2005)、《变脸》(2006)等作品关注农民工进城务工后的生存处境与命运走向；《磨尖掐尖》(2007)、《我们的成长》(2004)是对教育体制的讽刺、批判，以及对教育悲剧的叹息；《饥饿百年》(2004)以史诗的气魄与粗犷呈现何家坡上几代人的艰难生存。罗伟章回顾这一时期的创作，在肯定作品现实性的前提下，也意识到叙事风格上的滞重与黏腻。“泥沙俱下的结果，是壅塞和沉重。故事本身就够沉重的了，在叙述上不给它一些‘滑’，一些轻灵，小说就不能飞。我慢慢意识到，生活的大部分沉重，是裹进棉花里的，只要不去动它，就只能看到白、轻和柔软，而生活需要这样的包裹和伪装，小说更需要。”（13）换言之，前期创作对苦难的直白展露以及对生活的细碎模仿，有时不免让作品有一种沉重、黏滞之感，掩盖了光芒。

随着创作意识的转变，“三史”在坚持关注现实的创作原则的同时，其叙事基调开始走向轻逸与空灵，《声音史》以无形的轻盈而透明的“声音”作为介质架构千河口的沉重历史，《寂静史》以魔幻与传奇点染林安平作为一名女祭司的成长经历，《隐秘史》则以一桩充满悬疑、跌宕起伏的凶杀案来呈现人物的心灵秘史。从《声音史》的初版本对初刊本的修改当中，可见作者在追求小说轻逸的物质外壳之时进一步强化对社会现实问题的关注与深度介入，以及为时代立传的创作野心。《声音史》初刊本以中篇小说的体量(约9万字)刊于《十月》杂志2015年第1期，2016年11月由北京十月文艺出版社出版单行本，字数为19.2万字，初版本在初刊本的基础上增写约10万字。经仔细汇校发现，初版本增写的内容集中于两个方面。一是扩充小说中的空间描写，特别是城镇空间的工笔描摹。如对普光乡场的描写，初刊本中简笔勾勒“普光”由一座寺庙逐渐形成集市，后来成为乡镇府所在地，初版本则详细叙述了普光乡场的历史，充满绵密的生活细节。如增写杨浪对普光乡场的回忆，过去乡场白天的市声汹涌，黄昏时的荒凉，普光街上的戏台曾上演京剧《智取威虎山》，后来随着附近兵工厂的废弃，普光乡场的戏台也随之垮塌，以戏楼为界的上街与下街连通，戏园成为乡场最为集中的买卖场所。亦增写普光乡场新街与老街的今昔对比：“以前的那条独街，现在叫老街，老街里侧，把山像切豆腐那样切掉几大块，空出位置建成了新街”。“新街也可以叫作商业街，一切买卖都被它抢占了，在这样一个时代，商业就是皇帝，难怪老街只能听辘辘远去的辇声，也只能想象别人受恩宠”。（14）河边广场则变成了“玲妹火锅”与“美好超市”的天下。如此扑面而来的“繁荣”与“现代”似乎并没有带来人心的宁静与自足，作者不由自主地发出感慨：“或许这真是一个酒好也要吆喝声的时代，或许这也真是一个拼了命做大做强、让大树底下寸草不生的时代。”（15）其中的批判意味不言而喻。二是扩充小说塑造人物的容量。增写部分勾勒千河口木匠孙品相、篾匠张胖子、盖匠梁春、补锅匠刘三贵的形象，通过对他们之间关系的描写构建千河口的“前史”，对房校长、李老师、张胖子的小儿子张东升、强娃及其同伴的命运走向有了比较完整的书写，其中张东升的命运具有强烈的现实指涉意义。小说的笔触由此延伸至千河口之外，开始关注第三代农民工张东升在城市的境况与心态。张东升瞧不起“农民”的身份以及这种身份所附带的卑微与封闭，进城之后办了假文凭，买了很多书，买了二手电脑，开始写诗，抒写内心的苦闷与彷徨，试图寻找一条与父辈不同的路径，敲开城市的“内门”。但这一切似乎只是徒劳，“门外的世界并不属于他们。他们从城市里穿过，就像从月光里穿过，月光照在身上，月亮却高悬于天”（16）。其中有这样一个情节，东升躺在简陋至极的出租房的床上，读一首诗：“还能在这里待多久/我无从得知/我想我还能坚持下去/每天我都是这样想的/我想我还能坚持下去/我站着的时候想/坐着的时候也想/睡着了，我就用梦想/我想我还有个家/每每想到这/漂泊在外的冷也都是温暖的/我想我还年轻/干点粗活扛点重物/累是累了点，可也锻炼身体/只是当阳光都走散了/一个人在夜里/多少还是有点迷茫，有点难过/有时揉揉困倦的双眼/想要清醒/却不经意地朦胧了视线”（17）。

东升觉得，这首诗就是写给他的，他甚至觉得就是他自己写的。完成自我审视的东升，终于接受自己是农民工的事实。他去建筑工地干着最累最苦的活，与许立志一样开始用诗歌书写自己的现实，尝试在书写中解放自己，以获得救赎与平静。然而现实处境似乎总是难以改变，他仍是“漂泊”的，作为“诗人”的东升回到故乡，遭遇的是故乡强硬的物质标准的碾压，他卑怯如初，一切似乎又回到了原点。谁能保证张东升不会成为现实中的许立志，现实中的许立志不会是小说中的张东升?小说对于张东升命运的叙述，呈现了中国持续数十年的民工潮及其所带来的问题，体现出作者对现实的敏锐，对时代病症的持续关注与思考。

罗伟章在一次访谈中提及文学的类型问题时说：“诗歌抒发创作者的情感，小说却与读者分享事实。唯有事实，才能从最深处震撼你，且散发出理性的光芒。即便是诗歌，史上那些伟大的诗篇，如《荷马史诗》，它们也是叙事性的。陈寅恪、闻一多等认为杜甫远胜于李白，最根本的原因，就是杜甫在诗中呈现了大量的事实。”（18）在小说中“呈现事实”对于罗伟章的创作颇为重要，前期作品(《故乡在远方》《我们的路》《我们的成长》《大嫂谣》《磨尖掐尖》等)中“现实”与“问题”常常不自觉地涌现于笔端且通常以大段议论或者是背景介绍的形式出现，无怪乎有论者在解读作品时对此多有诟病：“从文本的内容来看，这些议论和介绍可以更节制一些，因为边缘人的视角和城市主流的视角之间形成的距离空间足以让很多社会现实在阅读中浮现出来。在这种情况下，过度的议论无疑会在作品的思考层次上打下一定的强制性烙印，从而在一定程度上压缩读者的思考空间，阻碍读者的思考联想，减弱作品的文学力度。”（19）“三史”的创作似乎吸取了“教训”，在“与大地的深刻接触”（20）中，亦注重追求叙事的轻逸。《声音史》在修改过程中通过不断拓宽小说的空间描写与人物命运的叙事容量，凸显作品的现实质地。《隐秘史》同样蕴含了对现实问题的热切关注，如农村男女比例失调的问题，因重男轻女的封建思想，“很长的时日里，有些人家生了女孩，怕交超生款，孩子还没来得及哭一声，就被利索地处理了”（21）。新一代外出务工的农村青年，如桂平昌的小儿子贞学，因行骗被抓，判了，放出来还是照样行骗，有村民因女儿在外“当猫猫”(做小姐)，儿子在外“掏包包”(做小偷)而一脸骄傲，最基本的道德律以及羞耻心好像也随着乡村的荒芜而消失。《寂静史》则着眼于文化层面的批判，作为县文化馆馆员的“我”领受上意，参与千峰大峡谷旅游资源开发这场大型“制造文化”的游戏，“既要搜集原生文化，更要学会制造文化”（22）。接触女祭司林安平的过程中，“我”尽管多次被她的身世和信仰所触动，却依然无法逃离这场“制造文化”的合谋，当然，“我”与林安平所有的挣扎与妥协最终都敌不过千峰大峡谷文化站陈婷婷那长达46页“制造文化”的报告，具有古希腊特洛伊战争风味的《魂系巴国》舞台剧在千峰大峡谷上演，新修的状元碑、文昌庙也香火旺盛。

无论是早期的“底层叙事”和系列“教育小说”的创作，还是具有转折意味的“三史”的出现，现实性一直是罗伟章小说创作的支点，其对于小说艺术的探索与追求皆借力于这一支点。

二

魔幻笔法：穿过厚重写实的一束光

作家叶炜认为，“‘好的文学’必须具备两种品质：与现实生活在质地上的紧密联系；同时还要有超越现实的非凡远见卓识”（23）。罗伟章对“超越现实”的创作追求，早在中篇小说《狗的一九三二》(2006)中便有所体现，全篇在奇异的想象中展开，其中有大量关于母狗老黄和小狗小黄的内心独白，从一只狗的视角审视，在最绝望的饥饿中，在最深重的苦难里，人与人、人与物之间的关系逐渐演变成冷漠、血腥的谁吃谁的关系，揭示出最可怕的不是苦难本身而是苦难带来的精神后果——心灵之泉的干涸，意义之神的丧失，人沦落至最为残忍孤绝的荒凉本能。李敬泽先生认为“这是他迄今唯一不‘现实’的作品，在他的整个作品序列中显得突兀，但罗伟章内在的精神场域并未偏移”（24）。长篇小说《大河之舞》(2010)，从浩如烟海的典籍之中建构神秘巴人的历史，巴人的消失成为千古之谜，也成了言说的起点。疯子罗秀与弟弟罗杰成为沟通历史与现实的桥梁，形成历史与现实之间广阔的阴影地带，凌空蹈虚的魔幻笔法的点染，使整部小说笼罩着神秘色彩。罗秀临死前给女儿取名“巴盐”，与巴人的历史密切相关，是古巴国留给中原大地最为直观深刻的印象，巴文化的繁荣与凋敝、和平与战争与“巴盐”交替出现，这无疑具有寓言性质，打通了现实与历史的连接。罗秀徒手举起东娃的“神力”，罗杰在铜坎洞的神奇遭遇，无不隐含着神秘主义倾向。“他的船刚进入洞中央，寂静的洞内突然喧嚣不止：厮杀声、哭嚎声、呼儿唤女声……而且，他看见一张巨网朝自己飞来。……在与铜坎洞相接的河面，牵连着丝丝缕缕的血迹。”（25）离开铜坎洞之后，罗杰得了一种病：背疼，每一次疼痛都是新鲜的，都像刀尖刚刚扎进去。后来考古专家发掘的罗家坝遗址22号墓的墓主——巴人的首领巴蔓子，背上也带着密集的创伤，二者之间因而有了神秘的联系。古巴人似乎并未消失，半岛上的居民继承了他们“进退疾鹰鹞，龙战而弱起”的巴渝舞(后演变为摆手舞)，这种巴人独有的舞蹈亦关涉巴国廪君与盐水女神之间的一段爱情神话以及族群兴盛的历史。如此，小说叙事不断在现实与历史、真实与传奇之间穿插跳宕，形成朦魅轻逸的叙述质地。

“三史”无疑接续了早期创作中的“超现实”因素，甚至于整个文本都沉浸于浓烈的神秘氛围，魔幻笔法构成了小说的叙事策略。《声音史》是一部写实主义文本，千河口像一面镜子，折射出现代化进程中农村的凋敝与空心化。作者选择以“声音”这种虚无缥缈不具有物质实体的介质架构起千河口的过去与现在，天赋异禀的杨浪本身便具有神秘特质，“他能从寂静里听出声音，也能从声音里听出寂静。只要听见过，他就能学；学的意思是原样传声”（26）。他不仅能听到蚊子翅膀的振颤，从颤音里分辨蚊子的性别，还能听到晨光碎裂的声音。甚至能听到鞍子寺小学蓬勃的荒草中身首异处的如来与战将的呼唤，于是对佛深怀怜悯。不仅能听，他还能模仿千河口存在过的每一个人的声音。小说叙事的高光是杨浪为光棍贵生和九弟模仿各自女人的声音，黎燕叫九弟起床：“九弟!九弟!九弟!”“九弟双腿一跷，真做出急急忙忙翻身起床的样子。”（27）他还模仿了沈小芹叠衣服、缝被子的声音，已经去世很久的建炳老爹的声音，鲁细珍踢毽子的声音，作古了的何三娘患前病的声音，去北方矿山做工出透水事故死了的梁运宝笑得抽不过气的声音，死于饥荒年月的贺大汉临终前凑在母亲嘴边说的最后一句话，还有苟军的咳嗽声、孙品相扳手指的声音……声音复活了曾经最为鲜活的日常，唤回了留守千河口的杨浪们美好的童年和少年时光，弥补了九弟与贵生情感上的饥饿与贫瘠，让空洞的孤独有了一点暖意。罗伟章在一次采访中回顾了当时写作此段的状态，觉得自己写出了一段绝响。笔者阅读的感受与这样的体验是一致的，即沉浸于充满魅惑与神秘的“声音”之中无法自拔，灵魂战栗，在小说营造的虚拟、神秘场域之中，与作者在不同时空与处境之下产生了理解与关切的可能，这大概就是小说的魅力。有论者认为“《声音史》是一部典型的写实主义文本，但是，叙事策略和视角的选择，使这部作品生发出空灵和隐秘的形态”（28）。评价非常恰切，充满神性的叙事策略以及叙事介质的选取，让沉重且伤痕累累的写实也拥有透明的质地，契合了小说呼唤自然心灵与神性空间的旨趣。

《声音史》之后，罗伟章开始着手另一部小说的创作，创作的缘起是一次在深山老林中被“寂静”触动的体验：“当时我到了山里之后，我觉得我对整座山是有想法的，这座山有想法，它本身也是有想法的，它不可能无缘无故地立在那里。凡是进去的人都会被它吸引。于是我就写了《寂静史》。”（29）小说主角林安平的身世极富深山老林的神秘气息和传奇色彩，以至于按照头儿的吩咐去寻找“文化活体”的文化馆馆员“我”在听完她的讲述之后，第一时间想到的是她在虚构，虚构自己的身世。整部小说的言说由此被悬置于“我”所认为的虚构之中，林安平的自述(或者也可以说是来自他者的叙述)建构了一位土家女祭司“妖、神、人”相互混杂交错的成长史，祭司作为能上通天、下通地、中通人世的人，似乎天然具有虚构的特权，亦决定了这一形象本身可以承载更为复杂多元的故事原型和叙事模式。林安平的出生是不同寻常的，她与这个世界的第一次见面呈现的是“灾星”的面貌，母亲谢翠芬在临产时，听到了母鸡打鸣，看到了草木哭泣的“异象”与“凶兆”，婴儿“肉刚沾地，太阳的光芒打着卷，嗖嗖嗖的，眨眼间从地上卷到天上。光芒一收，天昏地暗，电闪雷鸣”（30）。所有的异常似乎都是为了表明一个事实：“她生下来就是个有罪的人。”（31）连父亲林康在修路工地上被巨石砸中也归咎于林安平的出生，加深了她与生俱来的“罪孽”。她在学堂被排挤，所有同学都受到警告：不能跟林安平对视，否则“就会被她吸了魂，慢慢失了元气，变成纸人，变成鬼——还活着的时候就变成鬼；疗治的办法只有一个，就是戳瞎你的眼睛”（32）。有一个男同学真的因此被母亲戳瞎了眼睛。遭到世人排挤的林安平只能还原为动物与老黄山的万物为伍，从土地里缓解饥饿，从牛羊的身上汲取温暖。显然，林安平的这个形象承续了中国“神魔小说”的叙事笔法。让林安平从“灾星”与“魔鬼”的身份中超脱的端公肖道长和女祭司牟斋姑的经历则更富有传奇性。肖道长临死前向林安平讲述自己年轻时与师父苏端公一起在鹿走乡请龙出洞降雨的故事，忏悔自己因邪心害了师父所以遭受报应。牟斋姑姐妹更是从娘胎里就吃素，十岁离家到位于深山峡谷的武圣宫修行，在俗世备受蹂躏。两代祭司命运互证，各自离奇生活经历的穿插，完成了林安平作为新一代祭司的“神性”建构，具有魔幻现实主义特征。林安平从肖道长那里明白了“修行”，从牟斋姑处继承了“信仰”与“巫文”，便天然与俗世相隔一段距离，成为“神与人”的合体。

小说是探讨可能性的艺术，“《隐秘史》超越了我们所说的事实的真实、可能性的真实、可验证的真实，抓住了灵魂的精神的东西，提供了‘无法验证的真实’，这是它的了不起之处，有了这本小说，我们可以讨论中国的小说了”（33）。阎连科在一次对谈中如此评价这部作品，肯定了小说对《搜神记》《聊斋志异》等古典小说中的魔幻质素的继承与延续。整部小说以桂平昌的“内心戏”(心理现实)推动情节的发展，超越沉重的现实逻辑，以情感为基础进入想象的逻辑，在桂平昌的心魔和梦魇中，邻居苟军由活人变成尸体，由尸体变成凉水井山洞里的一具白骨。桂平昌的卑微、被动、恐惧、伤感、寂寞都在与这具白骨的缠斗中显露。小说结尾，桂平昌爬进那个山洞，在白骨的身边躺下，开始诉说千河口发生的诸多变化：“村子里走了好多人，都差不多走空了，现在东边院子，只有杨浪跟夏青，我们老二房，只有我跟吴兴贵，西边院子多一户，是李成、蒲传进、许文都。除了走的，还有死的，九弟死了，贵生死了……你不想听这些么?你不要急，听我慢慢说。我刚才说九弟死了，贵生死了，还有张大嬷也死了。”（34）白骨的脸上似乎笼上了一层悲伤的阴影，或许是因为张大嬷的死，或许是因为别的。桂平昌抱住白骨，在与白骨的耳语中完成了对内心良知与罪恶的审视，还有对死亡本身的伤悲。小说本应该在陈国秀向桂平昌转述苟军回到镇上时结束，初版单行本在初刊本（35）的基础上增写了两则附录（36），“附录一”与正文形成互文关系，指向“虚构”，“附录二”打破虚构与现实的壁垒，形成对虚构的解构，指向“现实”，也指向小说更为深广的意义——救赎，成为照亮小说的那束光。

“三史”以超越现实的想象逻辑讲述故事，魔幻笔法的点染突破了现实主义的自我限制，向着更加自由的境地探讨更有深度的现实以及更为宽广的真实。

三

乡土心史：大地与人心的孤寂

罗伟章在谈到出版合集的想法时说，曾计划把“三史”命名为“孤独三部曲”:“三部作品的共通性，是都写出了一种孤独。”（37）“孤独”包含着三重意蕴，一重着眼于追悼乡村走向废墟化的过程以及其中的创伤与隐痛，“空”逐渐构成乡村的物质外壳；另一重注目于乡土人心的虚空与崩颓，寂寞与孤独滋生，生命似乎陷入百无聊赖的虚无境地；还有一重是那些被迫沉默、埋藏许久的社会边缘人的“心灵秘史”。有论者认为：“罗伟章小说的‘空间意象’，越来越形同‘墟’设，即越来越切近废墟的营造。”（38）更为确切地说，乡土的“废墟化”只是小说呈现出的结果，是“空间意象”的构成，小说的初衷在于记录或者哀悼这一无法逆转的过程，以此构成小说“史”的品性。《声音史》的开头便突出千河口的“空”:“大清早，杨浪来到这座院子。/空院子。/空无一人的院子。”（39）杨浪开始在这空无的腐朽里寻找声音：“先前，这里住着十余户人家，房屋倒塌后，瓦块混杂，他能从收拾残瓦时碰出的碎响，识别它们各自的主人，主人生活过的气息，已浸入它们的骨骼。”（40）跟随杨浪的视角，代入他对声音的存储与模仿，读者会发现千河口并不从来如此，有“碑”为证：祖先们曾经为逃避荒岁与战乱，于西窜迹，逸隐于此，互为表里，结庐三院，石碑的阴面记录着“初西窜者”的姓名，碑刻的内容是千河口前史与本源的佐证。昔日的千河口在杨浪的声音里“复活”:“那羊就要吃狼了”是鞍子寺小学房校长的口头禅；李成溜进老师办公室，拿出敲钟的铃铛啃咬牛筋一样的铃舌，咬掉了两颗门牙；跑跑女黎燕和沈小芹的到来成了千河口全村人的节日，也给贵生和九弟带来一生中少有的慰藉；除了人声还有年节烧爆竹的声音、打钱棍的声音、耍车车灯的声音，更有平日里的鸡鸣牛哞声、猪撞圈栏声、羊唤乳羔声、猫扑老鼠声，以及风声、雨声、鸟叫声……绵密的日常生活细节让千河口在声音里复苏，每一种声音都构成独一无二的完整的生命。随后却是千河口的人像做着减法似的离开，“人们陆陆续续地老去。/陆陆续续地被光阴收割。/更多的，是陆陆续续地出门打工”（41）。千河口的日常消失了，明人越来越少，暗人却越来越多，乡村老房子的窗花、唐天宝年间的武官墓、荔枝古道上的彩塑石刻都被悉数挖走，成为城市文明的装点与门面。林间的鸟儿与猛兽、山间的古树成为猎物，消失于猎人的枪口和砍刀之下，城市的贪婪与索要进一步加速了乡村的废墟化。唯有村口空心的黄桷树因空心无用，躲过了烧土灶炉炼钢的狂热，村民的柴刀和城市人的掠夺而站立了上百个春秋，似乎与废墟般的村庄构成命运的互喻：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”（42）

乡土的历史不仅仅只有细碎的日常，还有埋藏在乡人心里的创痛记忆和久远传奇。“充军”是专属于老君山的毒骂，它除了表达愤恨的情绪，还包裹着古巴人在战争、迁徙、流放过程中所经历的伤痛，这种伤痛被先民埋进骨血，代代相传，最后浓缩为一个词——“充军”。“饥饿”也曾席卷这个县境东北角的村庄：“饥饿随时醒着，随时要来敲门。在关于四川荒年的记述中，川东北的宣汉县总是在册，宣汉县的普光镇，普光镇的千河村，总是在册。剥树皮，掘草根，靠山吃山。当草木俱尽依然‘道建相属’，就吃土；当可吃的土也吃尽，就坐在墙角望天，让满腹荒凉爬上额头。饥饿就这样植入基因，在体内世代喧哗，成为隐秘的悲伤。”（43）《谁在敲门》后记中，作者沿四川荒年的历史追溯家乡千河村关于饥荒的集体记忆，与小说中的千河口形成呼应，演变成罗伟章们与杨浪们共同的荒凉与悲伤。“饥饿”似乎是作者在书写中无法回避的状态，《狗的一九三二》(2006)探讨人在食物链的危机中，如何沦陷于苦难带来的良知荒芜，又如何抵抗来自苦难的贬损；《饥饿百年》(2008)以接近40万字的篇幅书写民族百年饥饿史，“父亲”何大的前半生始终与“饥饿”缠斗，卑微坎坷，坚韧不屈，体现了人之为人的尊严，风格粗粝、沉重、压抑；《饥荒年月》(2013)一文回顾了母亲去世的次年，因为旱灾，整个村庄陷入缺水与饥饿的恐慌之中，“我的中学时代，绝大部分时间是在饥饿中度过的，我穿着破衣破鞋，大姐二姐千针万线给我扎的新鞋，勾的线衣，我几角钱就卖给人家，为的是填肚子”（44）。“三史”中的饥饿书写有所不同，“饥饿”不再是作品的主题，它常常以历史或记忆碎片的形式散见于各个角落，拼凑出人类关于“饥饿”的创伤记忆。《声音史》中李老师与房校长、桂老师打架后，悄悄舔掉了拿过肉的右手指头上的油，失掉了自己的骄傲与尊严，这个细节因而成了杨浪心上始终清理不干净的伤口。《隐秘史》中桂平昌一家在饥荒年月，半夜起来喝南瓜糊，却像防贼一样防着隔壁二爸一家人的耳朵，由此造成亲人之间无法消除的隔膜。苟军嘴里冒出的油腥气引发了桂平昌心里埋藏的嫉恨。

“传奇”构成了乡土历史的一部分。林安平作为女祭司在文化馆领导和馆员“我”的眼中是“文化活体”，她与师父肖道长、牟斋姑的传奇经历与见闻，亦是千峰大峡谷中区别于喧嚣的全域旅游文化而自成一体的更为久远和寂静的存在。古巴人遗址的发掘与罗思举墓的发现，在重庆任军职遭了暗算被枪决的裴颂云，以及被黄土和荒草掩埋的荔枝古道，共同构成乡土历史中的传奇元素。

罗伟章写给儿子的信中有这么一句话：“人的内心是个容器，越空就越虚弱，装进去的东西(当然要是好的东西)越多，就越强大。”（45）对于“人心”的考察和关注一直是他创作的重点，《奸细》《我们能够拯救谁》《磨尖掐尖》等一系列“教育小说”，忽略其题材的现实性与批判性，实则是一次次关于人的灵魂与良知的拷问；《太阳底下》采用不断切换的叙事视角，不断召唤新的谜团，直视人心的幽暗与深渊，小说主人公黄晓洋在寻找祖先的过程中，最终发现的是自己；《空白之页》讲述出生于渡口小城天性懦弱的孙康平渴望改变与反抗，却一次次被忽视、被遗忘、被跨越，探讨掉入时代裂隙之中的小人物的精神空白。“三史”则着眼于一个时代人心的向度，如作者自述：“三部小说都注目于大地和人心的孤寂，却又洋溢着江河般奔流的生命，那些生命彼此对抗，又彼此交融、理解、怜惜和欣赏，共同构成大千世界。”（46）小说中的每个人似乎都有无法传达、分享的“心灵秘史”，它关乎个人的隐痛，关乎大时代下集体的精神创伤，也是在日复一日的平淡岁月里内心泛起的虚空。杨峰是杨浪的哥哥，他是真正走出了老君山的人，然而他宁愿在外面捐建儿童医院、恐龙公园，也不愿支援家乡修通山路，在家乡人的眼里，杨峰冷漠而吝啬，于是乡人不骂别人，只骂杨峰。乡人只认定杨峰不爱护弟弟杨浪，发迹后不回报家乡，没有谁会去探究隐藏在他心里的忧伤，这忧伤来自少年时弟弟的伤害和母亲不问缘由的毒打，忧伤随着时日转化成怨恨，又由怨恨变成距离和冷漠。苟军性格蛮横粗暴，在他身上似乎有种不可解释的恶，他经常欺辱邻居桂平昌夫妇，或许源于嫉妒，或许源于空虚，但只要张大嬷的一声“乖儿”或者孩子们的一声“军爸爸”，暴躁的苟军立刻缴械投降，瞬间从猛兽变成绵羊。苟军与桂平昌互为镜子，似乎映出人性的两面。残暴蛮横的苟军内心温软柔和，藏着少年时被同学孤立和霸凌的孤独；被动、懦弱、忍让的桂平昌却因苟军嘴里的油腥味而对他充满嫉恨，在谵妄症的幻想中杀掉了苟军，还将自己置于无辜者的地位。“任何事物，只要对面而站，都互为镜子。”（47）苟军和桂平昌便是如此。夏青呢?夏青又是怎样的人?夏青与杨浪、苟军、桂平昌一样，是散落在两部小说(《声音史》《隐秘史》)中的人物，她是小说背景一样的存在，无法成为故事的主角，只能成为千河口人甚至是小说之外的“我”的评点对象。桂平昌眼里的夏青有点心急火燎，甚至为了与人攀比，才这样不歇气地去坡地里没日没夜地忙活。《声音史》解开了这个谜团：夏青的丈夫符志刚在外有了女人，还生了一个儿子，已经几年没有回家，她只能向土地“要”，并把自己交付于土地，她甚至憎恨黑夜，因为黑夜意味着寂寞与心事。显然，桂平昌无法懂得夏青的痛苦与孤独。

更多的还是“空”，留守乡村的人内心似乎跟村庄一样陷入了“虚空”。桂平昌的妻子陈国秀的心是空的，每当听到吴兴贵给陶玉唱歌，“陈国秀就觉得空。空得‘噌’的一声，像一只鸟从电线上起飞，飞入虚空，消逝不见，一片白茫茫”（48）。她的空来自与陶玉的比较，“她有一样，陈国秀就空一样。/她啥都有了，陈国秀就空成了一张壳。”（49）亦来自内心的幽暗、与情欲的缠斗，作为女人的她因丈夫的懦弱被动而总是冲锋在前与苟军对峙，所以她嫉妒陶玉有吴兴贵的拼命守护。陈国秀无法从桂平昌那里得到家庭的温情、欲望的满足，于是早早把自己变成了没有性别的人，虽有满腔宏大的道理与周全，但内在是虚空与漂浮。她的生活里没有爱，没有鲜活，没有生气，只有空与苍白。“房顶上的亮瓦透不进光，它自己却能承接光，而她没有光，也承接不了光。亮瓦幽灵般的眼睛，让她更觉得空。”（50）为了抵抗和填充这无处不在的空，千河口的梁春只能不停地说话，寻找有毒性的“豁拉子”养在身上，依靠那点生理上的痛和痒自虐般地熬过漫漫长夜；张胖子则更加没意思，他经常向老婆交代后事，嘱咐家人在他死后往坟头上淋一盆水。贵生终日劳作，收获的谷穗用来养成百上千只老鼠，老鼠集体进食的声音，如雨打河原，风走林梢……留守千河口的人用各种各样的方式来确证时间的存在，对抗生命的虚空。

“90后”小说家王苏辛是《寂静史》的责编，她在读过《声音史》之后，再阅读《寂静史》，认为：“罗伟章这次把目光投向那些被迫选择沉默和隐藏内心的人物，耐心描写普通人细微日常的生活，文字中饱含着寂静的回声，从中能感受到巨大的艺术能量”（51）。杨浪与林安平都是被迫选择沉默的社会边缘人，孤独的他们有着深浅不一的痛和无法言说的“隐秘故事”。杨浪甚至连名字都被遗忘，千河口的人都叫他“那东西”。罗伟章回顾小说创作的缘起，说是回达州老家时，看到一个人在村庄各处转来转去，什么都不干，这种状态触动了他，因而有了《声音史》。从这个角度来看，《声音史》某种程度上是关于杨浪的“心灵史”和芸芸众生的“微观史”。杨浪天赋异禀，能用声音复活整个村庄，少年时被好朋友钱云背叛，因惹恼房校长而被开除，脚被冻伤变跛，为李老师感到忧伤，因伤害哥哥而心怀歉疚。他对世界不是采用进攻与索取的态度，而是退让，因而他能感知花开的声音，能听懂鸟的哀鸣，也对身首异处的佛像抱以怜悯，如尘埃般微小的“一个人”或者“那东西”在罗伟章的笔下拥有了丰富、沉静的灵魂及存在于世的确证和意义。《寂静史》与《声音史》似乎形成了某种呼应关系，它们都与声音有关，都与个体内心深处无法言说的困惑与领悟有关，林安平女祭司的身份注定让她拥有诸多谜团，“我”在与她的交流中，发现了她的孤独与苦楚，以及作为一个普通女人对于俗世的渴望，她因丢失信仰向现实投降而感到悲伤，而“我”在试图改变她身份的同时也发现了自己的渺小。千河口张大娘把谁都叫作“乖儿”，是千河口所有人的母亲，她亦有着单薄而又丰厚的一生，“就像千河口，就像老君山，晃眼看去没什么，走进山里，才见明处的累、暗处的伤，也见百花怡人、千果养人”（52）。他们的故事与“心灵秘史”，构成了乡土历史中的绵密细节，让废墟般的村庄成了更为久远的存在。

“三史”从“事实”的角度、“文化”的角度、“人心”的角度，讲述现代化背景下乡村的凋敝与废墟化，与之一同走向废墟的还有“人心”，而从心灵与精神的向度去发掘这种“事实”背后更为广阔幽深的隐秘与疼痛，似乎正在成为罗伟章创作的要义。

(作者单位：武汉大学文学院)

注释

（1）罗伟章：《我的“只有表面”的故乡》，《路边书》，四川人民出版社2017年版，第155页。

（2）陈思和：《寻求岩层地下的精神力量——读罗伟章的几部小说有感》，《当代文坛》2010年第1期。

（3）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第2页。

（4）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第1页。

（5）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第242页。

（6）罗伟章：《以声音为媒介》，《中华读书报》2016年10月26日第3版。

（7）房广莹：《论新世纪乡土小说的生态意识》，《文艺争鸣》2021年第2期。

（8）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第55页。

（9）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第14页。

（10）罗伟章：《寂静史》，长江文艺出版社2020年版，第365页。

（11）罗伟章、罗昕：《专访丨罗伟章：作家心里要有一束光》，《澎湃新闻》2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.

（12）罗伟章、黄建清：《“底层”成了他们偶尔闲逛的后花园》，罗伟章，《路边书》，四川人民出版社2017年版，第324页。

（13）罗伟章、姜广平：《我本身就构成现实》，罗伟章，《路边书》，四川人民出版社2017年版，第293页。

（14）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第44页。

（15）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第225页。

（16）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第113页。

（17）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第166-167页。这首诗是打工诗人许立志的作品，题目为《我想我还能坚持下去》。许立志是深圳富士康工厂流水线的一名工人，因在刊物发表多篇诗歌作品，被称为“打工诗人”，于2014年9月30日坠楼身亡，终年24岁。（18）罗伟章、许启勇：《好作品要有“意味”》，转引自罗伟章微信公众号，2016年8月1日，https://mp.weixin.Qq.com/s/cbE3hE19s3HKGUYtR8A4Og.

（19）石鸣：《底层关注与边缘目光——罗伟章小说解读》，《当代文坛》2006年第3期。

（20）罗伟章、姜广平：《我本身就构成现实》，《路边书》，四川人民出版社2017年版，第293页。

（21）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第75页。

（22）罗伟章：《寂静史》，长江文艺出版社2020年版，第319页。

（23）叶炜：《作家立场：什么是好的文学》，《大学.com.狼》，长江文艺出版社2008年版，第226页。

（24）李敬泽：《罗伟章之信念》，《当代文坛》2006年第6期。

（25）罗伟章：《大河之舞》，四川文艺出版社2010年版，第98-99页。

（26）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第2页。

（27）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第146页。（28）张学昕、于恬：《罗伟章小说创作——从《声音史>到<寂静史>》，《当代文坛》2022年第1期。

（29）罗伟章、程德培：《人心是水，它必须要形成循环，不然就没有氧气》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_9710342.

（30）罗伟章：《寂静史》，长江文艺出版社2020年版，第318页。

（31）罗伟章：《寂静史》，长江文艺出版社2020年版，第318页。

（32）罗伟章：《寂静史》，长江文艺出版社2020年版，第336页。

（33）转引自罗伟章、罗昕：《专访丨罗伟章：作家心里要有一束光》，澎湃新闻，2022年7月18日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_19060785.

（34）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第241页。

（35）《隐秘史》初刊于《小说月报》2016年第5期，2022年由江苏凤凰文艺出版社出版单行本。

（36）“附录一”为《与这个故事有关的另一个故事》，“附录二”为《与一位青年作家的会面以及后来的事》。

（37）罗伟章、曾琦：《以“史”命名三部曲，都在书写一种孤独》，红星新闻，2022年5月6日，https://www.360kuai.com/pe/9981194528b39fe3e?cota-3&kuai_so=1&.sign-360_7bc3b157.

（38）唐伟、孟繁华：《寓言的废墟与废墟的寓言——以罗伟章的小说为例》，陈思广主编，《阿来研究》(第4辑)，四川大学出版社2016年版，第7-8页。

（39）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第1页。

（40）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第1页。

（41）罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第59页。

（42）王岩峻、吉云译注：《人间世》，《庄子》，山西古籍出版社2003年版，第50页。

（43）罗伟章：《谁在敲门》，广西师范大学出版社2021年版，后记，第671页。

（44）罗伟章：《饥荒年月》，《白云青草间的痛》，昆仑出版社2013年版，第38页。

（45）罗伟章：《发现你自己——写给儿子的信》，《西部》2015年第1期。

（46）罗伟章、李黎：《小说家要有一种“抵抗”精神》，《现代快报·读品周刊》2021年12月5日，http://dz.xdkb.net/html/2021—12/05/node_115.htm.

（47）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第211页。

（48）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第80页。

（49）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第203页。

（50）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第202页。

（51）罗伟章、范佳来：《关注被时代遗落的人与人心》，澎湃新闻，2020年8月20日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8806085.

（52）罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第246页。