马兵：入得门来说鲁迅
与汪曾祺并称文坛“二老”的林斤澜，在读者圈、评论界和文学史上的影响似都远不如汪曾祺。事实上，林斤澜多年来致力于短篇小说创作，凭借《矮凳桥风情》《十年十癔》等独步文坛。而在大量阅读积累和创作实践的基础上，他还撰写了一系列的研究文字，出版有《小说说小》《短篇短见》等批评论集，对短篇小说的情节、语言、叙述、结构、布局、章法、文体都有非常高妙的见解。他本人是短篇小说的圣手，故批评文章亦多以前辈文豪中以短篇称雄的作家为例证，而他分析最多的便是鲁迅的作品，不但在各种场合信守拈来，引用多多，更有《枝节纵横》《对话一例》《“外”和“中”》《“杂取种种话”》《取舍》《秋叶梦》等专论文字。
在林斤澜看来，“鲁迅先生的地位越来越高，可是他的一些精辟见解，精彩比喻，如花与色，如左与右，如小说与教科书……却越不见经传”{1}，原因在于“这几十年的文论，是以谈主题思想、社会背景、政策要求为主。走不进小说的门里来”{2}，偶尔谈起，诸如“结构谨严”“语言清新”“独具匠心”云云，也脱不开大而化之。对于作家作品，若只在“外部盘旋”，固能提供阔大的思想背景和时代内涵，但触及不到“艺术上的得失”，终究是一种隔膜的研究。从这样的偏失出发，林斤澜解读鲁迅绝少学院风的抽象说理，而最重作品的“内部”、文本的细读（甚至细到某一小说的某一部分具体用了多少字数），以自己的领悟力真正接通了鲁迅的艺术玄机，入心会心地层层剥解，引领读者进入小说之“门”，探求鲁迅小说之美，乃是一种能给写作者和读者带来很多启发的鲁迅研究。下面试略做解说。
在《枝节纵横》一文里，林先生打了个比方，写小说好比“抽刀断水”“取一瓢饮”，又好比是断取树木一枝一节，能让人从枝节里想见生活的大树。而小说取材生活时无非“横断”与“纵断”两种截取方式，前者注重切片式的即时反映，后者重视具有历史感的贯通。一般而言，短篇小说为篇幅所限，多取“横断”写法，即胡适所谓的“横截面”，以最经济的手段，描写事件最精彩的一段或一个人的某一侧面。据林先生统计，鲁迅留下的33篇小说中有26篇采用了“横断面”的写法，占三分之二强。
最典型的是鲁迅自己认为“表现”比较“深切”、“技巧”也比较“圆熟”的《肥皂》和《离婚》。《肥皂》所写事情极小，但却借由巧妙的“横断”给人无比鲜活的印象。这个小说“横断”的聚焦点就在那一句形容肥皂洗澡的声音——“咯吱咯吱”上。林斤澜细心地指出，“咯吱咯吱”出现了四次：第一次，是四铭重复光棍的话，指向的是光棍们的无聊。第二次，是悟过来的四铭太太对四铭的辩解一句不信，怒道“咯吱咯吱，简直是不要脸”，说的是“假道学比真光棍还下流”。第三次，四铭的道友来访，谈话中一片“咯吱”声不绝，说的是假道学不止一个，而是“一种社会势力了”。更妙的是第四次，送走众位同道，四铭回到屋里，忽听到小女儿“咯吱咯吱，不要脸”地喊个不休，说的是假道学的罪孽已经“波及幼小的下一代了”。这四番“咯吱咯吱”，“仿佛兜着四个圆圈”，构成一种“回环”的艺术效果，让原本一个简单的断面既有了层次分明之感，又让讽刺的力度累积递进，拓宽了表现的心理域度，也极大加强了主题的批判性。而《离婚》有异曲同工之妙，用了套圈式的叙事，泼辣的爱姑出场先读者一一套牢，然后再着意渲染七大人的鼻烟壶，以他一个喷嚏，又把此前套牢的一切全都解散，令人啼笑皆非。
横断面是短篇小说的特长，但不意味着短篇小说无法用纵断的笔法来构思。林斤澜认为，“纵断”其实是由大大小小的“横断”构成，“短篇一路走下来若‘站’三五‘站’，那些‘站’最好都只是个‘点’，都是一个‘特写镜头’，少来或是不来‘中景’‘全景’”，这样结构的短篇才不会成为“长篇的提纲”或“中篇的缩写”。鲁迅的作品在这方面同样是典范，《孔乙己》《祝福》《伤逝》便都采取这等“纵断”的写法。林先生多次以《孔乙己》为例，说“《孔乙己》写了个读书人潦倒的一生，只是选用‘有几回’‘有一天’‘在这些时候’到酒店喝酒的镜头”，而这些镜头偏又“大多零碎”，但却因了温酒小伙计的眼睛，把散点串成一条线，“使这些零碎镜头沿着这条线，一个压过一个，生发出单个镜头不可能有的奇异光彩”。
说到底，“横断”“纵断”对于一般作者而言是小说结构体式的选择题，而对大师而言则是功力的体现。林先生指出，鲁迅还有些小说，很难截然划分，而是做到了真正的“枝节纵横”，在空间和时间向度上都能拓展开来。比如，《风波》里看似用的是简单的横断笔墨，不过农家土场上的晚饭，围绕辫子的口水“风波”而已。但林先生提醒我们，“九斤、八斤、七斤、六斤斤两不同，也是年代不同，仿佛层次不同的一个个圆圈。仿佛这个横断面上，一个个新旧年轮，可以想见‘辫子树’的纵向长势”，而结尾时交代辫子问题不了了之，日子也一仍其旧地过下去，这是在简单的“横断”里埋伏“纵断”的线索，让九斤老太挂在嘴边的“一代不如一代”落到实处，更可见出中国乡间沉滞封闭的文化肌理。
又如《在酒楼上》开篇便是雪天酒楼，故人重逢，把酒叙旧，这是横断。但“我”与吕纬甫的叙旧中，慢慢牵连出松松散散的过往，又是纵断。于是，“横断面上是大雪、年关、旅人、废园、冷清清的酒店……透着悲凉。话旧的纵断面上是潦倒、颓唐、屈辱、敷衍、无花又无果的爱情。但，横断面上有斗雪的红梅，‘明得如火，愤怒而且傲慢’。纵断面上‘模模糊糊’‘随随便便’中，埋藏着悲愤。松散支离的几个纵断，是这个横断面上不同层次，也仿佛年轮”{3}。过去评论家对于《在酒楼上》的理解多集中在伟大的“审判者”与伟大的“犯人”之间的灵魂交锋上，即便注意到颓败的风景中“斗雪红梅”的不驯，也往往简单归结为作者精神的外化。而林先生的此番解读，从纵横的结构出发，在指明小说思想底色的同时，更观照鲁迅小说技巧的匠心，确实是别开生面。
短篇小说横纵自由，未必一定要为字数所限，在紧凑的篇幅里容纳一个人一生的命运也未必不可，鲁迅之外，像辛格的《傻瓜吉姆佩尔》这样的短篇杰作也是如此。但要注意，短篇小说中是没有贯穿命运节点的大道的，如果有，也是一条平衡木或者独木桥，其间的闪转腾挪要比中长篇难得多， 因而也更需要辛格所谓的“调控”能力。
纵横之外，短篇小说在材料的处理上最讲究去芜存菁，讲究艺术剪裁，这已是常识，但如何剪裁有度则是另一码事，而鲁迅同样是个中高手。
鲁迅自己最喜欢的《孔乙己》是艺术剪裁的一个典范。孔乙己微贱的一生中最大的事情恐怕就是他因偷致死，但在两千八百多字的小说里，叙写他的惨死“只用了一百五六十字，大概占二十分之一”。而写孔乙己给孩子们分吃茴香豆的一幕，却用了五六百字，“占全篇的五分之一”。这样“小题大做”和“大题小做”的反转，主要在于鲁迅在构思《孔乙己》时首先找到了一个“核”，就是孔乙己的“赤子之心”：他百无一用，但品性善良；穷困潦倒，却不失天真，“这是鲁迅在小说里告诉读者的东西，也是小说感动读者的地方”。有了这个“核”，也就有了“取舍的标准”。不能够突出这个“核”的，“哪怕是最重大的事件”，也要虚写、少写甚至不写。孔乙己偷东西被毒打，无论怎么写也“写不出他的天真来”，所以鲁迅只用一百来字，借“酒店里的酒客传闻，就这么把事情交代过了”。而给孩子们分“茴香豆”这段正好表现“核”，尤其一句“多乎哉，不多也”，把他的童心和迂腐细腻传神地传递出来，所以鲁迅用工笔细描。{4}
又如《故乡》，六千多字的小说，鲁迅开头先写深冬故乡的悲凉萧瑟，“再接下去是夹叙夹议，总共一千多字，占全篇五分之一。以后才提到闰土。又回忆二十余年前有关闰土的往事，等到今日的闰土上场，小说已经过半了”。而“萧瑟”与“悲凉”正是《故乡》之“核”，所以在剪裁上侧重了对氛围的铺展，“把我们带到悲凉的情境里，先叫我们感染着悲凉，再听闰土一生的悲凉故事，里里外外的悲凉浸透”。{5}在中心人物闰土身上，小说“只使用了一半篇幅三千字”。而作为重头戏的二十年后与闰土的重逢，鲁迅写得也极为简约，除了那迥异于少年闰土的容貌，便是那一声让人心碎的“老爷”，以及翻检东西与送别，“也只有这些”，而“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”这些背后的惨痛，用母亲之口一句话带过，并未坐实了去细写，但艺术效果却出奇的好。原因在于，“二十年前的‘神异的图画’，二十年后的‘辛苦麻木’的写照”，两者的对比极为分明，“若是多写一点，好比搭搭桥，或是中间过渡过渡，有可能对比反倒不那么分明，效果反倒减弱。中间没有桥，没有渡船，中间二十年，一个大空白。”{6}
林斤澜在这里又提炼出了鲁迅小说中一个非常重要的艺术手段——留白，即叙述中有意的节省与回避，留下恰到好处的空白。一般认为，鲁迅塑造人物时对于白描的运用，最得传统神韵，即他自谓的“去粉饰，少做作，有真意，勿卖弄”，如《祝福》中对于祥林嫂肖像的几次白描。而林先生则认为，白描之外，鲁迅继承传统艺术精神最多的就是布局上的“空白”。除了前引的《故乡》，《狂人日记》《风波》《在酒楼上》等小说，都有“刀砍剑削的空白”：“他的小说里写杀头，避开行刑。写人死，不写死样。写活泼少年，变成麻木瑟缩的人，二十多年的变化过程，不着一字。写人发疯，也只写疯眼看世界，情节方面，没有连续性可言。这许多大大小小的‘空白’，论方法有来自外国的。论精神，我看是深沉的中国传统。”{7}
留白并非省略，也非仅属作家的技巧控制，好的留白还能有效引导读者“去海阔天空，鱼跃鸟飞”，能让全知全能的叙事者从包场中暂时让位，给读者“想象的野马”留下一些驰骋空间：“或叫人豁然开朗，或叫人茫然，或飘飘然，或是勾引了多年埋藏、多年遗忘、多年失落的什么什么……”如此才同书法上的以白计黑，字在字外，像林斤澜自己的小说，是有话则“短”，无话则“长”，作品中常有空白和“断处”，令人读来时有回甘。
反观时下的很多短篇，要么失之过满，要么失之枯槁。前者往往细节壅塞，生怕读者遗漏任何信息，故不厌其烦，絮絮叨叨，读来令人疲累。后者则把留白整成了故弄玄虚，不为服务读者的想象，而只为卖弄所谓的“智性”，这样的留白不但没有带来丰腴和余味，反而予人缺损之感。
林斤澜小说素有“怪味豆”之称，其怪味很大程度体现于他的语言，一来他善用温州方言，二来他行文跳跃，追求隐秀，对习惯了四平八稳的阅读者自然是不小挑战。有很多文章都谈论过《矮凳桥风情》里的方言特色和虚实相融，不过，林先生对小说语言的讲求，还体现在“杂取种种话”再作凝练和淬炼的本领，而这同样得益于他对鲁迅作品语言艺术的颖悟。鲁迅的语言，即混合南北西东、古今中外，且搭配适当，只是人们读来习焉不察。林斤澜以《从百草园到三味书屋》为例，这篇散文追忆故乡童年，但鲁迅“笔下十分控制”，如“……那金光也就飞回来，敛在盒子里”的“敛”字是北方用语；“……但竟给那走来夜谈的老和尚识破了机关”，“走”字是南方风味，而北方“来”字前面可不用字，若用也是“过来”，但意趣上就有减弱不小。他又曾举《奔月》，开头写那马“垂了头，一步一顿，像捣米一样”，这里“捣米”是南方常见的劳作，而下文中的“炊饼”“炸酱面”“五株葱和一包甜辣酱”又都是北京食物。由此，林斤澜设有一比，作家使用语言仿佛揉面，要把各种营养都揉到面团里去，还得揉得透彻匀实才好，而他语言的怪味，其实正是这面团发酵的结果。{8}
林斤澜的鲁迅研究与学院的路数截然不同，却能发人所未见，点出鲁迅作品在结构和语言上的精妙所系，这种作家才会有的特别读法对今日写作的人而言依然有着莫大教益。不过林斤澜也说过：“鲁迅先生塑造的典型至今高山仰止，他是从这条路攀登艺术顶峰的。不过这不是唯一的路……艺术的山不是华山，是桂林山水。”在短篇小说的创作上，若能像林先生这般熔铸前人，转益多师，当然会自出机杼的。
注释：
{1}《螺蛳梦》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，北京师范大学出版社2000年版，第6-7页。
{2}《短打本领》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第10页。
{3}《枝节纵横》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第20、21、24页。
{4}《取舍》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第186、189页。
{5}《小说的头尾》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第276、277页。
{6}《有关结构的漫谈》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第330页。
{7}《谈叙述》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第218页。
{8}《“杂取种种话”》，《林斤澜文集六·文学评论卷》，第126-127页。
