在空间中缔造时间：新时代的革命历史想象
放在当代文学史视域中，《千里江山图》属于“革命历史小说”。并非涉及“革命”和“历史”的作品都可以归入此列，“革命历史小说”这一概念具有某种既定性，“讲述的是中共发动、领导的‘革命’的起源，和这一‘革命’经历曲折过程之后最终走向胜利的故事”[1]。在这个意义上，“革命历史小说”就是书写红色革命的小说。在规定性、既定性之外，“革命历史小说”又具有某种开放性和当代性，它并不是一个已经完成的题材类型。从革命史传播主体角度，不仅要求以“同时代”的方式向新一代读者传播“革命历史”经典；也要求以“同时代”的方式，在规限之内，创新“革命历史”的书写。《千里江山图》是新时代独特的现实主义书写。这不仅表现在它重回红色革命史题材，重启革命历史叙事资源；表现在它以真实历史事件为依托[2]，并表现出对历史地理空间考古式的实证态度；更表现在它从新时代综合性、融合性的文化立场出发，重塑当代对革命历史的想象空间。不同时代“革命历史小说”书写的赓续与创新，也折射着不同的时代和文化逻辑。近年来，书写和表现红色革命史成为当代小说的一大热潮，《千里江山图》只是其中之一。众多革命历史小说纷纷采用谍战悬疑形式，此种形式选择究竟透露着何种文化症候？获得第十一届茅盾文学奖，意味着《千里江山图》作为此潮流的代表受到肯定。不妨说，《千里江山图》已借此完成初步经典化。自面世以来，诸多评论已将《千里江山图》思想、主题、艺术上的堂奥一一道来。在此基础上，将《千里江山图》与不同时期的同类题材作品进行比较，探析当代革命历史小说想象历史的独特方式，不失为一种研究的选择。
一、爱与革命的消长律
革命文学中能不能有爱情？答案是肯定的。不但有爱情，而且中国革命文学还有“革命+恋爱”的传统。茅盾从中概括出“为了革命牺牲恋爱”“革命决定了恋爱”“革命产生了恋爱”等几种模式[3]。毛尖认为，“在大量的革命小说或希区柯克的悬谍电影中，一直是用爱情来奖赏牺牲，用激情的最高形式托举事业伦理，比如《青春之歌》中，给林道静配置卢嘉川和江华。比如，《美人计》中，把加里·格兰特颁发给英格丽·褒曼。但是，《千里江山图》放弃了爱情。当代作家中，他也是当之无愧的首席爱情诗人。但是，十八万字的《千里江山图》，没有出现过‘爱情’两个字。虽然小说中也有几对青年男女，但孙甘露没有给他们时间谈情说爱。”毛尖看起来不无遗憾，她理解孙甘露要建构一种“比爱情更奋勇的激情，比爱情更磅礴的形式”[4]。《千里江山图》是另一种意义上的“为了革命牺牲恋爱”的写法。爱情（或情欲）在革命小说中的占比，看似是小说作者的选择，其实更作为文化症候折射着时代的选择。在为革命牺牲恋爱的选择上，《千里江山图》的态度其实并非截然的。陈千里、陈千元、叶桃、董慧文等革命者这里，当然是革命信仰远大于爱情。但是，孙甘露显然意识到：让爱情托举革命的浅层次写法，未免老套；深层次写法，则必带出爱与革命的纠缠，很可能爱不能托举革命，反而消解了革命。典型如张爱玲《色戒》，女大学生王佳芝在情欲与身份之间一霎恍惚，放走了易先生，既没有成就革命，也没有成就爱，只成了笑话和悲剧。显然，对于革命叙事来说，人性和情欲是所罗门瓶子里的魔鬼，孙甘露不能把它释放出来。但是，他同样不愿彻底回收他笔下革命者的个人情感，最典型便是凌汶在广州寻找丈夫龙冬的情节。凌汶执拗地要去探寻龙冬的踪迹，女作家的感性已经压倒了地下革命党人应有的理智。“在广州街头到处乱找，这既没有用处，也很危险。可凌汶好像着了魔”[5]。凌汶为爱痴狂，一时执拗又鲁莽，且相信直觉，“最让易君年害怕的就是她那些毫无由来的直觉”[6]。小说也表现易君年（后来被证明是国民党卧底）对凌汶的爱意和醋意。（“他甚至想过，假以时日，凌汶也许会渐渐淡忘了龙冬，到那时，他甚至很有可能说服她。”[7]）循着这一路径写下去，爱与革命的纠缠将被激活。孙甘露有限地启用了情爱的叙事资源，但只把它分配给反面人物易君年和次要人物凌汶，这是颇有意味的。凌汶的直觉告诉她崔文泰可疑，却没能识别出更危险的易君年，凌汶终为易君年所害，都在暗示着叙事人对情爱和直觉的态度。孙甘露非不知有情爱，只是与革命的理智、意志和信仰相比，《千里江山图》选择站在后者一边。这里有着与经典革命历史叙事的内在勾连。即使是《红岩》写江姐看到悬挂在城楼上的丈夫人头，在凸显革命爱战胜个人爱（“我没有权利在这里流露内心的痛苦”[8]）之前，还是渲染了江姐“禁不住要恸哭出声。一阵又一阵头昏目眩，使她无力站稳脚跟”[9]的失亲创痛。传统革命历史小说中，革命者并非没有人性，但在人性之上，还有更高的党性和革命性。
进入二十世纪八九十年代之后，在人的话语和人性论重新崛起的背景下，既往革命历史想象开始做出调整。代表人性丰富性的情爱获得了更大的叙事空间。在麦家的《暗算》中，为革命的破译事业作出重要贡献的英雄黄依依却是一个“有问题的天使”。麦家有意识地塑造“弱的天才”，便是阿炳和黄依依等“有缺陷的英雄”。阿炳的“缺陷”是现实生活方面，黄依依的“缺陷”则体现为一种对情爱的痴执和迷狂。作为一个在数学方面具有惊人天才的教授，黄依依却在情爱方面有着飞蛾扑火般的天真和痴狂。在此之前，英雄人物的情欲甚少获得文学表现的空间。不妨说，在《暗算》这部新世纪的泛红色叙事中，英雄情欲得到挖掘，暗示着叙事与时代话语之间的调整。“小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。”[10]黄依依身上的情欲性得到更多强调的原因，就蕴藏在时代和读者关于“生活确实如此”的信念中。只要想想1990年代蔚然成风的身体写作就会明白，1980年代以来人性话语的文学结果之一，正是身体性在文学中的解放和浮现。以至于，缺乏个人情感的英雄可能会让90年代的读者感到不真实；反而，英雄人物的情欲书写不仅不是禁区，且成了“人”必不可少的构成。时代的话语如何想象人，这个时代的文学就会如何塑造人。这不是否认作家的创造性，作家的创造性与话语的边界线同在。作家的创造性往往就表现在对话语新边界的感知、判断和率先实践。
回到《千里江山图》，这无疑是一部带着鲜明新时代文学印记的作品。作为重叙红色革命史的小说，置身于新时代的话语领地和价值尺度之中，它既需赓续不同时代红色经典的传统，又必须走出自己的路来。就延续性来说，《千里江山图》和《红岩》《暗算》一样，都有鲜明的谍战色彩。很多人将《红岩》视为中国当代谍战小说的鼻祖。诚然，《红岩》有很多敌我双方相互渗透的谍战元素，这也给小说创造了很多反转式阅读快感。然而，谍战并非《红岩》的核心要素。“《红岩》是从‘身体’入手，阐释在红色狂欢的受难姿态中‘身体’的痛感如何成为一种信仰道义充斥的革命浪漫激情”[11]。很多人以为红色革命文艺，特别是革命样板戏是“没有身体”的文学。这种说法未必准确，没有的只是日常的身体、情欲的身体。毋宁说红色文学重建了“身体”，在肉身之上创造了一个足以承载革命的信仰和神性的超级身体。李杨认为，《红岩》跟“样板戏”最为接近之处，“是对‘肉身’的排斥”[12]。这不仅呈现为“无性化”书写，更呈现为“‘虐恋’与‘向死而生’”[13]的书写。《红岩》以狱中英雄的身体为中介，通过施暴与受难的展示，使身体成为正义与邪恶的对垒战场。敌人的刑罚越残暴，越突破常识和人的身体极限，就越证明其邪恶，反过来越确证受难者及其投身事业的正义性。以受难创造的崇高美学，这是从古希腊悲剧《被俘的普罗米修斯》就开始的美学语法。时代语境变迁，21世纪初麦家的《暗算》《风声》等作品，受难的崇高美学已不可见。肉身的极限在麦家小说中被转换为智力的极限。在容金珍、阿炳、黄依依等人物处，极勇变成了极智；在李宁玉，智与勇同在。与此同时，麦家试图恢复英雄身上更丰富的“人性”：阿炳的呆傻、黄依依的情执和容金珍无人与诉的痛苦。在麦家这里，《红岩》式的受刑极限和崇高美学变成了一种低调的崇高——一种力图兼容命运偶然性和人性多样性的智力型英雄叙事。那么《千里江山图》呢？相近的是红色谍战和英雄叙事，《千里江山图》中可窥见诸多时代话语和趣味的投射。《千里江山图》体现了某种综合性、融合性的美学特征，这种特征其实正是我们时代的文化特征。新时代的综融性美学，即是对不同时代、不同源流、不同区域的文学和文化资源加以综合性肯定的美学。内化了这种综融性文化立场，我们在《千里江山图》中可以辨认出多种文学资源的回响：一、左翼的红色革命文学资源。这在主题上已显露无疑，在写法上，《千里江山图》也借鉴了信仰叙事“非性爱化”的革命书写策略（性爱因其过于日常且肉欲的原因，常常被放置于革命的对立面。特别是当革命与信仰和神性联系起来的时候，去性化经常会成为写作自觉不自觉的选择）。陈千里和叶桃、陈千元和董慧文的爱情，都处于引而不发的状态。恰是为了保持信仰叙事的纯洁性，小说对情欲甚至情爱叙事都保持了最大的克制。二、80年代以来的先锋文学资源。几乎所有人都可以从《千里江山图》中读到孙甘露写作的转变。毛尖说“《千里江山图》是一本我们从上个世纪等到这个世纪的书”，“大家想象这个小说应该是青一章，绿一篇，既分离又交互，就像孙甘露过往的缠绵”，以红色革命为题材的《千里江山图》显然让很多人意外，毛尖的反应是有点懵：“《千里江山图》，不是应该关乎青绿巫山，春风十里吗？用孙甘露自己的修辞，不应该是，用比缓慢更缓慢的流水，给嗷嗷待哺的读者一种款款而至的慰安吗？怎么突然变成1933年中共地下组织的千里江山图行动了呢？”[14]人们对《千里江山图》的想象落差，跟孙甘露此前先锋写作的人设有关。不过，《千里江山图》绝非没有先锋遗韵。《千里江山图》既是孙甘露的转折，也有内在的延续，那就是精致的感觉化叙事。跟既往革命文艺作品相比，《千里江山图》无疑相当突出人物的感官体验。事实上，感觉化叙事在中国当代文学的崛起和流行，正由先锋文学肇始。三、通俗文学和影视文艺资源。《千里江山图》也不乏通俗文学传奇化的笔法，尤其是写凌汶在广州寻找龙冬的情节，借助接头算命先生进行情节推动；又如陈千里侦破易君年乃卢忠德，“千里寻凤凰”（陈千里寻找歌伶小凤凰）的情节设置，巧妙、巧合，与大量民国传奇叙事构成互文。有意思的是，葛亮的《燕食记》中将主人公的出身设置为民国军阀与尼妓的私生子。这份传奇化的民国想象，可能正是90年代以来通俗文学的结果，也塑造了时下读者的口味。另一方面，也不难发现《千里江山图》颇有意识的影视化手法。尤其是开篇，“小说开头，不同战线上的十一个地下党员，每个人携带几张骨牌，从上海的四面八方出发，进入菜市场附近的一个秘密会议点，等待携带骰子的人给他们布置任务，也就是‘千里江山图计划’。十条线索，包括特务和暗藏的叛徒，齐头并进，漂亮得不得了。”[15]阎晶明如是分析：“这样的出场方式是不是有一点戏剧化，而且还是定格化的，作者即是导演，为每个人物塑型，同时也让他们依次出现在舞台上，营造出一种特殊的紧张气氛。是的，营造，此外不需要任何字词描述这种近乎窒息的紧张感。定格化，人物因此一个个立在舞台上摆出造型。”[16]这里，完全是可以直接拍成电影的。很可能小说在写作时，作者便有了自觉的影视化意识。
总体而言，小说长于动作性（“千里江山图转移计划”便是小说最核心的动作），而疏于性格，小说并未深耕人物的立体性和性格深度。这很可能跟小说的空间化写作策略有关，有必要追问的是，《千里江山图》对空间化叙事的偏向，透露着何种文化症候？
二、从城市叙述革命，在空间中缔造时间
众所周知，中国共产党领导的民主主义革命以农村包围城市为重要策略。中国共产党领导的红色文艺也是以工农兵为方向的无产阶级革命文艺。有意思的是，作为新时代重启红色革命历史题材的小说，《千里江山图》却是一部具有浓厚城市文学气质的小说。小说中，“千里江山图”指向了中共领导层从上海转移到瑞金的计划（从中共党史角度看，这正是“农村包围城市”策略的推行）。但从叙事上，《千里江山图》体现的则是站在城市叙述革命史的倾向。不能将《千里江山图》的城市性与红色文艺曾有的乡土性、民间性和大众性对立起来，必须历史地看待红色文艺的发展和变化。抗战时期文艺“地方性”的提出和“民族形式”论争曾是一大热潮，“‘地方性’问题是和文艺家离开都市、进入不同方言区同时发生的。在面对边缘区域的文化环境时，文学家的创作本身不得不重新调整”[17]，汪晖指出，战争重构了都市和乡村的关系；陈思和也曾撰文指出当代文学中的战争文化心理[18]。无疑，在革命战争的年代，在民众识字率普遍较低的情况下，承担着进行政治动员功能的红色革命文艺，必然以大众化为方向，以民族形式的锻造为追求。然而，在经历了20世纪80年代以来新一轮的文学启蒙和现代主义文学思潮的洗礼之后，新时代的红色革命题材小说，从文化功能、文学资源、潜在读者等方方面面，都截然不同于革命战争时代的红色文艺。2022年，中国的城镇化率已经达到65.22%。今天的中国，绝大部分人已经被城市经验所充盈；今天的中国乡土，也已经是被科技重构了的新乡村。这必然要求新时代的革命历史叙事要重新理解城市与乡村的关系，在延续左翼文学传统的同时，要发展出新的形式可能。革命战争时期，地方形式替代了都市形式；如今，城市叙事又悄然替代了传统乡土型革命历史叙事。这不是历史翻烙饼，这是历史的否定之否定。就此而言，《千里江山图》中城市性的凸显，其实质是革命历史叙事资源和多维文学资源的融合，是红色文艺因应时势、融合资源、重放新花的探索和实践。
《千里江山图》的“城市文学”气质，首先体现于它对上海、广州、南京等城市进行空间考古的兴趣。毛尖敏锐地发现了这一点：
外滩华懋饭店，世界大旅社，四马路菜场，北四川路桥，邮政大楼，南市老城区，法租界公董局，跑马总会，公益坊，顾家宅公园，天津路中汇信托银行，茂昌煤号，工厂酱园，肇嘉浜，小木桥，朱家角镇，淀山湖区，珠沪县道……小说涉及几百处地名，全部能在地图上被标记出来。这些地名集合起来，上海就有了自己的五官四肢，鲁迅、冯雪峰、陈赓去过的水沫书店、辛垦书店，孙中山到过的扆虹园，贴着《海外鹃魂》海报的浙江大戏院，挂着玛琳·黛德丽大头像的大光明大戏院，这是陈千里陈千元董慧文们的上海，他们要守护这个城市的大街小巷。[19]
孙甘露也强调了《千里江山图》的空间与上海城市空间的现实对应性：
书中写到的很多地点对我来说太熟悉了，比如书中主角陈千里的弟弟陈千元的住址，实际上就来自我读书的路线。从澄衷中学也就是我的母校开始，四年时间里我沿着现在的唐山路，在公平路/唐山路那个路口上，一直经过下海庙，然后是提篮桥监狱的那个围墙，再一直经过书中描写的陈千元租住的地方，穿过霍山公园，一直到临潼路、到榆林路回到自己家。那个时候没有分初中、高中，就是中学，中学四年我每天就来回一遍。虽然都是很简要地写，但我对这个环境是非常熟悉。[20]
无疑，现代主义的城市书写更依赖于空间叙事。因为城市相比于乡村无疑更依赖于人造的、社会化的空间设施。无疑，时空永远都是相互的。没有任何时间叙事不发生于一定空间中。所以，这里的空间叙事指的不是一般性的、发生于一定空间中的叙事。而是指，空间作为故事发生的地点内在地参与了叙事意义的塑造；作者也有意识地将空间作为重要的叙事手段来使用。在小说中，空间不是自然化的存在，而是诸多社会性、象征性意义的投射。
可是，我们不能简单从现代主义城市书写的立场理解《千里江山图》的“城市性”，它的城市性与历史性、空间性与时间性始终是一体的。不难理解何以论者会觉得《千里江山图》是孙甘露写给上海和历史的情书。从题材上看，《千里江山图》是革命历史题材；从写法上看，它又有意识地诉诸于城市空间叙事。历史与城市的合流，是它可堪回味的看点。小说为何、又如何诉诸城市空间？这是非常有意思的话题。一般而言，革命历史小说并不将叙事与特定城市空间捆绑起来，没有任何城市空间的价值能够大于革命史。“革命历史叙事要建构一个客观化的历史”，文学通过叙述革命的起源、历程、高潮和胜利，“使作品所反映的生活具有客观的真理性。历史化就是将历史文本化和寓言化，历史与文本完全融合在一起”[21]。革命历史小说是一种镶嵌了进化论时间的典型现代性叙事。“在现代性中，时间具有历史，这是因为它的时间的承载能力（carrying capacity）在永恒扩张——即空间（空间是时间单位允许经过、穿过、覆盖或者占领的东西）上的延伸，一旦穿过空间的运动速度（它不像明显的不容变更的空间，既不能延长，也不能缩短）成了人类智慧、想像力和应变能力的体现，时间也就获得了历史。”[22]鲍曼从时空角度考察现代性，颇具启发性。换言之，现代性的实质是时间以其加速度压倒了空间。在前现代社会，时间虽在流动，但其带来的变化是缓慢无声的，几百年的生活样态可以毫无二致。但呼啸而来的现代性以其时间加速度使几乎不再有多少恒定性可以寄存于空间中。“一切坚固的都烟消云散了”，此之谓也！现代性由此确立了一种向新而生的意识形态。追新逐新，以新为尚，无限地向未来投诚，由此现代性也创造了时间内部的等级制或进阶性。从此角度看，后现代社会则是空间性重新取得优势的社会阶段。福山们宣告“历史终结”的实质，是宣告对时间进阶性的信任。人类重新回到“空间性”中，并陷入对无限裂变的碎片化空间的迷恋，这是后现代社会的重要文化症候。前现代的各种空间形式——诸如地域、宗祠等——是包含着差异性和认同性的，后现代社会的空间形式，却越来越趋于同质化和碎片化。你在不同城市看到的动车站和超市几乎都是一样的。后现代社会，空间性回来了，但信仰和认同却从空间形式中脱落。由此，时间及其携带的价值维度，在空间普遍化的时代又重新变得紧迫而峻切起来。某种意义上，如何在同质化的空间中重新缔造具有认同价值的时间，成了我们时代重要而内在的命题。
上面提到，现代性相信进阶性的时间神话，红色革命历史就是一部光明战胜黑暗、正义战胜邪恶、无产阶级战胜资产阶级，人民从历史的落后一侧泅渡至进步之岸的历史。传统革命史叙事主要是一种时间性叙事，信仰的火把永远燃烧在时间更进步的一端。相比之下，城市文学则主要是一种日常主义叙事，或一种空间化的后现代叙事。当历史时阶激烈的冲突和碰撞有所停歇，人们不需要在不同时阶间进行截然的价值判定和选择时，一群迷恋日常生活、迷恋城市空间的人便产生了。如果说时间叙事更有利于创造信仰认同的话，空间叙事无疑更有利于创造生活认同。《长恨歌》为何孜孜不倦地书写上海的弄堂？因为在王安忆看来，理解弄堂，才能理解上海。可是，弄堂在《长恨歌》里终究是以虚写实，王安忆并没有执着于将弄堂跟具体的上海地理对应起来。《长恨歌》并不构造现代性的时间神话。它更愿意去书写一群被抛置于历史之外，流连迷醉于城市空间之中的男女。孙甘露却与王安忆面对着大不相同的任务。王安忆笔下的人物可以藏身于历史和现代性的进阶时间之外（她本人自然没有忘怀历史）；孙甘露却必须让主人公继续现代性的时间叙事。革命现代性的实质是讲述“时间开始了”的故事，而孙甘露只能站在日常生活叙事、城市空间叙事已经成为普遍现实的语境中。换言之，他要在空间性认同中延续时间性认同、在后现代叙事中赓续现代性叙事、在祛魅的世界重讲信仰的故事。这是孙甘露面对的挑战。陈千里们战胜叶启年们，不是个人智力的胜利，是集团的胜利；是路线的胜利；是信仰的胜利；是高阶历史时间对低阶历史时间的胜利。其实质是现代性的时间叙事。为何孙甘露那么费心劳神地将上海的空间具体性带到小说中呢？请想想，当一个与小说共享城市空间记忆的读者阅读这部小说时，将是一种什么样的体验？当小说发生于一个空间，鲁迅去过、陈千里去过、你也去过时，历史与当下、虚构与现实便重叠出一种独特的认同感。须知，《千里江山图》终究不是一个城市的故事，它的目标不是通过空间叙事创造城市认同，它以空间拼图的形式完成了一个现代性时间叙事，读者对城市空间的认同，只是被激活并用作信仰叙事的心理基座。再造“时空体”，才是它的实质，也是它的新质。
三、“暴风雨”：为何是涅克拉索夫？
很多评论者都注意到《千里江山图》中涅克拉索夫《暴风雨》中的一句诗——“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”[23]。这的确是富有深意的一个细节。小说中，这句诗本是陈千里、陈千元兄弟自己的接头暗号。“有一阵他们喜欢用这句诗来证实青春和热情。每次陈千里从俄文补习班回家，深夜敲门，两个人隔着门就对这句暗号。”“一到冬天，每天的训练科目完成后，他就靠涅克拉索夫的诗歌度过漫漫长夜。”[24]李松睿认为：“这个反复出现的诗句，是《千里江山图》整部小说的关节点，发挥着节拍器的功能，指示着小说叙述、情节发展的节奏；同时，它也以互文的方式，隐藏了小说家创作这个间谍故事的写作哲学，成为我们解读《千里江山图》的关键。”[25]他进一步引申，认为“涅克拉索夫笔下这个美好的爱情故事，在某种意义上也可以看作间谍故事的隐喻”[26]。这是精彩的阐释。不过，我更感兴趣的则是：孙甘露为何选择了涅克拉索夫《暴风雨》这首诗？这里包含几层“为什么”：1.为什么是诗？2.为什么是俄罗斯诗人？3.为什么是涅克拉索夫？在叙事目标和作家趣味这种常规解释之外，这个选择是否具有值得挖掘的深意？
有论者将“暴风雨”作为接头暗语的设计讥为不顾现实的文青想象，这种批评其实忽略了，涅克拉索夫诗句在《千里江山图》中其实并非作为现实接头暗语，而是作为回忆出现。换言之，它并未出现在“千里江山图”行动计划中。这个诗歌暗语，更多关联的是陈千里、叶桃、陈千元和董慧文这些青年走向革命过程中的青春回忆。这个接头暗语，超乎一场具体行动，而是青年人关于信仰的接头暗号。暗语之所以为暗语，就在于它是内部共享的语言。用于具体谍战行动的暗语事实上已被功能化——内容并不重要，重要的是暗语的接头效果。所以，暗语是一种能指和所指分裂的语言。能指层面的真实内容已经失效，实际所指仅仅指向——是否自己人这一点。以实战效果论，涅克拉索夫诗句作为暗语可能有瑕疵，问题在于，孙甘露通过此要强调的是与革命相关的青春回忆和信仰激情。因此，“暴风雨”在《千里江山图》中并非实际暗语，而是转喻性暗语。因为它存在于陈千里们走向革命之途的记忆中，所以它也便成了见证革命和信仰的符号。在一场跌宕起伏、紧张窒息的“千里江山图”大转移行动中，自然不乏接头暗语这一元素。“暴风雨”诗句的移用显然是对谍战暗语的文学化，孙甘露使暗语超乎实战功能而具有了象征功能。讲述一个扣人心弦的谍战故事，只是《千里江山图》的壳，而不是它的魂。它的魂是信仰。这是它叙事背后的精神叙事。而“暴风雨”诗句正是将叙事导引至精神叙事的桥梁。这里，从小说的叙事目标出发解释“暴风雨”诗句对于小说的意义。它也解释了为何是诗？因为诗句的隽永性、象征性更能胜任象征性功能。至于为何是俄罗斯诗人？这个问题必须从中国革命与苏俄革命的密切关系中解释。这一论断人们已耳熟能详。大量早期的中国共产党人，都有留苏经历，并受苏俄文化的深刻影响。以苏俄诗人作品作为象征性暗语内容，最符合《千里江山图》所叙述的这段历史及陈千里们的人生经历。这一点其实不难理解。更需细究的是，为什么是涅克拉索夫？
表面上当然是因为涅克拉索夫《暴风雨》诗句与叙事目标相契，问题是，叙事的选择既非任意，也绝非唯一。选此一家，常常意味深长。在涅克拉索夫《暴风雨》一诗中，“我”苦恋邻家女孩柳布希卡，终于约定黄昏花园凉亭相见。怎奈临了天公不作美，“乌云密密匝匝遮瞒了天空……/大雨下成了河，雷霆滚滚鸣！”这怎不令“我”愁煞，柳布希卡一贯养尊处优，会不会望雨而退？然而当“我”来到凉亭，发现浑身湿透的柳布希卡正在等着“我”。“从那一夜起，我再也不皱一皱眉梢，/我一听见暴风雨，就禁不住微笑……”[27]显然，“暴风雨”能指和所指发生了巨大的裂变，一褪其残酷可怕的面相，变成了标记“我”坚韧甜蜜爱情的符号。涅克拉索夫的诗没有说明，这份向雨而笑的特别爱情记忆只是“我”独有，还是也与柳布希卡共享。上面已经详细分析了，孙甘露将《暴风雨》镶嵌到小说中，除了从中借用一种乐观主义的革命激情，还使涅克拉索夫诗歌变成一个接头暗号，一份共享的精神和信仰记忆。值得注意的是，孙甘露将《涅克拉索夫诗选》中的译法“我一听见暴风雨，就禁不住微笑”改译为“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”，两个译法在意义上没有根本不同，然而后一译法无疑更体现了风暴将至而色不稍变的气度，甚至不期然让我们想起高尔基《海燕》中那句“让暴风雨来得更猛烈些吧”。
不妨问一个看似可笑的问题：为什么《千里江山图》中的陈千里们的暗号不能是“让暴风雨来得更猛烈些吧”这句看起来更耳熟能详的诗呢？表面上看，“让暴风雨来得更猛烈些吧”这句诗同样可以承担“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”的全部功能：比如革命乐观主义精神，比如作为陈千里们的共同记忆等等。唯一的差别在于，来自高尔基《海燕》的这句诗对当代中国读者来说实在太熟悉了。问题变成，“太熟悉”为何不是优势而是劣势？并非对于所有作品，“太熟悉”都会成为一个问题。我们知道，《红岩》中也使用了大量的诗词，包括现代革命诗词：陈然《我的“自白书”》、叶挺《囚歌》、刘国鋕《就义诗》、何敬平《把牢底坐穿》、蔡梦慰《黑牢诗篇》等；古典诗词：李白《月下独酌》、李商隐《夜雨寄北》、张继《枫桥夜泊》等；外国诗歌：高尔基《囚徒之歌》、鲍狄埃《国际歌》等。在“狱中联欢”等经典情节中，革命志士们的诗词联对既展示了文化，也展示了任何酷刑不能压倒的革命乐观主义精神。不难看出，《红岩》选诗的标准，除“革命性”外，还包含了“经典性”“大众性”和“通俗性”的尺度。
细辨《千里江山图》对《暴风雨》的选择，却隐含了“熟不如生”的标准：既要包含革命乐观主义精神，又不能让读者过分熟悉。孙甘露一定为此煞费苦心。苏俄作家中，普希金、高尔基、马雅可夫斯基身份合适，但名气太大了；托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、叶赛宁这些，不但名气太大，身份和思想似有暧昧性；至于曼德尔斯塔姆、古米廖夫、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克之类，虽受当代部分中国读者的追捧，思想调性与《千里江山图》所需则不在一个轨道上。涅克拉索夫为何被选中呢？一方面他大名鼎鼎，另一方面当代中国读者对他又相当陌生。人们大概知道，涅克拉索夫是19世纪俄罗斯著名的民主主义诗人、编辑，和车尔尼索夫斯基、杜勃罗留波夫共同编辑《现代人》杂志，发表了托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的大量作品。可是，在当代中国，涅克拉索夫既没有跟他一起编辑《现代人》的同事名气大，也没有经他之手发表作品的托、陀名气大。他实在是一位当代中国读者十分陌生的诗人，《暴风雨》在涅克拉索夫的诗中同样十分边缘。如今我们在中国互联网上能搜到跟这首诗相关的内容都是对《千里江山图》的分析。
早在五四文学革命前后，中国就有关于涅克拉索夫的接受。李大钊在1918年所撰《俄罗斯文学与革命》一文中，对涅克拉索夫的诗歌创作给予高度评价，称“俄国之平民诗派，由Nekrasov（涅克拉索夫）达于最高之进步，其所作亦属于不投时好之范围……彼读者之后裔，常于其著作中寻得人道主义之学派，虽属初步，而能以诚笃真实著”[28]。1924年，郑振铎在其编著的《俄国文学史略》中为涅克拉索夫专列一章，对诗人及其创作做了较为详尽的评价。[29]1925年，刘延陵发表文章《一个白衣素冠之客——奈可弱索夫和他的诗》，不仅详细介绍了诗人的生平和创作，也对其创作提出很多独特的见解。[30]1934年，孟十还翻译了涅克拉索夫诗集《严寒，通红的鼻子》，由文化生活出版社出版。此诗集的译名还经鲁迅先生酌定。1937年，高寒译《谁在俄罗斯能过好日子》由北京商务印书馆出版。1980年，上海译文出版社出版了《涅克拉索夫诗选》（魏荒弩译）；直到1985年，上海译文出版社再版了《涅克拉索夫诗选》（魏荒弩译），内容增加近一倍，才选入了《暴风雨》一诗。1985年，湖南人民出版社出版的《涅克拉索夫诗选》（丁鲁译）和2010年北岳文艺出版社的《涅克拉索夫诗歌精选》（魏荒弩译）同样没有《暴风雨》一诗。简言之，《暴风雨》既非涅克拉索夫广为人知的代表作，也没有受到中国诗歌界的重视。有趣的是，很可能孙甘露看重的恰是这种相对陌生性。
孙甘露是通过原文选中此诗，还是依据1985年上海译文出版社出版的《涅克拉索夫诗选》而进行翻译重构？很可能是后者。依据是，在一篇谈《安娜·卡列尼娜》的文章中，孙甘露坦陈自己不懂俄文，无法判断版本的优劣。如果《千里江山图》直接借用1985年上海译文出版社《涅克拉索夫诗选》的《暴风雨》诗句，一般读者读不出来，但无疑是个漏洞。孙甘露没有让这样的漏洞出现，并让译法更具乐观主义精神，更合目的性，这印证了这部小说在细节上的用心良苦。这从孙甘露自述的一个次要人物的名字设计中可得旁证：
你可能注意到书中写到陶小姐离开龙华，出牢房门的时候说了一个名字，这个名字我还是反复请教了陈子善老师才确定的，也就是徐枕亚。子善老师说1931年是徐枕亚最红的时候，到了1933年已经有一点落下来了。这个比较有意思。因为你不能用太红的人，就像你现在写个什么，说我昨天见到姚明了，这个太夸张了。我们就要选一个次一等的，他运用在这个小说里面效果就刚刚好。[31]
小说如何出效果？《千里江山图》在抠细节的努力中，也显露出自身的倾向和趣味。以借用诗词为例，《千里江山图》与50-70年代的红色经典小说就很不相同。主要表现为，孙甘露绝少单纯援引，而更倾向于复合性的使用和象征意义的重构；与既往红色经典更欢迎通俗易懂、广为传唱的诗词不同，孙甘露更看重诗词与小说语境、精神叙事之间的内生性关联。《红岩》中的诗词，主要体现于小说人物对话中，并未参与小说的深层叙事。但《千里江山图》对《暴风雨》的诗句显然不止步于单纯援引。借由对“暴风雨”的语义重构，孙甘露试图告诉读者：战胜敌人的不仅是暗号的具体层面（谍战），而是暗号代表的象征层面（信仰）。《暴风雨》的诗句，既关联着陈千里，也关联着叶桃。作为一个已经牺牲者，叶桃对“千里江山图”转移计划并无作用。但是，作为国民党特务头目叶启年的女儿，叶桃的人生选择在象征意义上否定了叶启年所服务的国民党。《暴风雨》的存在，以象征的方式凸显和强化了《千里江山图》信仰叙事。这种颇为幽微的象征化叙事，在既往红色经典中并不常见。这里彰显的，是红色文学叙事如何进行着大众化和先锋叙事的合流。在80年代以来的纯文学阐释中，先锋文学与红色经典之间是泾渭分明的。前者是精英化、高雅化甚至只面对无限的少数人，而后者无疑置身于左翼文艺大众化的谱系中。《千里江山图》有意思的是，它是著名先锋作家进行的红色革命叙事。其很多叙事方式无疑既继承了红色经典的思想、主题和文学传统，又显露着先锋作家的趣味。先锋与红色革命叙事如何合流？先锋给红色经典带来了怎样的更新？这种合流给当代文学提供了何种增量？这是《千里江山图》非常值得观察之处。
回到上述《千里江山图》对《暴风雨》的选择问题，这种“熟不如生”的倾向很可能是先锋写作的文学惯性。然而，与其将此解释为孙甘露“先锋趣味”按捺不住的发作，不如说它恰恰印证了我们时代“先锋”的“大众化”倾向。一方面，“先锋文学”已经通过近三十年的文学教育成了文学知识的重要构成，成了当代广大小资读者的文学素养；另一方面，“红色文艺”也呈现出并非凝固的变动之姿，有了新的生成，召唤新的理解。这一切都告诉我们，从当代文学史理解的当代文学，很可能只是“当代文学”的一种。面对有了崭新文化逻辑的新时代，“当代文学”正在生成新的内涵和形式。
结语：复义的“江山”和新时代的文化立场
“江山”一词在汉语中具有两个基本词义：1.指山河，山川；2.指国家的疆土和政权。前者如“迟日江山丽，春风花草香”（杜甫《无题》）；后者如“割据江山，拓土万里”（《三国志·吴志·贺劭传》）及“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”（毛泽东《沁园春·雪》）。“江山”一词在中国共产党的革命表述中，内涵也有发展变化。毛泽东在诗词使用“江山”一词，指向国家政权。在毛泽东文章中，较少使用“江山”一词。这不难理解，在更激进的左翼话语中，“江山”这个词被认为具有封建性。如瞿秋白在《托洛斯基派与国民党》一文：“所有这些武器，看起来都不能够保证中国革命的消灭，都不能保障国民党的江山。共产党在民众之间的信仰反而一天天的扩大起来，巩固起来。”[32]“江山”一词在此，显然带有僵化的旧政权的含义。在邓小平公开发表的文章中，未见“江山”一词。在江泽民、胡锦涛的报告中，“江山”多加“社会主义”和“红色”等修饰语，以示与传统江山、封建江山的不同。2021年2月20日在党史学习教育动员大会上的讲话中，习近平提出“江山就是人民，人民就是江山”的新提法。“江山”汇入了中共的“人民性”表述之中，意味着“江山”概念在中国共产党理论体系中重要性的提升。“江山”与“人民”的合流，其实是中共主流话语表述激活和启用传统话语资源的结果。对中华优秀传统文化的重视是新时代以来非常突出的文化表征，重视的实质不仅是传统文化价值的张扬，更是包括传统文化在内的多源文化如何纳入以红色文化为核心的主流文化之中。为此，新时代必然需要一种既坚持人民性、民族性，又更具涵纳性的文化立场。
新时代的文化立场是一种承古汇今、守常通变的文化立场，一种有别于五四新文化，也有别于延安革命文艺立场的崭新的、综合的、辩证的文化立场。五四新文化立场和延安革命文艺立场虽在具体指向上各有不同，但它们都秉持着相似的破旧立新的立场，它们除了将民间文艺形式视为新文艺形式的重要资源外，对于更多样的文化传统却采取扬弃的态度。以上两种文化立场都是二十世纪中国思想现代性的重要体现和结果，并在不同阶段为中国文化的现代转型、旧质新造提供动力和指引。但是，以上文化立场在对待传统文化上所秉持的激进态度更适合历史的急流和转折期，却不适合所有的历史时期。进入新时代之后，新时代的文化立场显示出更强的综合性、融通性和肯定性。通过对多种文化资源加以综合融通而确立肯定性，这里既有马克思主义与中华优秀传统文化相结合，使马克思主义中国化臻于新境界；也使多源中华传统文化和现代文化相结合，生成中华民族现代文明。所以，这里的综合和融通不是一种简单的物理叠加，而是深度融合生成新质的过程。新时代文化立场从破旧立新转变为承古汇今、守常通变。无疑，这是一种更具辩证精神，更符合新时代历史需求的文化立场。这种文化立场对于统合“当代文学”乃至“20世纪中国文学”以至整个中国文学内部的多层次、多源流具有重要的方法论意义。
《千里江山图》无疑正是以新时代文化立场书写复义江山的文学探索。认真的读者可以轻易地道出《千里江山图》命名的种种玄机：一、首先是宋代名画《千里江山图》在小说情节上的具体化，小说中，“千里江山图”是中共党中央转移计划的代号。这个计划由中共领袖少山同志指示，小说主要人物陈千里等执行。少山、千里执行“千里江山图”计划，这是小说题名在人物、情节层面上的体现。这无疑尚属于较为表层的元素。二、宋画《千里江山图》成为红色革命叙事的核心符号，这也是以往红色革命历史叙事所不可能。在1950-1970年代中，王希孟《千里江山图》之类古典贵族文化，作为“四旧”之一，同样不可能获得进入红色革命话语谱系的契机。引入宋画《千里江山图》，呼应的是新时代对优秀传统文化的重视。三、“千里江山图”在象征寓意上跟红色革命江山的对应。“这不仅是千里交通线，更是千里江山，我们撤离上海，就是要把革命的火种撒遍全中国。”[33]这里，实践“千里江山图转移计划”，不是守卫封建的帝王江山，而是民族国家的江山、革命者的江山和人民的江山。“江山”与人民性和信仰性也汇通起来。《千里江山图》以新时代的综合性、融通性文化立场，将传统文化资源、先锋叙事资源、消费时代叙事资源都纳入红色革命主流叙事中。这是非常具有时代性、症候性的，非常值得观察。
注释
[1]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社 2010 年版，第 116 页。
[2]李松睿的文章交代了相关背景：“小说《千里江山图》的基本背景，来源于中国共产党党史上真实的历史事件，即伴随着1931年顾顺章、向忠发等人的被捕叛变，中国共产党在上海的秘密机关遭到国民党当局的严重破坏，在白区开展工作变得愈发困难。最终，博古、张闻天、陈云等中共临时中央政治局主要成员在1932年底被迫离开上海，于 1933 年 1 月 7 日成功抵达中央革命根据地瑞金。”李松睿：《历史、互文与细节描写——评孙甘露〈千里江山图〉》，《中国现代文学研究丛刊》2022 年第 10 期。
[3]茅盾：《“革命”与“恋爱”的公式》，《茅盾全集》第 20 卷，人民文学出版社 1990 年版，第 337-338 页。
[4]毛尖：《一部小说的发生学：谈〈千里江山图〉》，《收获》长篇小说 2022 夏卷。毛尖此文有“十八万字的《千里江山图》”的说法，是根据发表在《收获》上的版本而言；上海文艺出版社版的《千里江山图》，版权页标注字数为247000字。
[5][6][7][23][24][33]孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社 2022 年版，第 210 页、218 页、235 页、111-112 页、112页、151 页。
[8][9]罗广斌、杨益言：《红岩》，中国青年出版社 学习出版社 2019 年版，第 71 页、71 页。
[10][土耳其] 奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社 2012 年版，第 26 页。
[11]吴翔宇、王俊：《论〈红岩〉的“身体”革命意识》，《石河子大学学报》（哲学社会科学版）2008 年第 2 期。
[12][13]李杨：《50-70 年代中国文学经典再解读》，北京大学出版社 2018 年版，第 175 页、179 页。
[14][15][19]毛尖：《一部小说的发生学：谈〈千里江山图〉》，《收获》长篇小说 2022 夏卷。
[16]阎晶明：《最先锋的新拓展——〈千里江山图〉读解》，《扬子江文学评论》2022 年第 4 期。
[17]汪晖：《“地方形式”概念的提出及其背景——战争对乡村与都市关系的重构》，《现代中国思想的兴起·下卷 第二部》，生活·读书·新知三联书店 2015 年版，第 1501 页。
[18]参见陈思和：《当代文学观念中的战争文化心理》，《上海文学》1988 年第 6 期。
[20][31]孙甘露、黄平：《“小说家有点儿像个间谍”》，《文艺报》2022 年 7 月 13 日。
[21]陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社 2009 年版，第 116 页。
[22][英] 齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，上海三联书店 2002 年版，第 13 页。
[25][26]李松睿：《历史、互文与细节描写——评孙甘露〈千里江山图〉》，《中国现代文学研究丛刊》2022 年第 10 期。
[27][俄] 涅克拉索夫：《涅克拉索夫诗选》，魏荒弩译，湖南人民出版社 1985 年版，第 39 页。此处依据《涅克拉索夫诗选》中译译法，跟《千里江山图》中“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”的译法稍有不同。
[28]李大钊：《俄罗斯文学与革命》，《人民文学》1979 年第 5 期。
[29]郑振铎：《俄国文学史略》，商务印书馆 1924 年版。
[30]刘延陵：《一个白衣素冠之客——奈可弱索夫和他的诗》，《小说月报》1925 年第 16 卷 11 号。
[32]瞿秋白：《托洛斯基派和国民党》，《瞿秋白文集：政治理论编》，人民文学出版社 2013 年版，第 152 页。
